نگاهی به «متروپل» مسعود کیمیایی

, , ۲ دیدگاه

metropol

آیا متروپل یادگار ماندگاری ست؟

مردی در حال تقلید صدا روی سن و سرگرم کردن تماشاگران حاضر در سالن است، هم‌زمان قهرمان قصه در پشت صحنه، مشغول کتک خوردن از مردی دیگر است. این تدوین موازی، نماهای آغازین گوزن‌ها را شکل داده و مخاطب را شدیدا کنجکاو برای تماشای ادامه‌ی قصه می‌کند.

متروپل نیز با یک تدوین موازی آغاز می‌شود. نماهایی از کتک زدن زن بی دفاع توسط مردان ظاهرا بی‌رحم و سنگدل، به سلاخی اسبی زجرکشیده در حیاط خانه‌ی قدیمی و رو به ویرانی کات می‌خورد. با این تفاوت که در متروپل دیگر خبری از آن ظرافت‌ها و ابداعات بصری و نگاه‌های عمیق انسانی نیست. متروپل زمان شناس بودن سازنده‌اش را به چالش کشیده و در آن به سختی می‌توان نکات مثبت پراکنده‌ای از کارگردانی مولف یافت.

رفاقت

رفاقت، همواره یکی از وجوه ماندگاری شخصیت‌های فیلم‌های کیمیایی بوده است. اما در متروپل این رفاقت‌ها دراماتیزه نشده و فاقد بنیان و خاستگاهی هستند که بتوان بر پایه‌ی آنها، کنش‌های شخصیتها را در دل آثار کیمیایی توجیه کرد. این نکته سبب شده تا روابط بین آدم‌های قصه قوام نیافته و ازهم‌گسیخته جلوه کند و این گونه به نظر آید که هر یک از آدم‌های داستان بی توجه به شیمی روابط‌شان با طرف مقابل، ساز خود را می‌زنند. این ازهم‌گسیختگی در غالب گفت‌وگوهای بین شخصیتها نیز دیده می‌شود به گونه‌ای که اغلب دیالوگ‌ها به مونولوگ تبدیل شده و هرکس مستقلا – و بدون در نظر داشتن نوع رابطه‌اش با فرد مقابل و هم‌چنین اتصال‌اش به بافت قصه – به دنبال ارائه‌ی تعریفی منحصربه‌فرد از دنیای خودش است. این در حالی‌ست که رفاقت و جوانمردی درآثار کیمیایی، برخاسته از نوعی نگرش هم سو بوده و همواره با شناخت نظری مناسبی همراه شده است. دوستی‌ها در دنیای کیمیایی، دارای کارنامه بوده و نقاط ضعف و قوت طرفین دوستی به شکلی موثر در قصه جای داده می‌شدند.

نوستالژی سینما در سینما

کیمیایی به خاطره‌بازی با فیلم‌هایش مشغول است و فراموش کرده نوستالژی و ابراز ارادت به سینمای پرافتخار و بالنده‌ی دهه‌های پیشین، در کنار قصه‌ای محکم و فیلم‌نامه‌ای دارای ساختار اصولی است که معنا می‌یابد و برای مخاطب نیز ارزشمند و ستودنی می‌شود. نگاه به گذشته، فعلی‌ست بسیار قابل احترام که نمی توان منکر محاسنش شد اما این نگاه باید دارای عمق و جهان‌بینی باشد، نه صرفا نگرشی حسرت‌خوارانه.

این موضوع که سینما هنوز برای کیمیایی دغدغه است و در لحظه لحظه‌ی حیاتش جاری‌ست، جای تقدیر و ستایش دارد، اما سینما در متروپل حالتی وصله‌گون یافته که نماهای به‌شدت شعارزده‌ی فروش موتور و موتورسواری در سالن سینما و هم‌چنین پوسترهای متعدد فیلم‌های کلاسیک روی دیوارها، بر سطحی‌نگری فیلم‌ساز دلالت دارد. کارگردانی که با گوزن‌ها نشان داده بود، جامعه‌ی اطرافش را به خوبی می‌شناسد و روی دردها و معضلات اجتماعش احاطه‌ی جامعی دارد، حالا به گونه‌ای فیلم می‌سازد و قصه می‌نویسد که انگار در روزگار خویش غریب و تک افتاده است. شاید هدف او در متروپل، تصویرسازی همین غربت باشد در دل سینمایی که در آن، اغلب فیلم‌سازان روی به بازسازی طبقه‌ی متوسط شهری و خرده بورژواژی آورده اند. اما این توصیف غیر منسجم تصویری کیمیایی، نمی تواند برای بیننده در حکم تلنگری تکان‌دهنده باشد که بتواند او را از خمودی حاکم بر سینمای امروز خارج کرده و راه روشنی را برایش به ارمغان آورد.

قهرمان در دنیای خاص کیمیایی

به هر فیلم، ابتدائا باید از دریچه‌ی خودش به عنوان اثر مستقل هنری نگریست و آن را تحلیل کرد، و سپس در صورت حضور نقاط مشترک به شکل مولفه، به ارزیابی مجموعه آثار یک کارگردان پرداخت. اما موافقان متروپل، آن را در راستای دنیای شخصی آثار کیمیایی می‌دانند که در فیلم هایش خلق کرده، آن را در ذهن مخاطبانش پرورانده و در طول سالها جا انداخته است و معتقدند نباید متروپل را با آثار روز سینمای ایران و جهان مقایسه کرد ، بلکه باید به موشکافی و نقد آن در بطن سینمای کیمیایی و فضای استیلیزه‌ی آثار او پرداخت. حال باید به دنبال پاسخ این سوال بود: آیا کیمیایی متروپل، همان کیمیایی است که قهرمانش می‌گفت نمردیم و گوله هم خوردیم یا قهرمانش همان قهرمانی است که دغدغه‌اش این بود که یه جوری درست و حسابی کلکش کنده بشه؟ آیا قهرمانان این فیلم ادامه دهنده‌ی به حق راه قهرمانان فیلم‌های پیشین او هستند؟

زن قهرمان، در متروپل که ظاهرا تنها نقطه‌ی تمایز تماتیک فیلم با سایر آثار کیمیایی به نظر می‌آید، چنان بی‌کنش و منفعل در قاب تصویر حاضر می‌شود که تنها ناله می‌کند و عاجزانه کمک می‌خواهد. قهرمان، باید پیشرو و پرتلاطم باشد، لحظه‌ای آرام نگیرد و با عصیان‌گری موانع را از پیش رو بردارد. قهرمان، کلمه‌ای‌ست که خاتون چه از منظر تعریف سینمایی و چه معنای لغوی، برازنده‌اش نیست و تنها عنوانش را یدک می‌کشد. این درحالی‌ست که زن در محاکمه در خیابان با آن‌که حتی دیده نمی‌شود، به عنوان نقطه‌ی عطفی در خارج از قاب تصویر، حضوری فعال و کنش‌گرانه دارد و زاینده‌ی فعل و انفعالاتی‌ست که داستان بر پایه‌ی ان استوار شده و به پیش می‌رود. متروپل – برخلاف سایر آثار کیمیایی که همواره قهرمان در آن‌ها نقشی دینامیک داشته – توسط مردانی اداره می‌شود که هویتی برای‌شان ساخته و پرداخته نشده است. به یاد بیاوریم قیصر را که خاستگاه و رفتارها و منش‌اش شناسنامه داشت و ماهیت‌اش ناکجاآبادی به نظر نمی آمد. فقدان آرمان در مردانی که در سینما حضور دارند، انحطاط قهرمانان کلاسیک را به نقطه‌ی اوج خود می‌رساند و سالن سینما متروپل را نیز از حالت کلاسیک وارش خارج می‌کند.

عصیان در دنیایخاص کیمیایی

گوزن ها، طغیان گری و تمایل به تغییر را می‌ستاید و نیک سیرتی و مردانگی اصیل را ارج می‌نهد و مخاطب را با جهانی آشنا می‌کند که در آن سازش بی‌معناست. آن روحیه‌ی جنگندگی، غایب اصلی متروپل است و در این فیلم بیش‌تر با مدارا روبرو هستیم و شخصیت‌هایی خسته را در مقابل چشمان‌مان می‌یابیم که زخم‌های‌شان آن‌ها را به حرکت درنمی آورد بلکه به سکون و عذرخواهی هدایت‌شان می‌کند و این‌جا نقطه‌ای‌ست که دیگر نشانی از مرگ با عزت در آن یافت نمی‌شود.

نماهای دوئل دو زن و هم‌چنین دعواها و زد و خوردهای فیزیکی، بیش‌تر به هجویه‌ای بر سینمای وسترن شباهت یافته که هم‌چون فیلم‌های تارانتینو و برادران کوئن، خشونت و نزاع را دست می‌اندازد و حال‌و‌هوای پارودی به خود می‌گیرد. این گونه نماها نمی‌توانند تئوری فرد در مقابل گروه، جامعه یا سیستم را ترسیم و عدم کرنش قهرمان در مقابل ظلم را بازسازی کنند.

دیالوگ‌های متروپل بر قامت پرسوناژها نمی‌نشینند و زاییده‌ی موقعیت نیستند بلکه بیش‌تر به بیانیه‌ی فکری کیمیایی در این روزها شباهت دارند. دیالوگ‌هایی که با آن‌چه خود او در دنیای شخصی فیلم‌هایش آفریده بیگانگی دارد. شخصیت‌های فیلم‌های او، بسایر محکم و استوار بودند و در مورد انتخاب‌ها و تصمیمات‌شان تردید به دل خود راه نمی‌دادند. بدمن‌های آثار او نیز آدم‌هایی بسیار قوی و با اراده‌ای پولادین بودند که تجسمی مجاز گونه از شر را به نمایش می‌گذاشتند. اما در متروپل حتی بدمن‌ها نیز تکلیف خود را نمی دانند و برای کارشان نظم و قاعده‌ای ندارند. بدین ترتیب، اصول‌گرایی و پای‌بندی به قوانین – هرچند این قوانین داخل گروهی و یا حتی کاملا شخصی باشند-  حلقه‌ی گم‌شده‌ی شخصیت‌های کیمیایی در متروپل است.

سینما، سرپناه بی پناهان

ایده‌ی حمایت‌گر و مأمن بودن سینما، در نوع خود بکر و برای طرافداران سینما بسیار هیجان‌انگیز و شوق‌آور است. متروپل بر این ایده بنا شده اما کیمیایی، در پرداختی گل‌درشت، ارکان درام را زیر پوشش این نقش سرپناه‌گونه‌ی سینما پنهان کرده و به فراموشی می‌سپارد. شخصیت خواهر پسری که در سینما کار می‌کند (با بازی سحر دولتشاهی) به‌راحتی قابل حذف و چشم‌پوشی‌ست، بی‌آن‌که کوچک‌ترین آسیبی به فیلم وارد شود. حضور این شخصیت زائد که صرفا برای تاکیدی چندباره و شیرفهم کردن بیننده در باب ویژگی حمایتی سینما طراحی شده، مصداقی از این فرمول گل‌درشت است. موسیقی پرتاکید بهزاد عبدی نیز در اغلب نماها جلوه‌گرایانه بوده و از بافت فیلم بیرون می‌زند. کارگردان از موسیقی به عنوان عنصری استفاده کرده تا به وسیله‌ی آن بتواند ضعف در انتقال مفهوم توسط تصویر را پوشش داده و بار دراماتیک نما را بر دوش موسیقی بیندازد. این موسیقی در نماهایی که سینما به عنوان سرپناه معرفی شده، بسیار پرحجم شده و خودنمایی می‌کند.

 

۲ دیدگاه

  1. arash

    ۰۴/۱۵/۱۳۹۳, ۰۸:۲۵ ق.ظ

    جایزه ای که به خاطر “جُرم “به کیمیایی دادند امر را بر او مشتبه کرده که پیشتاز سینمای ایران است و حرفش از جنس زمان!سینمای امروز ایران به جای بُت بیشتر نیاز به بُت شکنی دارد تا امثال کیمیایی به خودشان بیایند و افکار کهنه ی خود را در مدیوم دیگری مثل رمان بزنند :اگر بتوانند!متروپل فاجعه ی فیلمسازی است که سالهاست به پایان عمر حرفه ای خود رسیده هر چند خودش باور نداشته باشد . . .

    پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد