نگاهی به «زندگی جای دیگری‌است» ساخته‌ی منوچهر هادی

, , ۱ دیدگاه

z4xiq7ytrjvqkngq6j3

طرح فیلم زندگی جای دیگری‌است یعنى مرگ آگاهىِ ناشى از بیمارى، نمونه‌های کم و بیش موفقی در سینمای جهان دارد. از نمونه‌های دم دستى مى توان از بیوتیفول ساخته‌ی آلخاندرو گونزالس ایناریتو و دوست آمریکایی ساخته‌ی کم‌تر دیده شده‌ی ویم وندرس نام به میان آورد. هادی با چند فیلم قبلی‌اش هم نشان داده بود که علاقه‌ی زیادی به مفهوم مرگ و چیستی آن دارد و حالا با آخرین ساخته‌اش که به نوعی می‌تواند کامل‌ترین اثرش هم تا به امروز لقب بگیرد، فیلم تازه‌اش را روانه اکران کرده است. نکته‌ی اولی که می‌توان از طریق آن وارد دنیای فیلم شد، حرکت فیلم در مرزی بین فیلم ماجرا/داستان محور و فیلم شخصیت/کاراکتر محور است. به گونه‌ای که فیلم‌ساز در برخی جاها “می‌خواهد” فیلم را از طریق داستان پیش ببرد و در دقایقی از طریق نفوذ به درون شخصیت داستان و عملاً جایی میان این‌دو گیر می‌افتد. به نظر می‌رسد پاشنه آشیل فیلم را باید از همین نقطه و ضعف فیلمنامه در هر دو وجه و بلاتکلیفى فیلمساز در برخورد با این دو شیوه جستجو کرد. تماشاگر در اولین سکانس فیلم در مى یابد که داود (حامد بهداد) مدت زیادی زنده نخواهد ماند و از سوی دیگر علی (پارسا پیروزفر) شوهر همسر سابق داود یعنی شهرزاد (نیکی کریمی) به جرم قاچاق مواد مخدر در زندان است و به زودی اعدام خواهد شد. در حدود دقیقه بیست فیلم است که از ملاقات شهرزاد و داود متوجه می‌شویم که شهرزاد به دنبال مردی می‌گردد که زندگى و مرگ برایش توفیرى نداشته باشد و در ازای دریافت پول حاضر باشد جرم علی را به گردن بگیرد و درست ضربه‌ی کاری به فیلم‌نامه از همین نقطه وارد می‌شود. یعنی با لو رفتن پایان بندى قصه به دلیل سادگى مفرط پازل داستان در اوایل فیلم، عملاً تمام رشته‌هاى فیلمنامه پنبه مى‌شود و پیش بینی پذیر بودن انتهاى قصه رغبتی برای بیننده پیگیر داستان نمی‌گذارد و تلاش فیلم‌ساز برای به تصویر کشیدن اثری قصه‌گو و دارای فراز و نشیب‌های معمول داستان‌گویی و نقطه عطف‌های گوناگون بر باد می‌رود. حتی سکانس گفتگوی داود با مردی که قصد خودکشی دارد، به خاطر نیمه کاره رها شدن، ترفند مناسبی برای دور کردن ذهن تماشاگر از پیش بینی قصه نیست. شاید اگر کمى از دنیاى فیلم و روابط شخصیت ها فاصله بگیریم، به چشم اندازهاى متفاوتى برسیم. یعنى این‌که زندانی شدن علی و محکومیت علی دقیقاً و تصادفاً با زمان بیماری داود همزمان می‌شود و این تقدیر تحمیلى چنان راه‌هاى پیش‌بُرد داستان را سد کرده که احتمالاً نویسندگان اثر بهترین راه را برگزیده‌اند؛ چون اگر بعد از سکانس ملاقات داود و شهرزاد متوجه بیمارى داود مى‌شدیم، احتمالاً اوضاع به مراتب بدتر از این مى‌شد. پس تکیه فیلم به قصه گویی و خلق درامى پر کشش عملاً راه به جایی نمی‌برد و به نظر می‌رسد برای ارتباط با دنیای فیلم باید به دنبال دستاویز‌های دیگری بگردیم.

حالا برسیم به بحث پیش بردن فیلم از مسیر شخصیت که در جاهایی از فیلم عملاً با این شیوه سر و کار داریم یا قرار است داشته باشیم. اطلاعاتی که از داود به عنوان شخصیت اصلی داریم محدود به سیگار کشیدن مفرط او ( که جدیداً به عنوان تنها راه نشان دادن تنهایی و غمگین بودن شخصیت‌ها در سینمای ایران خواهان زیادی پیدا کرده و در اکثر آثار جشنواره فیلم فجر در سال گذشته صحنه‌هایی این‌گونه را بسیار دیدیم) و بی تفاوتی (از طریق گفتگوی او با پدر و همکار جوانش متوجه این بی تفاوتی می‌شویم و در ساختار اثر چیزی از این ویژگی دریافت نمی‌کنیم) و کم حرف بودن اوست. حالا اگر روایت فیلم را به قبل از اطلاع یافتن داود از بیماری‌اش و بعد از آن تقسیم کنیم، تخت بودن و فاقد عمق بودن شخصیت داود بیش از پیش نمایان می‌شود. یعنی اگر بیماری او را از قصه حذف کنیم به لحاظ تغییر در شخصیت ( که یکی از مهم‌ترین اصول شخصیت پردازی در دنیای درام است) تفاوتی را احساس نمی‌کنیم که هیچ، حتى بسنده کردن به همان چند ویژگى رفتارى هم اثرى بر دنیاى درام و پروراندن قصه ندارند؛ در حالى که خود داود در جایى اشاره مى‌کند که مرگ برایش عادى نیست و همین مسئله و تغییرات ناشى از آن مى‌توانست به سهولت شخصیت داود را به بزرگ‌ترین تکیه‌گاه فیلم بدل کند. اگر در بیوتیفول که در بالا مثالش را آوردم، ایناریتو به لحاظ پرداخت شخصیت ( ارتباط او با دنیای مردگان و تغییر برخورد او با پسر کوچکش در آن اطاق تاریک و گریستن او در مقابل برخورد تند او در ابتدای فیلم و در ضمن برخورد محبت آمیز او با همسر روان پریشش) کم و بیش موفق عمل می‌کند و یا با فضاسازی که جزو توانایی‌های انکار ناپذیر اوست (از طریق شیوه به کار گیری دوربین و طراحى صحنه و نور و رنگ و ایماژهاى درخشان و صدا و موسیقی) فیلم را پیش می‌برد، هادی متاسفانه با ساده‌انگاری و شاید هراس از غلطیدن در ورطه‌ى سانتى مانتالیسم، از کنار شخصیت اصلی فیلمش عبور می‌کند. نمونه‌ی خوبش صحنه‌ی خروج او از مطب دکتر است که تصویر اسلوموشن و حرکت داود در میان جمعیت با استفاده از صدای نفس‌های او کاملاً مفهوم فرصت کم او برای زندگی و ارزش پیدا کردن هر ثانیه را به خوبی القا می‌کند و رانندگى او در آن غروب دلگیر که مى‌توانست با پرداختى متفاوت، ارتباط حسى تماشاگر با فیلم را تا حد زیادى تقویت کند که متاسفانه این اتفاق رخ نمى‌دهد و در جاهایی که این تغییر می‌توانست تا حد زیادی وجوه مثبت فیلم را تقویت کند، فیلم‌ساز با سادگی هرچه تمام‌تر از آن عبور می‌کند. آشتی داود و پسرش پویا در لانگ‌شاتی بی تاثیر در کنار خیابان خلاصه می‌شود و فاصله ى فیلمساز آن را به سکانسى سترون و خنثى تبدیل مى کند و پتانسیل عاطفى صحنه به هیچ وجه مجال بروز نمى‌یابد.  آخرین برخورد داود با همسر سابقش هم با حساب پس کشیدن داود از شهرزاد عملاً بر باد می‌رود. حتی در جاهایی از فیلم که تنهایی داود می‌تواند کمی فرصت مجال پیدا کند، بی ایده بودن فیلم‌ساز و عدم استفاده از عواملی که می‌توانند فضاسازی کنند (موسیقی سحرانگیز گوستاوو سانتا اولایا را در بیوتیفول به یاد بیاورید که چه کمک شایانی به تصویر سازی‌ها و فضاسازی‌های ایناریتو کرده بود) فیلم را در بهترین حالت به یک فیلم متوسط تبدیل کرده‌است و این وسط بازی بسیار خوب و دل‌پذیر حامد بهداد به طرز دردناکی به هدر می‌رود.

پس وقتى تحولى در کار نیست، شخصیت فیلم مى تواند هر ویژگى دیگرى هم داشته باشد و تفاوتى در ماهیت اثر ایجاد نکند. در مورد دیگر کاراکترها وضعیت به مراتب بدتر است. در فیلمی که می‌خواهد به غایت و به طبع موضوعش لحنی کاملاً جدی باشد، شخصیت نفیسه (یکتا ناصر) با آن پرداخت کمیک که در اغلب جاها تماشاگر را به جاى همذات پندارى، بیشتر به خنده وامی‌دارد ( بخشی از این مشکل به انتخاب اشتباه یکتا ناصر مربوط است)، چه کارکردی می تواند داشته باشد جز این‌که بر مشکلات فیلم‌نامه اضافه و لحن فیلم را از یکدستى خارج کند؟ خوش بینانه خواهد بود اگر تصور کنیم که پرداخت این گونه شخصیت نفیسه، علت دیگرى غیر از باج دادن به تماشاگر و هراس از عدم ارتباط او با فیلم داشته است. در واقع به نظر می‌رسد ترس فیلمساز از کلیشه‌ای شدن موضوع و موقعیت‌ها باعث شده در مجموع با فیلمی مواجه باشیم که گویی هیچ موضعی در قبال موضوعش ندارد و خنثی و بی تاثیر تمام می‌شود. نکات دیگر مثل هم‌زمان شدن بارداری نفیسه از داود (که در آخر متوجه دروغ بودن آن می‌شویم) جدا از این‌که به دلیل تحمیل آشکار نویسندگان فیلمنامه، برای کنار هم قرار دادن مفهوم تولد و مرگ زیادی تحمیلی به نظر می‌رسند، کارکرد درستی در فیلم‌نامه ندارند. نفیسه می‌خواهد به بهانه باردار بودن با داود ازدواج کند و بعد از اعتراف به دروغ و گفتن این‌که انگیزه‌اش برای ازدواج پول نیست، با چه هدفی به عقد مردی در می‌آید که چند صباحی بیشتر زنده نخواهد بود؟ اگر دلباخته‌ی اوست که نشانی از این دلباختگی در فیلم به چشم نمی‌خورد. متاسفانه مشکل فیلم‌نامه در ایران بسیار فراتر از آن به نظر می‌رسد که حتی با یک کار گروهی بتوان بر آن فائق شد. حالا بماند که نام غلط انداز و شاعرانه فیلم، ارتباطى با دیدگاه مطرح شده در فیلم (کدام دیدگاه؟) ندارد و فیلم حتى ذره‌اى به مفاهیمى چون فلسفه مرگ و نسبت و تقابل آن با زندگى و مباحثى از این دست نزدیک نمى شود.

اما با تمام این‌ها تلاش منوچهر هادی برای پرداختن به موضوعی متفاوت در سینمای ایران و توانایی‌های او در کارگردانی برخی صحنه‌ها مثل صحنه تلاش داود برای نجات آن جوان نگون بخت در بیمارستان و توجه او به عناصری مثل رنگ (انتخاب لباس بازیگران و ته رنگ آبی موجود در اغلب صحنه‌ها که کمی فیلم‌ساز را به فضاسازی همسان با موضوع فیلم نزدیک می‌کند و اغلب فیلم‌سازان وطنی به سادگی از این‌ها عبور می‌کنند) می توانند بهانه‌هایی هر چند اندک برای تماشای آثار بعدی او باشند. پس فعلاً به همین توانایی‌های فیلم‌ساز و تلاش او برای ساخت فیلمی آبرومند بسنده می‌کنیم و منتظر فیلم بعدی منوچهر هادی می‌نشینیم.

 

یک دیدگاه

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد