با هر متر و معیاری اصغر فرهادی مهم‌ترین کارگردان ده سال اخیر سینمای ایران است. بردن جایزه‌های معتبر سینمایی و استقبال کم‌نظیر منتقدان و تماشاگران از آثار ده سال اخیر سینمای او تا حد زیادی بر این ادعا صحه می‌گذارند. او جزو معدود کارگردانانی است که در سالیان اخیر ستاره‌ی فیلم‌هایش بوده و تنها اسمی از او کافی است تا خیل جمعیت سینماروی کشور روانه‌ی سالن‌های سینما شوند. قصه‌های فرهادی آکنده از مضامینی است که کاملاً با ذائقه‌ی تماشاگر ایرانی به‌اصطلاح جور است. پنهان‌کاری، خیانت، دروغ، قضاوت و… حالا دیگر دست‌مایه‌های آشنای فرهادی برای خلق آثارش هستند. در آثار او بود که مضامین مخالف و متضاد را بسیار نزدیک به هم یافتیم و فاصله‌ی بین گناهکار و بی‌گناه به اندازه‌ی یک تار مو شد. راستی و دروغ توانستند کارکردی متفاوت از سویه‌های اخلاقی تثبیت‌شده‌ی جامعه پیدا کنند و خلاصه همه‌چیز به‌طرز غریبی در زمانه‌ی عجیب‌وغریب کنونی کارکرد داشت. آخرین اثر او یعنی فروشنده با دریافت دو جایزه‌ی معتبر از جشنواره‌ی کن حالا میزبان تماشاگرانی است که از مدت‌ها پیش منتظر و مشتاق تماشایش بودند.
فیلم با یک نقطه عطف آغاز می‌شود. یعنی عاملی فاصله‌گذار بین وضعیت قبلی که با توجه به ساختار و نقطه‌ی آغاز فیلم، آن را ندیده‌ایم و وضعیت بعدی که تلاش عماد و رعنا برای پیدا کردن محلی جدید برای سکونت است. حذف وضعیت قبل از تخریب منزل که قاعدتاً باید نمایشگر وضعیت متعادل زندگی رعنا و عماد باشد و احتمالاً ویژگی خاصی هم ندارد وعده‌ی فیلم‌نامه‌ای خوش‌ریتم و بدون اضافه‌گویی و رویکردی مینی‌مالیستی را از سوی فیلم‌ساز می‌دهد. از طرفی شکل و شمایل سکانس اول، به‌خوبی بیننده را درگیر فضا و اتمسفر فیلم می‌کند. انگار خوابی است که گویا قرار است تعبیر شود. تا قبل از رسیدن به نقطه عطف اصلی فیلم یعنی سکانس تجاوز حدود ۴۵ دقیقه صرف آشنایی بیش‌تر با عماد (سکانس کلاس و تاکسی و تمرین تئاتر) می‌شود که با توجه به بی‌تأثیر بودن آن‌ها در روند قصه (به‌خصوص سکانس مدرسه و تاکسی) طولانی و خسته‌کننده به نظر می‌رسد. تمام چیزی که در این حدود چهل دقیقه نصیب تماشاگر می‌شود آگاهی از معلم بودن عماد و بازیگر بودن او و همسرش و کمک یکی از همکاران‌شان در تئاتر برای پیدا کردن منزل و اسباب‌کشی آن‌ها می‌شود. تنها اطلاعاتی که از این زمانِ نسبتاً طولانی قرار است در ادامه‌ی فیلم استفاده شود، کمک بابک و اطلاع رعنا و عماد از مستأجر قبلی به‌واسطه‌ی قفل بودن یکی از اتاق‌هاست. یعنی بعد از سکانس اول که محاسن‌اش را برشمردم در وضعیتی کاملاً بر خلاف و بعید از فرهادی زمانی طولانی از فیلم به اطلاعاتی اختصاص پیدا می‌کند که با یک‌سوم همین زمان می‌شد آن‌ها را بیان کرد (برای نمونه از شوخی بازیگر تئاتر مثال می‌آورم که هیچ تأثیری بر روند قصه ندارد یا سکانس تاکسی که هیچ اطلاعات مفیدی از عماد در اختیار بیننده قرار نمی‌دهد).
اتفاق اصلی یعنی سکانس تجاوز به رعنا که طبعاً در فیلم نمایش داده نمی‌شود، در نیمه‌ی اول فیلم در حدود دقیقه‌ی ۵۰ اتفاق می‌افتد. از صبح روز بعد اتفاق که عماد سوییچ و موبایل مرد متجاوز را پیدا می‌کند، تا قبل از سکانس نهایی در خانه‌ی مخروبه‌ی ترک‌برداشته‌ی زوج جوان فیلم، حدود یک ساعت زمان فیلم اختصاص به نمایش تألمات روحی رعنا، تمرین‌های تئاتر، سکانس شام خوردن سه‌نفره و سکانس‌های مدرسه می‌شود که باز اطلاعاتی که نصیب بیننده می‌شود از این قرار است: پیدا کردن ماشین مرد متجاوز، اطلاع از شغل پدر یکی از شاگردان عماد که افسرِ بازنشسته‌ی راهنمایی و رانندگی است و در پیدا کردن آدرس مردی که به رعنا تجاوز کرده به عماد کمک می‌کند. یعنی فرهادیِ فیلم‌نامه‌نویس سه سکانس بی‌ربط و حوصله‌سربر در مدرسه را در متن فیلم گنجانده تا نهایتاً به همچین نتیجه‌ای برسد (در تمام آثار فرهادی روشی تا این حد ساده‌انگارانه برای کارکردی کردن سکانس‌ها سراغ ندارم). حتی نمایشِ پرتأکیدِ شغلِ عماد کوچک‌ترین تأثیری در شخصیت او ندارد. عماد می‌توانست به جای معلم یک مغازه‌دار یا هر چیز دیگری باشد در حالی که رجوع به آثار قبلی فرهادی نشان می‌دهد که او چه‌گونه شخصیت‌هایی شناسنامه‌دار خلق کرده. به‌طور مثال: نادر در فیلم جدایی ذهنی ریاضی‌وار دارد. با دخترش سر مسأله‌ای غلط بحث می‌کند و منظم و دقیق است و پول زور به کسی نمی‌دهد و کارمند بانک است. در فیلم درخشان درباره‌ی الی معضلی که در نیمه‌ی دوم فیلم برای شخصیت‌ها پیش می‌آید مسئله قضاوت است و آن‌ها دانشجوی دانشکده‌ی حقوق بوده‌اند. حتی در فیلم گذشته توجه به این مسئله که سمیر خشکشویی دارد و وظیفه‌اش به‌نوعی تمیز کردن و تطهی است و در ضمن در زندگی ماری هم قرار است به‌نوعی گذشته‌ی او را پاک کند، خالی از لطف نیست. این‌ها مسائلی هستند که در فروشنده توجهی به آن‌ها نشده و اختصاص سه سکانس به مدرسه، محل کار عماد، این پرسش را برجسته‌تر می‌کند.
اما با تمام این‌ها برسیم به پاشنه‌ی آشیل اصلی و عامل سقوط فیلم. همان‌گونه که در ابتدای این نوشتار اشاره کردم برخورد اصغر فرهادی با مضامین آثارش حلقه‌ی مفقوده‌ای بود که سینمای ایران سال‌ها جای خالی‌اش را احساس می‌کرد. سینمای عمدتاً شعار زده‌ی ایران به‌خصوص در حیطه‌های اجتماعی فرصتی بی‌نظیر برای فرهادی فراهم کرد تا از تابوهای ذهنی بیننده ساختارزدایی کند و فکر او را به چالش بکشد. موقعیت‌های دشواری که شخصیت‌های فرهادی (و بیننده) در آن قرار می‌گرفتند (عمداً از فعل ماضی استفاده می‌کنم تا بین آثار قبلی و فروشنده فاصله‌ای هدف‌دار بگذارم) ناشی از همین نسبی‌بودن مفاهیم بود. در سینمای او صداقت می‌توانست به اندازه‌ی دروغ‌گویی ویران‌گر باشد و گناهکار و بی‌گناه دائم جا عوض می‌کردند و تفاوت چندانی بین قربانی و قربانی‌کننده وجود نداشت. اما در فروشنده فرهادی با انتخاب موضوعی که شاید ملتهب‌ترین اتفاق در تمام زندگی یک مرد ایرانی باشد، با رویکردی گمراه‌کننده سعی در تطهیر شخصیت اصلی فیلم‌اش دارد. او با قرار دادن اجباری پیرمرد مفلوکی که حیات‌اش به چند قرص بسته است و در گیرودار ازدواج دخترش است به‌اجبار بیننده را در موقعیتی قرار می‌دهد که حتی سیلی عماد به پیرمرد به جای احساس انتقام، ماهیتی نفرت‌انگیز پیدا کند و این اجبار متأسفانه نکته‌ای است که واپسین اثر فرهادی را از آثار پیشین متمایز می‌کند. این‌که وضعیت فیزیکی پیرمرد با توجه به اطلاعاتی که از سکانس تجاوز داریم ( او با پایی خونی جوری فرار کرده که مرد همسایه به گرد پایش نرسیده) تا چه حد ناپذیرفتنی است هم به جبر فیلم‌نامه بازمی‌گردد و تمام این‌ها حاصل تفکر مردی است که همواره قدرت فیلم‌نامه‌نویسی‌اش را ستوده‌ایم. به عبارت دیگر اگر در آثار درخشان قبلی فیلم‌ساز مسیر قصه و تصمیمات شخصیت‌ها پایان فیلم را می‌ساخت در این‌جا و در وضعیتی کاملاً معکوس ایده‌ی بخشودن یک متجاوز به عنف، پازل و پیکره‌ی فیلم را شکل داده است و متأسفانه سینمای فرهادی که چندآوایی بودن مهم‌ترین وجه تمایزش با آثار دیگر سینمای ایران بود جایش را به سینمایی جزم‌اندیش داده است. اگر فرهادی در فیلم گذشته (به‌خصوص در نیم ساعتِ پایانی‌اش) همانند شعبده‌بازی است که بیننده دست‌اش را خوانده، در فروشنده هرچه تلاش می‌کند خرگوش از کلاه بیرون نمی‌آید.
