نگاهی اجمالی به سینمای مهرجویی

, , ۱ دیدگاه

داریوش-مهرجویی

مهرجویی در  کارنامه‌اش  فراز و نشیب‌های فراوانی را تجربه کرده است. تا قبل از  درخت گلابی هر وقت فیلمی پایین‌تر از حد انتظار می‌ساخت‌، بلافاصله و با هوشمندی به مسیر درست باز می‌گشت و با توجه به شناخت عمیق‌اش از ذائقه‌ی مخاطب، اثری با کیفیت فرمی و محتوایی بالاتر از استانداردهای سینمای ایران خلق می‌کرد. او پس از الماس۳۳، گاو را ساخت. پس از  شیرک، هامون را جلوی دوربین برد و  پس از پری، لیلا را روانه‌ی اکران کرد. فیلم‌هایی که هر یک به نقطه‌ی عطفی در تاریخ سینمای ایران بدل شدند و سینمادوستان را از توان بالای تکنیکی و شخصیت‌پردازی قدرتمند و متمایز مهرجویی حیرت‌زده کردند. اما روند نزولی آثار مهرجویی بعد از درخت گلابی آغاز و نوعی آسان‌گیری در فیلمسازی‌اش پدیدار شد. در این دوران، تنها فیلمی که تا حدودی توانست نظرات را به خود جلب کرده و یادآور روزهای اوج او در پرداخت میزانسن‌های قدرتمند و دکوپاژ‌های کم‌نقص باشد، سنتوری بود. او دیگر در انتخاب قصه‌هایش بی‌پروا نبود و در پرداخت کاراکترها و فضاسازی داستانش وسواس سابق را به خرج نمی‌داد. عدم حفظ راکورد، خطاهای میزانسنی متعدد، بازی‌های به شدت تصنعی و پر از ادا و از همه مهمتر شخصیت‌های کاریکاتوری و فاقد ما به ازای واقعی‌، از آسمان محبوب به بعد کار را به جایی رساند که بینندگان سهل‌پسند سینما را هم ناامید کرد.

در این متن ، با تقسیم کارنامه‌ی مهرجویی به دو بخش «دیروز» و «امروز»، به نقاط ضعف اشباح خواهیم پرداخت و از دل فیلم‌های کارنامه او، اشاره خواهیم کرد که چرا اشباح نمی‌تواند دنباله موفقی بر آثار پیشین مهرجویی باشد.

مهرجویی، دیروز

با به میان آمدن نام مهرجویی‌، ناخودآگاه یاد لیلا می‌افتم. فیلمی که با پرداخت روان‌شناسانه  مقوله‌ی زندگی زناشویی و معضل نازایی در جامعه‌ی سنتی ایران را بررسی کرده و با فضاسازی شدیدا سرد و تیره‌، زندگی زنی را به تصویر می‌کشد که زجری فزاینده را تحمل می‌کند و توسط اجتماع پیرامونش، ذره‌ذره به سوی نابودی روحی سوق داده می‌شود. لیلا نشانگر عمق نگاه مهرجویی به روابط انسانی در قالب تعهدهای جامعه‌ی سنتی ست. نورپردازی در لیلا به گونه‌ای طراحی شده که اغلب سایه‌ای بر نیمی از صورت لیلا حکمفرما بود. این نوع نورپردازی در کنار موقعیت‌های دردآوری که لیلا در آن‌ها قرار می‌گرفت، در فضاسازی از زندگی زنی رنج دیده و پرمحنت، گام موثر و دراماتیکی محسوب می‌شود. این فضاسازی به حدی قوام یافته که وقتی تلفن خانه زنگ می‌خورد، بر تن بیننده نیز همچون لیلا، لرزه می‌افتد و حس همراهی مخاطب با او برانگیخته می‌شود. از این‌گونه ابداعات و نوآوری‌های مضمونی و فرمی‌، در آثار مهرجویی کم نیست.

مهرجویی در فیلم‌هایش همواره به سراغ موضوعاتی چالش‌برانگیز و ملتهب می‌رفت و با حرکت پیرامون خطوط قرمز‌، دست روی حساس‌ترین مسائل اجتماعی می‌گذاشت. مثال بارزش را می‌توان در سارا، دایره مینا، لیلا و … یافت که هر فیلمسازی جسارت ورود به حیطه‌های این فیلم‌ها را نداشته و آن‌هایی نیز که پا به این عرصه‌ها گذاشته‌اند ، به دام شعارزدگی و ضعف‌های ساختاری در فیلمنامه افتاده‌اند. او در آثار اقتباسی‌اش ، همواره اصل ایرانیزه کردن را رعایت می‌کرد و با نگرشی وسیع و همه‌جانبه به مصائب روز اجتماع، گام در عرصه‌ی فیلمسازی می‌گذاشت. مصداق آن‌، هامون است که هشت‌و‌نیم فلینی را در قالبی کاملا منطبق بر جو حاکم بر طبقه‌ی متوسط – که درگیر چالش‌های فلسفی و دغدغه‌ی معاش است – مورد اقتباس قرار می‌دهد. مهرجویی در تحلیل مشکلات ساده معیشتی تا درگیری‌های عمیق فلسفی بشر‌، همواره پیشگام و صاحب ایده‌هایی بکر بود و فراتر  از زمانه‌ی خود به این مفاهیم می‌نگریست. شخصیت‌های او همواره مخاطب را با تصمیمات‌شان غافلگیر کرده و بیننده را با پیچیدگی‌هایی ظریف درگیر مسیر پرفراز ‌و نشیب زندگی می‌کردند .کنش‌گران مهرجویی انسان‌هایی درگیر موقعیت‌های انضمامی با امیال و خواسته‌های متفاوت‌اند و کارگردان نیز بر دگربودگی ایشان احترام می‌گذارد و از همسان کردن شخصیت‌ها در قالب‌های از‌پیش‌تعیین‌شده می‌پرهیزد. تصمیمات حمید هامون را چگونه و در چه منش و سلوکی می‌توان پیش‌بینی و هضم کرد؟ آنچه مفلسان خوش‌رو و فریب‌کار  بر سر بانو می‌آورند با هرآنچه تاکنون از سیمای این قشر ترسیم شده بود ناهمخوان بود و مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌داد. مهرجویی در مسیر پرتلاطم کاراکترهایش‌، از تئوری‌های روانکاوی یونگ گرفته تا فلسفه کیرکه گارد در قالب داستانش استفاده می‌کرد و بیننده را متوجه جلوه‌هایی از زندگی انسان متجدد می‌کرد که شاید تا آن موقع به آن‌ها نگاهی متمایز نکرده بود. در هامون ذبح اسماعیل توسط حضرت ابراهیم را هدف قرار داده و به این واسطه‌، درکنار خوانش خود از فلسفه‌ی کیرکه گارد، نه‌تنها اجتماع خود را با موضوع پیوند می‌دهد  بلکه در دایره‌ای وسیع‌تر ، ائتلافی بین سطح گسترده‌ای از جوامع و مذاهب پدید می‌آورد و از این طریق مخاطبانش را فرامرزی و فراملیتی قرار می‌دهد.

مهرجویی به دنبال تزریق اندیشه‌هایش به مخاطبان سینما نیست. او مسائلی را مطرح می‌کند اما قضاوت نمی‌کند و به دنبال سرزنش فرد خاطی یا معرفی عده‌ای مشخص به عنوان قصورکننده نیست. او مخاطب را به سوی کشف واقعیت هدایت می‌کند ولی برای او نسخه نمی‌پیچد. مهرجویی از انتقادهای رادیکال پرهیز کرده و سعی می‌کند برای بیان اندیشه‌هایش از افراط پرهیز کند. گاو مثالی‌ست از آن دسته آثار که انتقاداتش را به فضای حاکم بر اجتماع و قدرت تاثیرپذیری اکتسابی انسان از آن در پوششی ظریف بیان می‌کند و با هوشمندی و بدون شعارزدگی‌، تلنگری بر اجتماع آن روزگار وارد کرده و مخاطب را به سوی پرده‌برداری از درونیات و رموز کاراکترهایش (مخصوصاً مشدی حسن) رهنمون می‌کند. مهرجویی حتی زمانی که دریچه‌های انتقادات صریح و بی‌پرده به روی سینماگران گشوده شد‌، کماکان شعار نمی‌داد و از ارائه‌ی گل‌درشت مضامین مورد علاقه‌اش پرهیز می‌کرد. سینما برای او تریبونی برای صدور بیانیه‌های اجتماعی-سیاسی نبود و خود را درگیر بازی‌های سیاسی و فیلم‌هایی با فرمول «دختر-پسری  معترض» نکرد.

مهرجویی‌، به دنبال ترکیب عام و خاص است و فیلم‌های او را به نوعی می‌توان جمع اضداد دانست. برای رسیدن به این نتیجه‌ی سهل ممتنع‌وار، او همواره از قصه‌های ساده و سرراست استفاده کرده است و با بهره‌گیری از  لطافت ادبی یک قصه‌، بیننده را همراه خود کرده و همذات‌پنداری او را با شخصیت‌هایش برانگیخته است. از دید مهرجویی‌، انسان در محیطی قرار دارد که معضلات عاطفی و خانوادگی در کنار مفاهیم غامضی چون معناگرایی ایمان و  باور در راه موفقیت بشر صف‌آرایی می‌کنند و برای رسیدن به کمال و غلبه بر مشکلات‌، در هر دو زمینه باید باصلابت بوده و مسیر درست را انتخاب کرد. مثالش حمید هامون است که نمی‌تواند تعادلی در این دو مسیر ایجاد کند و به رستگاری دست یابد یا بانو که بین زمینه‌های روشنفکری و اعتقادی‌اش از یک سو و مشکلات زناشویی و تنهایی‌اش از سوی دیگر‌، راهی غلط را در پیش می‌گیرد و اسیر افرادی ظاهراً مفلوک می‌شود.

مهرجویی به دور از کژتابی‌های ناشی از نگاه سانتی‌مانتال و همچنین با نگرشی غیرهمدلانه‌، به زندگی طبقه ضعیف جامعه می‌پرداخت و سعی نمی‌کرد  از فقر این طبقه‌ها و تقدیس رنج‌هایشان‌، به عنوان وسیله‌ای برای همراه کردن مخاطب و نزدیکی به جوایز بین‌المللی استفاده کند. این نگاه نیچه‌گونه‌ی او سبب می‌شد تا فیلم‌های او برخلاف جریان‌های ضعیف‌پرور و خواردارنده عمل کند.

سینمای مهرجویی صرفا  اخلاقی نبوده و در آثارش به معنای خاص‌، به دنبال توصیه‌ی دستورات اخلاقی به مخاطبین‌اش نیست (مقوله‌ای که بر سینمای کارگردانی چون کیشلوفسکی حاکم است). اما در پس‌زمینه‌ی آثارش نگاهی فلسفی-اخلاقی به مباحث اجتماعی وقت داشته که این موضوع بر غنای فیلم‌هایش افزوده است. اجاره‌نشین‌ها نمونه‌ای است کامل از خوانش چندوجهی مهرجویی از اجتماع در قالب کمدی‌، که توانسته ترکیب غرایز انسان‌ها و تمایل ذاتی‌شان به اخلاق‌گرایی را به تصویر در‌آورد و مصداق‌های واقع‌گرایی از طبقه‌ی شکننده‌ی جامعه را – چه از لحاظ اقتصادی‌، چه از منظر ثبات جهان‌بینی – در خود بگنجاند. آثار او از منظر نگرش‌های فلسفی در ترکیب با طبیعت انسان‌، به مسیر اریک رومر در فیلم‌هایش شباهت دارد‌، با این تفاوت که رومر در آثارش‌، فارغ از جامعه و اتفاقات ریز‌ و درشت‌اش، به دنبال تصویرسازی از عقاید خود رفته و تئوری‌های فلسفی بسیاری را (از جمله پاسکال‌) در قالب ذات انسان و غرایزش‌، به بوته‌ی آزمون کشانده اما مهرجویی‌، از بطن اجتماع‌اش برخاسته و فیلم‌هایش بافتی فلسفی و در عین حال کاملا ایرانی و جامعه‌شناسانه دارد.

مهرجویی، امروز

اشباح آخرین ساخته‌ی مهرجویی است. در این فیلم نیز همچون سایر آثار او‌، به مساله‌ای تامل‌برانگیز در مقولات اجتماعی اشاره شده است ( فروپاشی طبقه اشرافی). اما این موضوع‌، در فیلم تنها در حد اشاره باقی می‌ماند و چه از نقطه نظر تماتیک و چه از دید فرمی‌، پرداختی بر آن نمی‌شود. شخصیت‌های اشباح‌، فاقد ظرافت‌هایی‌اند که بتوان با کشف آ‌ن‌ها، به جنبه‌های بدیعی از کاراکتر پی برد و از کلیشه شدن فرار کرد. این حذفِ لذت کشف در مخاطب‌، در کنار رو بودن شخصیت‌ها و زمخت و خشک بودن رفتارها و تصمیمات‌شان‌، سبب شده است تا اشباح آکنده باشد از کاراکترهایی بدون پس‌زمینه‌ی اجتماعی مشخص و قابل پیش‌بینی که نمی‌توانند انتظارات بیننده را برآورده کنند. شخصیت‌هایی که حتی در بزنگاه‌های داستان نیز منفعل‌اند و صرفا به تماشاگری بدل می‌شوند که از دور شاهد یک زوال‌اند. این اضمحلال به مرحله‌ی درام نمی‌رسد و فقط در پوسته‌ی قصه می‌ماند. انتقال چرک‌ها و  بدبختی‌ها از نسلی به نسل دیگر‌‌، تِمی است که با شلختگی در میزانسن و دکوپاژ‌، به سر‌انجام نمی‌رسد و کاراکترها شروعی دراماتیک و پشتوانه‌ای روانکاوانه ندارند و در ادامه به جایی نمی‌رسند و بی‌هدف به حال خود رها می‌شوند.

سوال اصلی از فیلمساز این است آیا دغدغه‌ی اصلی او در این فیلم‌، متناسب با زمان و مناسب شرایط حال جامعه است؟ تولید فیلمی همچون اشباح که مضونش ترسیم انحطاط طبقه‌ی اشرافی اجتماع و انتقال پلیدی و مصیبت از نسلی به نسل دیگر است‌، در روزگاری که مخاطبان سینمای ایران و جهان – که اغلب قشر متوسط جامعه‌اند –  به دنبال مشاهده‌ی چهره‌ی خود بر پرده‌ی سینما هستند‌، چقدر می‌تواند وجوب ساخت داشته باشد و تا چه اندازه می‌تواند در ارتباط با بیننده موفق ظاهر شود‌؟ ناهمخوانی اشباح با ایران امروز‌، نه تنها در فیلم و کاراکترهای آن‌، بلکه در دیالوگ‌ها نیز موج می‌زند؛ به گونه‌ای که گفتگو‌های مازیار، بارها به شکل کمدی ناخواسته‌، خنده‌ی مخاطب را به دنبال دارد.  این موضوع که از فیلمساز انتظار داشته باشیم همچون مصلح اجتماعی ظاهر شده و برای آسیب‌های اجتماعی نظریه و راه حل صادر کند‌، از پایه اشتباه است زیرا این مساله با رسالت اصلی سینما یعنی سرگرمی در تضاد است‌، اما لااقل می‌توان این انتظار را از کارگردان بزرگی چون مهرجویی داشت که زمان‌شناس باشد.

اشباح را بیشتر باید فتورمانی در باب فروپاشی طبقه‌ی اشرافی جامعه دانست ، فیلمی که قصه‌هایش نیمه‌کاره رها می‌شود‌، نقاط عطفش حالتی واکسن‌گونه از تعریف کلاسیک دارند. از گره‌های داستانی و غافلگیری بیننده خبری نیست و پیچش‌های داستانی برای آن تعبیه نشده است. دست فیلمساز خیلی زود رو می‌شود و پیام مورد نظرش توی ذوق می‌زند. این‌ها همه مواردی ست که اشباح را به فتورمان نزدیک می‌کند تا فیلم سینمایی. مهرجویی در این فیلم‌، برخلاف ساخته‌های پیشین‌اش ، به دنبال معرفی فقر فاخر است‌؛ مضمونی که شکل سنجیده و کمال‌یافته‌ی آن را در آثار مجیدی می‌بیینیم اما مهرجویی در دورانی این تصویر را می‌سازد که چالش اصلی جامعه در سوی دیگری تمرکز یافته و نمایش شکاف طبقاتی در این قالب خام‌دستانه محکوم به شکست است

مازیار‌، شخصیتی است شیدا و جنون‌زده که هنوز نیامده‌، عشق را در پیش گرفته و نمی‌توان برای رفتارها و گفته‌هایش به دنبال توجیهی منطقی بود. حضور دایی بابا نیز به راحتی قبال حذف و چشم‌پوشی است‌، بدون اینکه کوچکترین خدشه‌ای به بار درام فیلم وارد شود‌، در همین دقایق حضورش در فیلم نیز بلاتکلیف بوده و خاستگاهی از دل قصه و آدم‌های دیگر ندارد و بر ناهمگونی داستان دامن می‌زند.

مهمترین چالشی که درام‌های به سبک اشباح را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد‌، هم‌ذات‌پنداری مخاطب با کاراکترهاست، زیرا این دسته از آثار اصولا قهرمان‌محور نیستند و در نبود قهرمان‌ (‌که می تواند به تنهایی بار همدل کردن بیننده را با فیلم برانگیزانند‌) حضور چندین شخصیت همراه‌کننده و نه الزاما دوست‌داشتنی‌، ضروری به نظر می‌رسد. موضوعی که مهرجویی در اشباح از آن غافل شده و با خلق کاراکترهایی کاریکاتور‌گون‌، خود حکم ابطال آن‌ها را از حقیقت بیرونی‌، امضا کرده و منطق روایی را به باد فراموشی سپرده است.

اگر بخواهیم اشباح و اشتباهات روایی و ضعف‌های شخصیت‌پردازی‌اش را ناشی از نگرش ضد درام مهرجویی بدانیم و خوانشی برشت‌وار از آن داشته باشیم و همه‌ی خطاها را ‌عمدی و آگاهانه قلمدا کنیم‌، ناقض این نکته است که مهرجویی‌، فیلم را برای اکران کوتاه و تعدادی از نماهای ضعیف‌ و پرخطای فیلم را حذف کرده است و اصولا اگر چنین موضوعی مدنظر مهرجویی بود‌، چرا برای نیل به این هدف‌، از یکی از  آثار بسیار مشهور ایبسن استفاده شده که دنیای متن‌هایش بار سنگینی از درام و احساس‌گرایی را در خود می‌گنجاند؟ این تناقض‌، به خوبی ناقض این ادعای کسانی‌ست که صرفا به دنبال توجیهی برای آفرینش اثری همچون اشباح از مهرجویی‌اند.

 

یک دیدگاه

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد