نگاهی به «کشتار خوب»

در کشتار خوب جان انسان‌ها به دکمه‌ای بند است. قربانیان هم‌چون هدف(target)هایی‌اند در بازیِ کامپیوتری‌ای نه چندان پیچیده و کشتن‌شان مثل آب خوردن. و در آن نماهای هوایی به حشره‌های موذی شبیه‌اند و شایسته‌ی تارومار شدن. این همان احساسی‌ست که کشتار خوب از تماشاگر می‌طلبد؛ این‌که در برابر قتل عامِ ده‌ها و بلکه صدها انسانِ بی‌گناه، کک‌اش هم نگزد. توجیهِ فیلم این است: گریزی نیست، تر و خشک «باید» با هم بسوزند. توجیهی که در کلام مأمورِ ناپیدای سیا هویداست: «باور کن هیچ‌کس به اندازه‌ی ما برای جان افراد بی‌گناه ارزش قائل نیست… متأسفانه بیش‌ترِ هدف‌های ما برای خنثی‌کردنِ حملات از زن و بچه به عنوان سپر استفاده می‌کنن. ما باید ریسکِ کشتنِ اون‌ها رو هم قبول کنیم.»

دیدگاهِ توماس و هم‌سنگران‌اش تفاوتی با بالادستی‌ها ندارد. آن‌ها – که مسئولِ وضعیت‌سنجی، هدف‌گیری و شلیکِ گلوله‌اند – در اجرای دستورات، چندان تردیدی به دل راه نمی‌دهند؛ جز در چند نما و چند خط گفت‌وگو، اما کاملاً بی‌اثر و در خنثی‌ترین حالت و بدترین لحظه‌ی ممکن. سوارز سرِ میز و در حالِ خوردنِ غذا اعتراضِ نصفه‌نیمه‌اش را با اوقات‌ْتلخی ابراز می‌کند چنان‌که گویی با مسئله‌ای پیش‌پاافتاده روبه‌روست. حتی اشک‌ریختن‌هایش – هنگام تماشای کشتارهای بی‌رحمانه – اثرگذار نیست و ادوارد و جوزف هم که، کاملاً موافق کشتار ‌اند (اندکی صبر، به توماس و سرپیچیِ پایانی‌اش هم می‌رسیم). به‌راستی فیلم برای پرداختنِ به دغدغه‌ی مورد نظرش چه موضعی را برگزیده؟ دفاع از «جنگ علیه تروریسم»؟ نکوهیدنِ جنگ و شیوه‌ی جنگیدن؟ یا موضعیِ دوگانه و شاید خاکستری؟ نیت هرچه بوده، حاصل کار، متفاوت از آن حرف‌های سرپایی‌ست. به نظر می‌رسد که آن نماها و گفت‌وگوها برای حفظِ ظاهر در لابه‌لای فیلم چپانده شده‌اند تا مثلاً به تماشاگر باورانده شود که شخصیت‌ها (چه آن‌ها که زیردست‌اند و چه بالادستی‌ها) نظامیانِ بدذاتی نیستند و اگر هم ناخواسته آدم‌های بی‌گناه را می‌کُشند، چاره‌ای جز این پیشِ روی‌شان نیست. کشتار خوب مثالِ روشنی برای اثباتِ این آموزه است: وقتی فیلم‌نامه اندیشه و رویکرد مشخصی نداشته باشد نتیجه به چیزی غیرمنتظره و ناخواسته تبدیل می‌شود. فرقی نمی‌کند، فیلم‌نامه‌نویس و کارگردانِ انتقادگری چون اندور نیکول پشت فیلم باشد یا دیگری.

کشتار خوب برای پوشاندنِ رویکردِ سیاسی‌اش خطی ملودرام به داستان‌اش افزوده. که اگر این‌طور نبود، فیلم برای هر تماشاگری می‌توانست دافعه‌برانگیز باشد. توماس پس از «انجام وظیفه» و کشتن چندین انسان، سوار پونتیاکِ لوکس‌اش می‌شود، برای خرید به فروشگاه می‌رود و دستِ پر به آغوش خانواده بازمی‌گردد. صحنه‌ی پیشین اگر برای شخصیت‌پردازی بوده (که بوده)، در زمینه‌ی کلی متن، معنای دیگری یافته است و آن چیزی نیست جز نمایشِ شخصیتی که بویی از انسانیت نبرده (دو صحنه‌ی مزبور، پشت سرِ هم می‌آیند و چنین القا می‌کنند. توماس به فروشنده می‌گوید که شش پاکستانی را کشته و حالا می‌خواهد به خانه برود و کباب به دندان بِکشد). او، هرچند که در اندکْ لحظاتی نوع‌دوست می‌نماید ولی در خودْ فرورفتن‌هایش بیش از آن‌که به خاطر کشتار آدم‌ها باشد برای دوری از جِت‌ و روزهای خوبِ پرواز است و ناهم‌دلی‌برانگیز. توماس – بی‌آن‌که فیلم چنین هدفی را دنبال کند – عروسکِ خیمه‌شب‌بازی‌ای است در دستِ بالادستی‌ها، و کنشِ پایانی‌اش بیش‌تر به انتقامی شخصی می‌ماند تا ضد سیستمْ عمل‌کردن و طغیان.

پرسشِ اساسی این‌ است: تماشاگرِ کشتار خوب کیست؟ تماشاگرِ بدبین به اسلام و مسلمانان؟… در این صورت به احتمال قریب‌به‌یقین فیلم نه می‌تواند ذره‌ای تماشاگر را با توماس (و سوارز) همراه کند و نه خودِ تماشاگر می‌تواند مستقل از احساس‌های جاری در فیلم، بر ضد انسانی‌بودنِ عملیات درنگ. جای تعجب نیست. مردم بعد از حادثه‌ی یازدهِ سپتامبر آماج بمباران رسانه‌های غربی قرار گرفته‌اند و ذهن‌شان هدایت شده است. مثالِ روشن‌اش جنگ آمریکا و عراق. رسانه‌ها – از آن زمان تا کنون – کشورهای اسلامیِ خاورمیانه را مهد تروریست دانسته و با موذی‌گری، حسابِ عربستان سعودی را از بقیه جدا کرده‌اند. مسئله‌ای که دو خبرنگارِ معترضِ آن روزها (سیمور هِرش و توماس فریدمن[۱]) به‌شدت با آن به مخالفت برخاستند. اتفاقاً آن‌دو بر این باور بودند که حمله به عربستان سعودی از حمله به عراق منطقی‌تر است. ولی صدای رسانه‌های حامیِ سیاست‌های جرج بوش و پیروان‌اش، قوی‌تر از منتقدان بود و هدف‌شان «کنترلِ فرهنگی برای حراست از توافق‌های صورت‌گرفته بین صاحبان قدرت سیاسی». کشتار خوب هم‌سو با سیاست‌های آن رسانه‌ها است و با آن‌ها هم‌آوا. به گواهِ فیلم هر مسلمانی در آن زمینه‌ی فرهنگی (خاورمیانه) خطری بالفعل و دست‌کم بالقوه است و در حالتی خوش‌بینانه، مسلمانِ بی‌آزار را باید جایی غیر از سرزمین‌های اسلامی جُست. یا به بیان دیگر، شاید بتوان به مسلمانِ مقیمِ «کشورهای متمدن» اعتماد کرد اما به مسلمانِ ساکنِ کشورهای خاورمیانه، ابداً (نظامیانِ فیلم جدا از افغانستان، در یَمن عملیات انجام می‌دهند و به جنبش حماس و کشور پاکستان نیز اشاره می‌کنند). حتی توماسِ مست و عصبی هم به خودش اجازه‌ی نزدیک‌شدن به مسلمانانی که در حال خروج از مسجد اند، نمی‌دهد. ایالت نوادا و شهر لاس وگاس محل وقوع رخدادهاست، شهری که نمودگارِ پلورالیسمِ فرهنگی است. صحنه‌ی پیشین جدای از کنایه‌، دربردارنده‌ی هشدار است و تماشاگر را وادار به هم‌سنجی می‌کند. مقایسه بینِ مناطقِ نکبت‌زده‌ی درگیرِ جنگ و لاس وگاسِ آرام و پرزرق‌وبرق (که از قضا خوش‌رنگ‌ولعاب به تصویر کشیده شده). این قیاسْ به‌خصوص، وقتی که نماهای هواییِ کشورهای خاورمیانه و لاس وگاس – با کمی فاصله – به دنبال هم می‌آیند، شدت می‌گیرد. جوزف، در حالی که پشت نمایشگر نشسته و دارد افغانی‌ها را می‌پاید، خطاب به سوارز و توماس می‌گوید: «تا به حال از این‌جا دیدی که ویرجینیا چه‌قدر قشنگه؟ سبزه، مثل این‌جا [افغانستان] نیست. می‌تونی تشکیل خانواده بِدی و درش خبری از جرم و جنایت نیست. بهشتِ روی زمینه.» بله، رؤیای آمریکایی در خطر است. مسلمانان‌ِ هزاران مایْل آن‌سوتر، تهدیدی‌اند جدی، علیه آمریکا و تمدن.

[۱] تمرکزِ مطلب روی انتقادِ این‌دو بر حادثه‌ی یازده سپتامبر، جنگ علیه عراق و تروریسم است. وگرنه حقیقت‌گوییِ فریدمن درباره‌ی مسائل خاورمیانه، محل تردید است.