نقدی ماندگار بر نفس عمیق

«اگر به یک نمایشگاه نقاشی می‌روی و سر در نمی‌آوری و یا فیلمی را می‌بینی که سازنده‌ی آن می‌گوید اگر قصه‌ی فیلم را نفهمیدی، به بروشور فیلم مراجعه کن، تو با اطمینان بدان که نه نقاش نابغه است و نه کار فیلم‌ساز برتر از شعور توست. تویی که رنج می‌بری. تویی که در هر چیز به جست‌وجوی گم‌شده‌ی خویش و مفری برای رهایی هستی.»

آن‌چه می‌خوانید، نوشته‌ی یک منتقد سینما یا یک سینماگر نیست. در یک نگاه خوش‌بینانه، نوشته‌های یک بیننده‌ی سینماست. تمام این یادداشت، حاصل پاره ـ اندیشه‌های نگارنده طی چندین و چند بار دیدن فیلم «نفس عمیق» است. چندین و چند باری که به گمانم بیش از بیست بار باید باشد و البته گمان نکنم به سی بار رسیده باشد. و همه‌ی این‌ها حرف‌هایی‌ست درباره‌ی فیلمی که دوست‌اش دارم. بسیار دوست‌اش دارم.

باید به همین دلایل باشد که این یادداشت تکه-پاره است و برای به هم چسباندن این تکه-پاره‌ها، راهی به‌تر از شمارش بندها نیافتم. پس:

بند اول

یکی از ادعاهای من این است که این فیلم، فیلمی cult به حساب می‌آید. این‌که فیلم کالت چی‌ست و اصلن چه‌قدر مهم است که نفس عمیق فیلمی کالت به حساب آید شاید کم‌تر از علاقه‌ی قلبی نگارنده به این فیلم اهمیت داشته باشد. اما محض اطلاع عرض کنم که cult آن دسته از فیلم‌هایی هستند که در زمان اکران چندان موج و واکنشی در میان مخاطبان و حتا منتقدان ایجاد نمی‌کنند. ولی اثر خود را بر جریان سینما خواهند گذاشت. دست‌کم تعریف نگارنده از یک فیلم cult این است و اگر کالت چیزی غیر از این باشد، حاضرم نامی دیگر انتخاب کنم!

بند دوم

بگذارید ادعای دوم خود را نیز اضافه کنم: نفس عمیق، یک فیلم نوآر است. فیلمی سیاه. جالب است که در این فیلم نمای درونی از خانه نداریم. تنها نمای درونی از خانه‌ی این فیلم، اتاق مهمان‌سراست که خوب، خانه نیست و برعکس، نمادی از بی‌خانگی‌ست. بی‌خانگی در این فیلم موج می‌زند. فیلم سرشار از نماهای خیابان است. و مگر نه این‌که خیابان، مرگ در خیابان و اصلن زندگی در بیرون از خانه از ویژگی‌های قهرمانان فیلم‌های نوآر است؟ نقش پررنگ سیگار را نیز اضافه کنید به شواهد و البته از ویژگی‌های مهم دیگر سینمای نوآر، علاوه بر مرگ سیاه قهرمان، اصطکاک با پلیس است. چیزی که اگر در نفس عمیق نبود، به دلیل ممیزی‌ست که البته در نماهای گذرایی به رابطه‌ی پلیس و قهرمانان داستان اشاره‌هایی می‌شود.

بند سوم

بگذارید فهرست ادعاهای خود را با ادعای سومی کامل کنم. نوآر و سیاه بودن یا کالت بودن این فیلم برای بیست و چند بار دیدنش کافی نیست. ولی اگر به شما بگویم که این فیلم نخستین فیلم راک (rock) سینمای ایران به حساب می‌آید چه‌طور؟ اگر شما هم هم‌چو من فنا فی الراک باشید! بیست و چند بار به دیدن این فیلم نمی‌نشینید؟!

«راک» در این‌جا نه به ژانری از موسیقی که به فرهنگی خاص اشاره می‌کند که موسیقی تنها یکی از نمادهای آن می‌تواند باشد. ردپای آنارشیسم و نیهیلیسم دهه‌ی هفتادی (میلادی) را در جای-جای این فیلم می‌توان دید و چنان دید که توی ذوق نزند. نمی‌خواهم از واژه‌ی «بومی‌سازی» استفاده کنم، ولی این فیلم راک بود و ایرانی هم!

رفتار جوانان فیلم و نوع زندگی‌شان و شعارشان که چیزی را به زور نباید داد (حتا پول عوارضی را) و عصیان خاص‌شان، همه و همه یادآور آنارشیسم خاص شخصیت‌های دنیای راک‌اند. نیست‌انگاری فیلم، راک بودن این فیلم را تکمیل می‌کند و البته حضور موسیقی راک هم بر این ادعا صحه می‌گذارد. فراموش نکنیم که در زمان اکران این فیلم، برای نخستین بار در یک فیلم سینمایی مجاز از صدای یک گروه راک زیرزمینی (مهرداد پالیزبان و گروه‌اش) استفاده شد. گروهی که پیش‌تر در مسابقه‌ی اینترنتی موسیقی زیرزمینی تهران‌اونیو (Tehran Avenue) شرکت کرده بود و البته ترکیب این گروه، با محوریت مهرداد پالیزبان، بعدها دچار تغییر و تحول‌های مختلفی شد.

مصرف مواد مخدر هم به عنوان یکی دیگر از ویژگی‌های دنیای هنری راک در این فیلم حضور دارد. می‌دانم که به دنبال یافتن مابه‌ازای بیرونی این ادعا در فیلم هستید و هرچه جست‌وجو می‌کنید جز آن جمله‌ی منصور چیزی نمی‌یابید که به رفیقش پیشنهاد می‌کند (به شوخی) یه سیگاری هم به این رفیق‌مون (سگ) بده. و جواب می‌شنود که: این همین‌جوری‌اش هم چیزی حالی‌اش نیست. و صحنه‌ی بعدی، بر روی زمینه‌ای از صدای گیتار الکتریک، شب، داخل ماشین، چهره‌ای بی‌روح…

فکر نمی‌کنم زیباتر از این بتوان مصرف مخدر (حشیش) را نشان داد که هم از سد سانسور گذشت و هم گرفتار کلیشه نشد.

بند چهارم

این فیلم با صحنه‌ای مستندنما آغاز می‌شود. اگر بدون اطلاع قبلی به تماشای این فیلم می‌نشستم، ممکن بود که تصور کنم مشغول تماشای یک فیلم مستند درباره‌ی غرق شدن دو جوان در دریاچه‌ی سد کرجم! و این مستندنمایی، از همان آغاز ما را در ابهام میان واقعیت و آن‌چه واقعیت می‌نماید قرار می‌دهد. شاید این همان پرسش قدیمی باشد که فیلم مستند (Documentery) چه‌قدر سند و واقعیت است؟ و چه‌قدر سینما؟

باری؛ این ابهام در پایان فیلم، آن‌جا که تازه از کشف راز هویت نفر دوم (با آن پیراهن کاموایی آبی و زرد) شادمانیم، دوباره گریبان‌مان را می‌چسبد تا در واقعیت بودن یا نبودن و مردن یا نمردن منصور و آیدا دربمانیم. چه کسی مرد؟ چه کسی هست؟ اصلن بودن و نبودن این میانه چی‌ست؟ کسی می‌داند؟ این ابهام حتا در مرگ کامران هم وجود دارد. ما تنها از دیدن قطره‌ی اشک و لباس‌های کامران که صبح تحویل منصور داده می‌شود باید درباره‌ی مردن یا نمردن وی تصمیم بگیریم. گویی هرگز نمی‌توانیم مرگ را بی‌واسطه لمس کنیم، مگر این‌که خود مرده باشیم!

بند پنجم

سه نفر به دلایلی به هم برمی‌خورند. نباید به دنبال دلیل و ریشه‌ی آشنایی بگردیم. حتا در جایی که آشنایی آیدا و منصور را از ابتدا می‌بینیم، باز هم دلیل موجه‌ و منطقی نمی‌بینیم. و نباید ببینیم. نیست-انگاری (نیهیلیسم) فیلم در چنین جاهایی‌ست که دندان نشان می‌دهد! چرا باید برای اتفاقات روزمره و ساده‌ای مثل آشنایی دو نفر به دنبال دلیل گشت، وقتی که اتفاقات مهم‌تری چون بی‌خانگی، بیماری مادر و مرگ دلیل خاصی ندارد؟!

آن‌چه این میانه پررنگ می‌نماید، سه رویکرد مختلف به زندگی‌ست که به ظاهر به یک مقصد انجام می‌یابد. یکی در اوج رفاه و از طبقه‌ای متمول، واداده و مرگی خودخواسته رابرگزیده. دیگری به قول خودش می‌خواهد «از لج همه‌ی اینا هم که شده» زنده بماند و زندگی کند. و آن سومی که ناخواسته درگیر ماجرایی می‌شود که…

بند ششم

در چند جا از فیلم با نماهایی باز از چشم اندازهای طبیعی روبه‌روییم. متاسفانه با وجود تمام-شهری بودن این فیلم، در چند جا، دوباره دچار کلیشه‌ی نه تنها تاریخ سینما، که تاریخ هنر شهری ما ایرانیان می‌شود و آن «معصومیت در جایی غیر از شهر» است. پلید بودن شهر و تقدیس روستا، از آسیب‌های جدی هنر مدرن ما به حساب می‌آید که نتیجه‌ی بی‌انسی و قهر ما با قلب زندگی مدرن، یعنی شهر است. در این فیلم هم، هر جا سخن از بازگشت یا آرامش است، با جایی غیر از شهر روبه‌روییم. به یاد بیاورید نمای باز از دریچه‌ی سد کرج و کامران (وقتی که منصور به دیدن آیدا رفته است) یا نمای باز باغ سرسبز آسایشگاه که منصور باید سر بر زانوان مادر می‌گذاشت (که سانسور اجازه نداد!) و البته این‌جا معنویت متافیزیکی هم با شمردن صلوات‌ها توسط دستگاه صلوات‌شمار افزوده می‌شود و باز اضافه کنید صحنه‌ی نهایی فیلم را که به کل با نمایی باز، بازگشت به طبیعت را نمایش می‌دهد. این آسیب اساسی، یعنی پلیدی شهر و زندگی شهری، جایی که آبشخور هنرمند مدرن است و در مقابل تقدس و معصومیت‌سازی روستا، جایی که چندان ارتباطی به هنر مدرن نمی‌تواند داشته باشد، شاید باید در جایی جداگانه مورد بررسی قرار گیرد.

پرویز شهبازی، فیلمی شهری ساخته است. شهر در این فیلم حضور دارد، اما، در چند نمای گفته شده، به ورطه‌ی همان آسیب گفته شده می‌افتد. باز هم آن‌چه که مادروار شورشیان داستان را در بر می‌گیرد، طبیعت و جایی نه-این‌جاست و شهری که تا پایان قصه پناه‌گاه آدم‌های داستان بوده، پلید می‌نماید.

بند هفتم

تمام آن‌چه که نوشتم، چه پرت و چه پلا، در حاشیه‌ی فیلمی بود که در سینمای دهه‌ی هشتاد ایران، اثری درخشان می‌بینمش که باید دیده و بازدیده شود. فیلمی سراسر اعتراض و عصیان، با رگه‌هایی از نیست‌انگاری. و البته اشتباه است اگر در این فیلم، امیدی نبینیم. امید در این فیلم موج می‌زند و این آخرین ادعای من است! از اتفاق، امیدوارکننده‌ترین صحنه‌ی این فیلم، مرگ است و برعکس، آن صحنه‌های کمیک و خنده‌آور فیلم است که تراژدی را رقم می‌زند. صحنه‌هایی چون رفتار مهمان‌خانه‌چی و یا شکستن آینه‌بغل‌های ماشین و یا ماجرای میان پلیس، منصور، مسئول خوابگاه و آیدا.

وگرنه، مرگ در این فیلم، اگر با نگاهی نیست‌انگارانه دیده شود، سراسر امید است. بی هیچ تلخی. در چنین صورتی‌ست که باید به یاد آوریم آغاز فیلم را، و آن نفس عمیق پس از بیرون آمدن کامران از آب استخر… مگر نه این‌که زندگی یک نفس عمیق است؟

مؤخره

بگذارید پریشانی این یادداشت را پریشان‌تر کنم با این نقل قول که:

«…شما پایان نمایشن‌نامه‌هایی را که در ده سال اخیر به روی صحنه آمده است در نظر بگیرید: پایان این نمایش‌نامه‌ها کم و بیش شباهت شگفتی به یکدیگر دارند و آن سرخوردگی و یاس از هرگونه تلاش و تلقین نومیدی از هرگونه جنبش است.حتا گاه نمایش‌نامه‌هایی بر صحنه آمده که اندیشیده‌اید، چه جسورانه است! این چه‌گونه توانسته از سانسور بگذرد؟ولی آیا هیچ‌گاه به پایان همین نمایش‌نامه‌های شبه‌اجتماعی دقت کرده‌اید؟ نتیجه همیشه یک‌سان بوده است. شکست و تلقین کاری نمی‌توان کرد.»

نقل‌قول آغازین و انجامین این تکه-پاره-یادداشت، از کتاب «سیاست هنر، سیاست شعر» نوشته‌ی خسرو گلسرخی‌ست.