نمای دور
۱۲ سال پیش بود که آلخاندرو گونزالس ایناریتو به همراه همکار سابق و توانمندش یعنی گیرمو آریاگا با ساختن اولین فیلم‌شان یعنی عشق سگی نام‌شان را بر سر زبان‌ها انداختند. آریاگا و ایناریتو در سه همکاری موفق و با ساختن ۲۱ گرم و بابل روندی دشوار و تحسین‌برانگیز را طی کردند. نبوغ آریاگا در نویسندگی و چیره‌دستی ایناریتو در کارگردانی این دو را به عنوان یکی از زوج‌های موفق فیلم‌نامه‌نویس/ کارگردان در سال‌های ابتدایی قرن بیست‌و‌یکم معرفی کرد. اما پس از ساختن بابل اختلاف بر سر حقوق معنوی این دو از سه فیلم‌شان که به سه‌گانه‌ی مرگ معروف شده بودند، لااقل تا این تاریخ به این همکاری پرثمر پایان داد و هر دو به‌تنهایی مشغول فیلم‌سازی شدند. ایناریتو در اولین فیلمش بدون حضور فیلم‌نامه‌نویس همیشگی‌اش بیوتیفول را ساخت که به نسبت آثار قبلی چندان مورد توجه قرار نگرفت و جای خالی آریاگا به‌وضوح حس می‌شد. هرچند که فیلم به لحاظ اجرا استادانه بود و جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش اول مرد در جشنواره کن را نصیب خاویر باردم کرد. در عین حال برای کمپانی نایک و به مناسبت جام جهانی فوتبال کلیپی تبلیغاتی ساخت که بسیار دیدنی از کار درآمده بود و ردپای او و شیوه خاص کارگردانی ایناریتو را می‌شد به‌راحتی در آن تشخیص داد.
نمای متوسط
انتشار اولین تصاویر از پروژه‌ی تازه‌ی ایناریتو یعنی بردمن واکنش‌های متفاوتی را برانگیخت. تصویر مردی با لباس پرنده در پشت سر مایکل کیتن در خیابان برای بیننده‌ی پی‌گیر آثار او عجیب و باورنکردنی می‌نمود. از طرفی فهرست پر و پیمان بازیگران فیلم و حضور امانوئل لوبزکی که سال گذشته برای فیلم جاذبه برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شده بود، حکایت از فیلمی پرسروصدا و به اصطلاح بیگ‌پروداکشن داشت. فیلم قرار بود در جشنواره کن اولین نمایشش را تجربه کند اما نرسید و اولین بار در جشنواره ونیز به نمایش درآمد و تحسین منتقدان را برانگیخت. سپس جایزه بهترین فیلم‌نامه را از گلدن‌گلوب گرفت و نهایتاً با دریافت سه جایزه اصلی اسکار سال موفقش را کامل کرد. در سالی که برخلاف دوره‌های پیشین کم‌تر کسی به شایستگی فیلم در برنده شدن شک داشت.
نمای نزدیک
بردمن درباره‌ی میل جنون‌آمیز محبوبیت است. در کپشن ابتدایی فیلم جملاتی از یکی از داستان‌های ریموند کارور نقش می‌بندد مبنی بر این‌که بزرگ‌ترین خواسته‌ی بشر محبوب شدن بین مردم است و حالا همراه با توماس ریگن (مایکل کیتن) پا به دنیای فیلم می‌گذاریم. اولین نمایی که ریگن را می‌بینیم تصویری تخیلی به نظر می‌رسد: نمایی از پشت سر او که معلق میان زمین و هوا نشسته و صدایی که متعلق به او نیست تصویر را همراهی می‌کند: ما این‌جا چیکار می‌کنیم؟ این‌جا جای مزخرفیه و… در دقایق بعدی است که متوجه می‌شویم گذشته‌ی موفق و پر طمطراق ریگن از او آدمی دوشخصیتی ساخته که شباهت زیادی به یک بیمار اسکیزوفرنیک دارد. حتی ایناریتو پا را از این هم فراتر می‌گذارد و ریگن را صاحب قدرتی مافوق‌بشری تصویر می‌کند. از این‌جا به بعد می‌توان فیلم را در دوشاخه‌ی مجزا دنبال کرد که در جاهایی در هم ادغام می‌شوند و باز از هم جدا می‌شوند. از سویی شاهد تلاش بی وقفه و بعضاً مضحک ریگن برای اجرای نمایش هستیم و از سوی دیگر وسوسه‌ی دائم مرد پرنده‌ای که به نوعی گذشته‌ی او به شمار می‌رود و در حکم یک شیطان مجسم در حال وسوسه کردن اوست. اما ایناریتو با گزینش لحنی کمدی و هجوآمیز و با ظرافت تمام ابعاد تازه‌ای از سوژه‌ی نه چندان بدیعش را آشکار می‌کند. شیوه‌ی کارگردانی ایناریتو در آثار قبلی‌اش که به طبع اتفاقات متقاطع مملو از جامپ‌کات‌های با کارکرد معین بود در بردمن جایش را به شیوه‌ای سیال و پلان‌سکانسی طولانی (البته به مدد تدوین نادیدنی) داده که تا اواخر فیلم یکدست پیش می‌رود. حرکات نرم و بعضاً بی‌وزن دوربین تواماً مانند یک پرنده در تعقیب شخصیت‌هاست و از سوی مخفی کردن جای تقطیع نماها رؤیا را به مثابه عنصری سیال و توقف ناپذیر تصویر می‌کند. گویی فیلم نه از دید دانای کل که از دید ریگن و در حالتی رؤیاگونه روایت می‌شود. شیوه‌ای که نه برای مرعوب کردن تماشاگر بلکه در خدمت ساختار سنجیده و کم‌نقص فیلم به کار گرفته شده و با مهارت و چیره‌دستی امانوئل لوبزکی به سرانجام رسیده است.
اما قطعاً تمام قابلیت‌های بردمن در اجرای چشم‌گیر و استادانه آن خلاصه نمی‌شود. در زیر عنوان فیلم در تیتراژ عنوانی این چنین را می‌خوانیم: «مزیت غیرقابل‌انتظار نادانی» که به شکل هوشمندانه‌ای در رویکرد نویسندگان فیلم‌نامه نقشی اساسی را ایفا می‌کند. یعنی در پرداخت شخصیت ریگن و در طراحی اتفاقاتی که مسیر فیلم‌نامه را مشخص می‌کنند، به جای قطب‌بندی‌های مرسومی از قبیل درک نشدن هنرمند و خط کشیدن بین هنر عامه‌پسند و هنر متعالی، شاهد نوعی هجو بر کلیت دنیای اثر هستیم. ریگن قصد مبارزه با گذشته‌اش را دارد. دوست دارد مردم به جای ابرقهرمان فیلم‌های تخیلی، او را در نقش هنرمندی بپذیرند که توانایی انجام خیلی کارها را دارد اما ایناریتو و همکاران فیلم‌نامه‌نویسش به جای درافتادن به دام کلیشه‌ها و نشاندن ریگن در جایگاه قهرمانی مظلوم و درک‌نشده، اتفاقاً ریگن را آدمی بدون استعداد کافی معرفی می‌کنند که در دو جای فیلم بر این موقعیت خاص و هجوآلود او تاکید می‌شود. ابتدا در سکانس گفت‌وگوی ریگن با دخترش سمی (اما استون) که پدرش را فردی بی‌اهمیت می‌داند که دوره‌اش گذشته و دوم در فصل گفت‌وگوی ریگان با منتقد مجله «تایمز» که ریگن را نه یک بازیگر که تنها فردی مشهور (و نه الزاماً محبوب) می‌داند. دایره‌ی این هجو فقط محدود به ریگن نیست. منتقدان، خبرنگاران، تماشاگران و همه و همه در خلق این موقعیت پیچیده و آزاردهنده نقش دارند.
از سوی دیگر شخصیت‌های فرعی نه به قصد اضافه کردن شاخ و برگ به خط اصلی داستان بلکه برای عمق بخشیدن به شخصیت ریگن نقشی اساسی ایفا می‌کنند. با کمی دقت می‌توان دریافت که عمده‌ی شخصیت‌های فیلم به نوعی از طریق رابطه با ریگن تعریف می‌شوند. به بیان دیگر بیشتر از آن‌که برای پیش بردن قصه خلق شده باشند همچون آینه‌ای در برابر ریگن قرار می‌گیرند و موقعیت او را بیش از پیش به نمایش می‌گذارند. مایک (ادوارد نورتن) قطب مخالف ریگن است که با شیطنت‌هایش پرده از موقعیت متزلزل ریگن بر می‌دارد و او را فردی از پیش باخته می‌داند که دغدغه‌اش نه هنر بلکه به دست آوردن محبوبیت سابقش است. دختر ریگن و آن منتقد بی‌رحم «تایمز» هم کم‌و‌بیش همین نقش را ایفا می‌کنند و لورا در رابطه‌ی خصوصی و پنهانش با ریگن تعریف می‌شود. اما نکته‌ی ظریف این‌جاست که این رویکرد کلی به تعریف شخصیت‌ها علاوه بر پرداخت بیشتر کاراکتر ریگن، موقعیت بقیه را در نسبت با جهان اثر به طرز زیرکانه‌ای به نمایش می‌گذارند. سم برای اعتراض به پدرش نداشتن حساب توییتر و فیس‌بوک را نشانه‌ای از عقب‌ماندگی و عدم توفیق ریگن در روابط اجتماعی‌اش می‌داند و او را دختری کاملاً غرق در روابط امروزی نشان می‌دهد و مایک در گفت‌وگو با سم از اهمیت نداشتن دوست داشته شدنش توسط مردم می‌گوید.
مسیر رخدادهای فیلم در انتها ریگن را به جنون و خودکشی سوق می‌دهد و ایناریتو در فصلی به‌جا و کاملاً صحیح انتخاب‌شده یعنی فصل ملاقات ریگن با همسر سابقش برگی دیگر از زندگی ریگن را ورق می‌زند. این‌که او تمام زندگی‌اش را وقف کارش کرده و به عقیده خودش نه پدر خوبی بوده و نه همسر خوبی. فصلی درخشان که برای تصمیم انتهایی ریگن مقدمه‌ی درستی به نظر می‌رسد. ریگن در موقعیتی ناخواسته به جای شلیک به سرش دماغش را هدف قرار می‌دهد (در اوایل فیلم و در فصل تمرین اول لزلی از فردی سخن می‌گوید که اسلحه را در دهانش چکانده اما در این کار هم گند زده) و این‌گونه به «مزیت غیرقابل‌انتظار نادانی» ادای دین می‌کند و دوباره سرخط همه‌ی خبرها می‌شود و حتی فراتر از آن توسط همان منتقد معروف به عنوان پایه‌گذار سبک جدیدی در هنر با عنوان سوپررئالیسم معرفی می‌شود و حالا سؤال آخر همان جمله‌ی ابتدایی فیلم است: آیا به آن‌چه که می‌خواستی رسیدی؟
