ده فیلم برتر سال

, , ۲ دیدگاه

 

 Short_Term_12

۱۰–  بخش کوتاه‌مدت شماره ۱۲ (Short Term 12) ساخته‌ی دِستین دنیل کرتن

دقیقاً به‌خاطر وجود چنین فیلم‌های مستقلی است که هالیوود با همه‌ی انحصارطلبی و تمایلش به تکثیر کلونی‌های یک‌شکل و آزمون‌پس‌داده، هم‌چنان پابرجاست و رگه‌هایی از پویایی را در خود می‌بیند. هرساله جوان‌های بااستعدادی از جشنواره‌های مستقل گوشه‌وکنار آمریکا راه خود را به بدنه‌ی اصلی سینما پیدا می‌کنند و این شاید اصلی‌ترین حلقه‌ی گمشده در سینمای ما باشد. بخش کوتاه‌مدت شماره ۱۲ از جنبه‌ی نزدیکی به ژانر من‌درآوردی «سینمای اجتماعی» نیز می‌تواند الگویی درخشان برای سینماگران وطنی باشد. برای سینمایی که دغدغه‌ی اجتماعی بودن دارد هیچ چیز مهم‌تر از یک فیلمنامه‌ی حساب‌شده نیست و بخش کوتاه‌مدت… از چنان فیلمنامه‌ی مهندسی‌شده و دقیقی برخوردار است که نتیجه‌ی نهایی اثر از بازی‌های روان و طبیعی فیلم گرفته تا کارگردانی بی‌تأکید و غیرمتفاخرانه‌ی آن، دستاوردهای طبیعی این فیلمنامه به­نظر می‌رسند. و احتمالاً هیچ چیز در فیلمسازی دشوارتر از آن نیست که کاری انجام دهی که به­نظر رسد کار خاصی انجام نداده‌ای.

Ernest_&_Celestine_poster

۹- ارنست و سلستین (Ernest & Celestine) ساخته‌­ی استفان اوبیه، ونسان پاتار، بنژامین رنه

تفاوت میان یک انیمیشن عالی با خیل انبوه انیمشین‌­های متوسط سه­‌چهار سال اخیر نه در جلوه‌­های ویژه‌­ی آن‌­چنانی و گنجاندن صحنه­‌های اکشن افراطی که در همان المان پیش­تر ذکر شده است. بله! فیلمنامه. در انیمیشن هم حرف اصلی را فیلمنامه می­‌زند و ارنست و سلستین ثابت می‌کند که در دوران رکود پیکسار تنها با تکیه بر یک فیلمنامه‌­ی چندلایه و پرجزئیات می­‌توان «انیمیشن سال» را تولید کرد. آن هم در عصری که حتی ظاهر انیمیشن­‌های دوبعدی و نقاشی­‌شده می‌­توانند قضاوت‌­های عجولانه و سطحی درباره­‌ی کیفیت نهایی اثر در ذهن مخاطب ایجاد کند. ارنست و سلِستین با بهره‌­گیری از الگوی آشنای «رابطه‌ی دوستی که در پس‌زمینه‌ی تضادهای بنیادین اجتماعی/ سیاسی شکل می‌گیرد» تا حد زیادی یادآور منطقه­‌ی مرزی مشترک (پارک چان-ووک، ۲۰۰۰) یا حتی همین تنها تنهای تنهای خودمان است. اما فیلم با تکیه بر فیلم‌نامه‌ی پرجزییاتش رنگ‌ولعابی کاملاً نو و اصیل به این الگو بخشیده و تضاد اجتماعی‌/ سیاسی یادشده را از قلمرو زندگی انسان‌ها به تقابل فانتزی خرس‌ها و موش‌ها کشانده است. بارزترین ویژگی فیلم‌، فیلم‌نامه‌ی به‌دقت طراحی‌شده و ارتباط ارگانیک اجزای آن است؛ به‌ گونه‌ای که خرده‌پیرنگ‌های متعدد فیلم به دلیل ساختار تودرتو و به‌هم‌پیوسته‌شان عملاً تفکیک‌ناپذیر شده‌اند. برای مثال فصل‌های مربوط به نمایش کلونی موش‌ها و سازوکار اجتماعی‌ آن‌ها، روند شکل‌گیری رابطه‌ی ارنست و سلِستین و نیز سکانس‌های مربوط به آب‌نبات‌فروشی و مغازه‌ی دندان‌های یدکی آن‌ چنان استادانه در هم تنیده شده‌اند که نه‌تنها هیچ‌کدام از نشانه‌های کاشته‌شده‌ی این فصل‌ها بی‌کارکرد نمانده بلکه بعضاً دارای چندین فصل اشتراک هستند. احتمالاً نیاز به تأکید نخواهد بود که نوشتن فیلم‌نامه‌ای با این مشخصات، نیازمند چه چیره‌دستی و مهارتی است و تا چه حد می‌تواند به فیلم عمق و غنای ابعادی ببخشد. اما به موازات قوام گرفتن رابطه‌ی دوستی ارنست و سلِستین، پوسته‌ی معنایی‌ فیلم نیز گسترش می‌یابد. فیلم نکوهشی نقادانه بر سازوکار جوامع ایدئولوگ‌محور است. اِلمان‌هایی که در به تصویر کشیدن مشخصه‌های ایدئولوژیک این دو جامعه (به‌ویژه جامعه‌ی موش‌ها) به‌ کار رفته آن ‌قدر آشنا و شناخته‌شده است که کوچک‌ترین شک‌وشبهه‌ای در این زمینه باقی نمی‌گذارد؛ داستان ثابت «خرس گنده‌ی شرور» که از زبان موش آموزگار برای ترساندن کودکان روایت می‌شود، همان حربه‌ی آشنایی است که برای ایجاد اتحادهای ایدئولوژیک به ‌کار گرفته می‌شود و مابه‌ازایش را تقریباً در همه‌ی کشورهای دنیا دیده‌ایم (مثل شیوع شعار «مبارزه با تروریسم» پس از واقعه‌ی یازده سپتامبر). دقت کنید که در سکانس معرفی‌گونه‌ای که از کلونی موش‌ها ارائه می‌شود چه‌گونه همه‌ی کنش‌ها با محوریت این دشمن فرضی صورت می‌گیرد (مانورهای آماده‌سازی برای حمله‌ی احتمالی خرس‌ها، تیراندازی به سوی تخته‌چوب‌های خرسی‌شکل یا زنگ مدرسه‌ که به صورت کله‌ی خرسی درآمده که دو چکش بر آن فرود می‌آیند!). به این‌ها اضافه کنید نقش دندان نیش (نفت؟) را که به عنوان کالای حیاتی این ‌گونه ساختارهای اجتماعی تک‌قطبی مطرح می‌شود و جالب این‌جاست که با وجود اعلام برائت، منبع تأمینش همان دشمن ثابت است. قرار گرفتن سطح زمین به عنوان مرز طبقاتی این دو جامعه، بن‌مایه‌ی سیاسی متن را – با تداعی المان‌های آشنایی چون دیوار برلین – بیش از پیش آشکار می‌سازد تا این‌که در نهایت، نمادپردازی‌های تصویری فیلم با آتش گرفتن دو دادگاه (به نشانه‌ی آتش خشم و تعصب‌های متحجرانه) به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد… ارنست و سلستین یک پیشنهاد جدی برای همه‌­ی انیمیشن­‌بازهایی است که از تماشای انیمیشن­‌های متوسط و معمولی این سال‌­ها به ستوه آمده‌­اند.

Stories_We_Tell_poster

۸- داستان‌­هایی که نقل می‌­کنیم (Stories We Tell) ساخته‌­ی سارا پالی

حتی اگر تابه‌­حال به دنبال ایده‌­ای برای نوشتن فیلمنامه نبوده باشید احتمالاً هنگام نشستن پای صحبت­ه‌ای پراکنده‌­ی پدر/مادربزرگ یا حتی در میانه‌­ی داستان تعریف کردن فلان دوست ناگهان با خود اندیشیده‌­اید که «اوه! عجب فیلمی می‌­شود این داستان». مستند جدید سارا پالی صورت عینی‌­شده­‌ی همین موضوع است و شاید نمادی از عملی بودن آرزوی بسیاری از انسان‌­ها؛ یعنی ثبت کردن بخشی از داستان زندگی خود. به همین دلیل در ترجمه­‌ی عنوان فیلم از «نقل می­‌کنیم» به­‌جای «تعریف می‌­کنیم» یا «می‌­گوئیم» استفاده شده چراکه فیلم بیش از هر چیزی درباره‌­ی نقالی کردن است؛ درباره‌­ی این­‌که ما آدم­‌ها چگونه داستان‌­های خود را تعریف می‌­کنیم. و نکته‌­ی معجزه­‌آسای فیلم این است که با ساخته­‌شدنش به­‌طور ضمنی عامل عقیم ماندن بسیاری از داستان‌­های جذاب و محبوس ماندنشان در سینه­‌ها را کنار می‌­زند؛ این عامل چیزی نیست جز ترس از این­‌که وجه شخصی داستان­های­‌مان آن­‌قدر پررنگ باشد که برای «غریبه­‌ها» غیرجذاب و ناملموس به‌­نظر رسد. اما فیلمساز با روایت فوق­‌العاده­ای که از داستان خانواده­‌ی خود ارائه می‌­دهد عملاً در گوش مخاطبش می­‌خواند هنگامی‌­که داستانی را درست تعریف کنیم دیگر غریبه‌­ای وجود نخواهد داشت.

 Gravity_Poster

۷- جاذبه (Gravity) ساخته‌­ی آلفونسو کوآرون

مهم‌­ترین ویژگی جاذبه و اصلی‌­ترین دلیل اقبال کم‌­نظیر منتقدان نسبت به آن این است که در ساختش از همه‌­ی امکانات سینما به­‌جا و به فراخور موقعیت استفاده شده. برای مثال پلان‌­سکانس­‌های طولانی و نفس­‌گیر برای آفرینش احساس معلق بودن در فضا طراحی شده­‌اند و «تعلیق» سینمایی در ارتباطی اُرگانیک و پویا از دل همین «معلق» بودن­‌ها بیرون کشیده شده است. در جاذبه همه چیز اندیشیده و  حساب‌­شده به‌­نظر می‌رسد. هیچ المانی صرفاً از این رو که بدیهی‌­ترین گزینه‌­ی ممکن است انتخاب نشده است. بلکه فیلمساز انگار خودش را در نقطه­‌ی صفر تاریخ سینما قرار داده است و برای انتقال مفاهیم مورد نظرش، تمهیدها و ابزارهای سینمایی معادل را «طراحی» کرده است. به همین دلیل به‌سختی بتوان فیلمبرداری، جلوه­‌های بصری، دکوپاژ، تدوین و نورپردازی را در چنین فیلمی منفک دانست و نقش آن­‌ها را جداگانه بررسی کرد. اجزای فیلم چنان همگرا، واحد و یکپارچه‌­اند که هویت وجودی‌­شان به­‌صورت مستقل قابل تعریف نیست. چگونه می­‌توان جلوه­‌های بصری جاذبه را جدا از کارگردانی دانست وقتی­‌که به گفته­‌ی خود کوآرون در هشتاد درصد از تصاویر خام فیلم از تکنیک­‌های کامپیوتر گرافیک استفاده شده است؟ یا چگونه می‌­توان پلان­‌سکانس­‌های هفت­‌هشت دقیقه­‌ای فیلم را بدون مهارت اعجازآمیز امانوئل لوبژکی تصور کرد؟ دقیقاً همین استاندارد ماورائی عناصر فنی است که پیش نرفتن فیلمنامه پابه‌­پای دیگر اجزاء فیلم را این‌­قدر پررنگ جلوه می‌­دهد. جاذبه به‌­هرحال محصول هالیوود است و بدیهی است که باید پیش‌فرض‌های رایج آن را ارضاء کند. مت کوالسکی (جورج کلونی) پس از دور شدنش «باید» برگردد و انتظار تماشاگر را بی‌­پاسخ نگذارد؛ حتی اگر این بازگشت در قالب یک رؤیا باشد. جاذبه اگر کمی از اکت­‌ها، تصادم‌­ها و تصادف‌­های افراطی‌­اش می­‌کاست و مثلاً به‌­جای آن سفر پایانی در اتاقک آتشین – که بیش از اندازه هالیوودی است و حتی از نظر قوانین فیزیکی هم محال به‌­نظر می­‌رسد –  انرژی و تمرکزش را بر سفرهای ذهنی/درونی دکتر استون (ساندرا بولاک) می­‌گذاشت­، تبدیل به اثری یکه و جاویدان در تاریخ سینما می‌­شد.

 large_70TGomRq1JQNWvnnq5DNfUkzyex

۶- زیبایی عظیم (The Great Beauty) ساخته‌­ی پائولو سورنتینو

مادر عزیزم برای پیشگیری از ریخت‌وپاش آ‌‌‌‌ت‌وآشغال بر روی قالی‌­های محلی‌­اش، از البسه‌­ی مستعمل پارچه‌­ی بلندقواره‌­ای می‌­دوخت به نام «چهل‌تکه» که زیر پایمان می‌­انداختیم و خوراکی‌­هایمان را بر روی آن می­‌خوردیم. این چهل‌تکه‌ها از نظر تنوع رنگی و جنسی هیچ سنخیتی با هم نداشتند و تقریباً هیچ‌کدام از تکه‌های همسایه همرنگ و همجنس نبودند. تنها اشتراک‌شان این بود که سوزنی از میان‌شون عبور کرده و آن‌ها را با یک رشته‌نخ به هم وصل کرده بود. «جپ» در زیبایی عظیم حکم همان سوزن را دارد که طبق الگوی آشنای سفرنامه‌ای به گوشه‌­وکنار شهر سرک می‌کشد و با مکاشفه در موقعیت‌­های پراکنده، تکه‌های گسسته­‌ی فیلم را در پهنا به یکدیگر متصل می‌کند. این تکه‌ها بیشتر به کولاژ شباهت دارند تا پازل؛ به همین دلیل است که فیلم به­‌جای آن­‌که طبق الگوهای علی­‌معلولی در طول گسترش یابد، همانند یک چهل­‌تکه وحدتی عرضی پیدا می­‌کند و در خدمت انتقال یک تصویر واحد برمی­‌آید. این تصویر چیزی جز شهر رم نیست. زیبایی عظیم را به صورت خلاصه می‌توان نوستالژی نقادانه‌ای بر رم و فرهنگ بورژوازی این شهر دانست که البته ماندن در این صورت خلاصه­‌شده­‌اش تنها از زیبایی آن می­‌کاهد. باید این چهل­‌تکه را گستراند، در میان پیچ­‌وخم پارچه­‌اش تاب خورد و به گوشه­‌گوشه­‌های رنگین آن زل زد.

 Inside_Llewyn_Davis_Poster

۵- درون لوئین دیویس (Inside Llewyn Davis) ساخته‌­ی برادران کوئن

این همان فیلمی است که پس از ساخته‌­شدن یک مرد جدی از برادران کوئن انتظار داشتم. فیلمی‌‌ست که از همین الان می‌­توانم پیش‌­بینی کنم تا پایان عمر بیش از چهار­پنج بار خواهم دید. شخصیت‌‌هایی از جنس لوئین یا لَری یک مرد جدی را تنها کوئن­‌ها می­‌توانند خلق کنند. شخصیت­‌هایی که به­‌دلیل دوست­‌داشتنی نبودن‌­شان در دنیای فیلم، دوست­‌داشتنی و همدلی­‌برانگیز می­‌شوند. پارادوکس عجیبی است ولی واقعاً ساده‌­تر از این نمی‌­توان کیفیت این کاراکترها را توضیح داد. مشکلات، دغدغه­‌ها و کنش­‌های این افراد نه‌­تنها قهرمانانه نیست بلکه به‌­شدت دم­‌دستی، کودکانه و حتی احمقانه است. لوئین، آهنگ­سازی است که حتی لباس گرم درست­‌وحسابی هم ندارد. برای خواب روی دوش این­‌وآن خراب می‌­شود، در بهترین حالت بر روی کاناپه می‌­خوابد و به قول معشوقه­‌ی پیشینش دست به هر چیزی بزند تبدیل به کثافت می­‌شود! اما مگر او چه کرده که مستحق این­ توصیف‌­ها باشد؟ ابداً هیچ. چنین توصیف ناشایستی هیچ­‌گونه نمودی در رفتار و کردار او ندارد. او حتی آن‌­قدر خنثی و کم­‌حرف است که در برابر این صحبت­‌ها از خود دفاعی نمی­‌کند، فقط پلک­‌هایش را به نشانه­‌ی بدبیاری روزگار می‌­بندد و انگار حرف‌های بی‌­تأثیری را که پیش‌­تر در موقعیت‌­های مشابه برای دفاع از خود بر زبان می‌­آورده قورت می‌­دهد. آدم یاد آن آهنگ معروف پینک‌­فلوید به نام «به‌­سادگی کرخت» می‌­افتد که گویی شایسته‌ترین­ عبارت در وصف حال لوئین است. غم و سستی از هیبت او می‌­بارد. می­‌خواهد عشق و شور موسیقایی‌­اش را دنبال کند اما از صنعت و جنبه­‌ی تجاری موسیقی هیچ نمی‌­داند. انگار که در سایه‌­ی گذشته­‌اش طلسم شده و در یک دور باطل قرار گرفته است. فیلم حتی با پایان‌­بندی‌­اش نیز بر این مسیر دایره‌­ای­‌شکل صحه می­‌گذارد. درست مثل همان «گرد»بادی که در پایان یک مرد جدی از میان ناکجاآباد ظاهر می­‌شود و ذهن­‌ها را از موقعیت اصلی گمراه می­‌کند. فیلم چیز زیادی نمی­گوید؛ وضعیت ذهنی (State of Mind) یک انسان نیمه‌­روان‌­پریش است. اما حتی اگر هیچ چیز هم نگوید، احساس می­‌کنم که لوئین را خیلی خوب می­‌شناسم. می­‌خواهم بارهای بار این آدم را ببینم و از میان همین «هیچ»­ها به درونش رسوخ کنم.

 Frances_Ha_poster

۴- فرانسس ها (Frances Ha) ساخته‌­ی نوآ بامباک

به‌ نظر می‌رسد اتفاق چندان مهم و برجسته‌ای در فرانسس ها روی نمی‌دهد. اصلاً پوسته‌ی بیرونی فیلم آن ‌قدر تخت و بی‌فرازوفرود است که گویی لزومی نداشته چشم‌به‌راه پیشامد خاصی باشیم. و شاید از این منظر که جنس رویدادها جز روال عادی جریان زندگی نیست، گزاره‌ی پیشین چندان هم بی‌راه نباشد. فرانسس ها به آن معنا که انتظار نقطه‌‌عطف‌ها و گره‌گشایی‌های کلاسیک داشته باشیم، فیلمی کنش‌محور نیست؛ شخصیت‌محور است و آشکارا پا به ‌پای شخصیت اصلی‌اش پیش می‌رود. چالش اما این‌جاست که روند شخصیتی فرانسیس نیز به‌سادگی قابل‌ردیابی نیست. شخصیت او پیچیده‌تر از آن است که بتوان برخی رفتارها و تصمیم‌گیری‌های ناملموسش را در چارچوب قواعد سرراست علی/ ‌معلولی تفسیر کرد.از این نقطه‌نظر فیلمبه‌هیچ‌وجه آسان‌یاب نیست و پتانسیل قرار گرفتن در معرض سوءبرداشت‌های احتمالی را دارد. اما اگر خوب بنگریم با درامی جزیی‌نگر روبه‌رو هستیم که پاسخ تک‌تک حالات روانی شخصیت اصلی‌اش را با روان‌کاوی موشکافانه‌ی او داده است. سکانس تعیین‌کننده‌ای در اوایل فیلم هست که کلید ورود به دنیای ذهنی فرانسیس است؛ آن‌جا که دَن به او گوشزد می‌کند «مدت‌هاست شرایط [رابطه‌ی] آن‌ها خوب نبوده است.» و فرانسیس انگار که این عبارت برایش دوپهلو و ابهام‌آمیز باشد شروع می‌کند به هجی کردن تک‌تک کلمات و جمله را شمرده‌شمرده برای خودش تکرار می‌کند. انگار که می‌خواهد بفهمد آن‌چه شنیده درست بوده است یا نه؛ نه به خاطر این‌که دچار احساسات‌گرایی شده و نمی‌تواند تمام شدن رابطه‌اش با دَن را بپذیرد، بلکه از این نظر که گویی دیگر صحبت‌های آدم‌های اطرافش را به‌درستی درک نمی‌کند. در طول فیلم بارها و بارها شاهد این سوءتفاهم‌ها هستیم که البته بیش‌تر قالب بازی‌های کمیک کلامی را به خود گرفته اما در تحلیل شخصیتی فرانسیس نکته‌ای اساسی است. لِو در سکانس رستوران به‌شوخی به فرانسیس می‌گوید: «این‌که پول شام رو حساب کردی به این معنی نیست که هر کاری بخوای می‌تونی با من انجام بدی.» و فرانسیس که شوخی مستتر در جمله را متوجه نشده (با این‌که خودش بسیار شوخ‌طبع است و بارها حس قوی‌ طنزش را به رخ می‌کشد) با جدیت پاسخ می‌دهد: «من نمی‌خوام کاری با تو انجام بدم.» که با واکنش لِو متوجه موضوع می‌شود: «نه بابا! داشتم نقش این زن‌های لیبرال و مستقل‌ رو بازی می‌کردم.» یا پس از آن سکانس دویدن فرانسیس به سمت دستگاه خودپرداز، لِو از او می‌پرسد: «رفتی سوییس؟» به این معنا که «چرا این‌ قدر طولش دادی؟» یا «تا الان کجا بودی؟» و فرانسیس باز هم با تعجب می‌گوید [داری از من می‌پرسی] قبلاً سوییس رفتم؟… نه نرفتم!» باز هنگامی ‌که پیش از سفرش به پاریس، بِنجی و دوستش را در خیابان می‌بیند و به آن‌ها می‌گوید که می‌خواهد در پاریس مارسل پروست بخواند، با واکنش آن‌ها مواجه می‌شود که «پروست خیلی سنگینه.» فرانسیس در پاسخ می‌گوید: ‌«می‌دونم. ولی شنیدم ارزشش رو داره.» و اندکی بعد متوجه می‌شود که منظور آن‌ها از سنگینی، وزن کتاب‌ها برای حمل کردن‌شان در هواپیما بوده است! پنج-شش مورد دیگر در فیلم وجود دارد که به صورت ضمنی اما با لحنی بسیار ظریف و هوشمندانه بحران برقراری ارتباط (به‌ویژه در مورد فرانسیس) را گوشزد می‌کند؛ مثل آن مکالمات عجیب و بی‌ارتباط با پس‌زمینه‌ی بحث را که جز سکوتی سنگین و لبخندی تصنعی پاسخی برای‌شان وجود ندارد. اصلی‌ترین عامل این کج‌فهمی‌های کلامی، احساس بیگانگی با آدم‌های اطراف، تشویش درونی و متعاقباً تصمیم‌گیری‌های عجیب فرانسیس، دور شدن تدریجی بهترین دوستش، سوفی، است و اگر دقت کنیم به موازات فاصله گرفتن سوفی و فرانسیس بر غرابت موقعیت‌ها، تشویش‌های ذهنی و البته بدبیاری‌های او افزوده می‌شود. سوفی انگار تنها کسی بود که او را می‌فهمید. تنها شریک دیوانه‌‌بازی‌های رها و بی‌قیدوبند او بود. تنها کسی بود که جنس طنازانه‌ی کلام او را درک می‌کرد (جایی در فیلم وقتی سوفی به او می‌گوید که خیلی بامزه است، فرانسیس با لحنی ناامیدانه می‌گوید که لِو به هیچ‌کدام از جوک‌هایش نخندیده). همه‌ی رفتارهای فرانسیس با مد نظر قرار دادن تلفیقی از حس سرخوردگی ناشی از فاصله گرفتن بهترین دوستش، تقلاهای او برای توفیق نسبی در حرفه‌‌ و نیز به ‌دست آوردن استقلال اقتصادی‌اش تفسیرپذیر است. هر قدمی که فرانسیس برمی‌دارد در راستای تصویری است که از خوش‌بختی دارد. هر تصمیمی که می‌گیرد برای داشتن احساس بهتری نسبت به خودش است؛ برای این‌که خود را قانع کند دارد رو به جلو حرکت می‌کند؛ حتی اگر در نهایت هم‌چون سفر ناگهانی‌اش به پاریس احمقانه به ‌نظر برسد. آن سکانس محشر دویدن به سمت دستگاه خودپرداز نیز آن ‌قدر درست چیده شده که انگار از غشای مغز فرانسیس با آدم سخن می‌گوید؛ آن تصویری که از اضطراب درونی در عین تظاهر به خونسردی فرانسیس ارائه می‌شود و به ‌نوعی اپیدمی قرار ملاقات‌های نخستین است. فرانسیس نمی‌خواهد هیچ چیز در این قرار نخستین اشتباه پیش برود و خب خیلی چیزها طبق روال پیش نمی‌رود. مجبور می‌شود چند صد متری را برای گرفتن پول نقد بدود و تازه باید خودش را خونسرد و بی‌تفاوت هم نشان دهد. گواه ذهن پریشان فرانسیس موقعیت ظریفی است که اندکی بعد نمایان می‌شود. آن‌جا که به خاطر جاری ‌شدن خون از دستش از لِو عذرخواهی می‌کند و لِو به‌درستی به این نکته اشاره می‌کند که این موقعیتی نیست که تو بخواهی از من عذرخواهی کنی. دلیلی ندارد از من عذر بخواهی وقتی که خون از دستان تو جاری شده.
فرانسس ها پر از این ‌گونه جزییات است. فیلمی که حتی از حالات چهره‌ی بازیگران هم برای انتقال داده‌های فیلم‌نامه‌اش بهره می‌گیرد. و چه‌قدر خوب است که حتی یک‌ بار هم اشک فرانسیس را نمی‌بینیم. با این‌که تا مرز درماندگی و استیصال پیش می‌رود و برای شیرفهم کردن مخاطب، اشک و زاری‌هایش می‌توانست یک گزینه‌ی بدیهی محسوب شود.

Before_Midnight_poster

۳- پیش از نیمه‌­شب (Before Midnight) ساخته‌­ی ریچارد لینکلیتر

اگر صدسال دیگر تاریخ‌نگاران سینمایی بخواهند تنها یک سه­‌گانه را به عنوان مهم­‌ترین سه­‌گانه­‌ی تاریخ سینما معرفی کنند، مطمئناً نه دست روی جنگ ستارگان خواهند گذاشت، نه داستان اسباب‌­بازی‌­ها، نه سه­‌گانه‌­ی آپارتمان پولانسکی و نه حتی پدرخوانده‌ها. با ساخته‌­شدن پیش از نیمه­‌شب در ادامه‌­ی پیش از طلوع و پیش از غروب، سینما صاحب سه­‌گانه‌­ای شد که از حیث میزان جسارت و جاه‌­طلبی حتی یک­‌قدم فراتر از ارباب حلقه­‌ها پا نهاده است. چرا؟… چون‌­که این سه فیلم دست روی دغدغه­‌ی اسرارآمیز بشر، یعنی شناخت دینامیک پیچیده‌­ی رابطه­‌ی زن و مرد گذاشته­‌اند. همان مسئله­‌ای که از زندگی آدم و حوا تا عمیق‌­ترین مباحث فلسفی و روان­‌شناختی مدرن را دربر گرفته است. هنگامی­‌که صحبت از تعامل سینما با دیگر علوم انسانی در میان باشد، این سه­‌گانه را می­‌توان همچون سندی تاریخی از سیر تکاملی روابط انسانی در نظر گرفت. به‌­ویژه که وقفه­‌های زمانی نُه‌­ساله بین هر فیلم، انگار نمو شخصیت‌­ها را در مدار طبیعی‌­شان قرار داده و قالبی شبه­‌مستند به آن‌­ها بخشیده است. به­‌عنوان نمونه با اندکی دقت می­‌توان این نکته را دریافت که با پیشروی از فیلم نخست به فیلم آخر، شخصیت­‌ها بی‌­پرواتر شده­‌اند و مثلاً شوخی­‌های کلامی جنسی را آزادانه‌­تر به‌­کار می‌برند. حتی جسی در پیش از طلوع به سلین می­‌گوید «باورت می­شه طی نُه سال تبدیل به چه آدم­‌های هیز و منحرفی شدیم؟!». موارد بسیار دیگری در سیر شخصیتی سلین و جسی وجود دارد که می‌­تواند محل واکاوی­‌های عمیق فلسفی/روان‌­شناختی باشد. مواردی که شاید بیشتر آن‌­ها در پروسه­‌ی نوشتن فیلمنامه برای نویسندگانش حالتی خودآگاه نداشته­‌اند و نتیجه­‌ی دگردیسی­‌های آنی شخصیتی باشند. همین زایندگی و پویایی این سه­‌گانه است که باعث می­‌شود تجربه­‌ی تماشای آن­‌ها را فراتر از سینما بدانیم. پیش از طلوع درباره‌­ی تصور و رؤیای انسان از زندگی است؛ آنچه که فکر می‌­کنیم هست، پیش از غروب درباره‌­ی آنچه است که می­‌توانست باشد (حسرت­‌ها) و پیش از نیمه‌­شب درباره­‌ی آنچه که واقعاً روی می‌­دهد؛ زندگی، منهای وجه فانتزی و رؤیاگونه‌­اش.

Nebraska_Poster

۲- نبراسکا (Nebraska) ساخته‌­ی الکساندر پین

نبراسکا بی­‌آنکه حالتی خودنمایانگرانه پیدا کند اثری­‌ست درباره‌­ی گذشته و پیوند ناگسستنی آن با حال. به موازات سفری که برای وودی، دیوید و سایر اعضای خانواده­‌ی گرنت پیش می­‌آید، تاریخچه­‌ی زندگی آن­‌ها ذره‌­ذره و از خلال موقعیت‌­هایی ظریف به بیرون سر باز می‌­کند. نبراسکا حتی اگر خلاصه به همین تک‌­وجهش باشد یک شاهکار مطلق است. فیلم بدون تمسک به انواع و اقسام رویکردهای دم‌­دستی مانند فلش‌­بک زدن یا بیان بی‌واسطه و مستقیم اطلاعات، هر آن­چه را که درباره‌­ی پس­‌زمینه­‌ی وودی و خانواده‌­اش نیاز باشد به مخاطب ارائه می‌­دهد. در عین حال نبراسکا آن‌چنان غنی و چندلایه است که برای شرح ظرافت­‌های ساختاری/معنایی‌­اش نیاز به چندین‌­وچند مطلب تفصیلی است. فضاسازی مناسب، لحن کمیک و هجوآمیز و مفاهیمی چون خانواده، ایمان، فرهنگ فرصت‌‌طلبی، نقش/قدرت پول در مناسبات اجتماعی و از همه مهم‌­تر نقد زیرلایه­‌ای رؤیای آمریکایی از جمله مهم­ترین ویژگی­‌های نبراسکا است که جمع‌­شان نتیجه‌­ای جز بهترین فیلم آمریکایی در سال ۲۰۱۳ نداشته است.

Neighbouring_Sounds (1)

۱- صداهایی در همسایگی (Neighboring Sounds) ساخته‌­ی کلبر مندونسا فیلیو

برای آن‌هایی که تصویر ثبت‌­شده در ذهن‌­شان از برزیل معاصر هنوز تحت تأثیر شهر خدا (فرناندو میرلس، ۲۰۰۲) و جوخه­‌ی زبده (خوزه پادیلیا، برنده­‌ی خرس طلای جشنواره برلین ۲۰۰۷) است و فکر می­‌کنند اغلب مردم این کشور در زاغه‌­های حومه‌­شهری به زندگی گنگسترمانند خود مشغول­‌اند، صداهایی در همسایگی یک تصویر آشنایی­زدای تمام‌­عیار است. فیلم ترسیم­‌گر یک جامعه‌­ی طبقه­‌محور است که اگر شمایل ظاهری‌اش را کنار بزنیم از قضا بیشترین شباهت را به تهران خودمان دارد؛ جامعه‌­ای که بنیانش بر پایه­‌ی قوانین نانوشته‌­ای شکل گرفته که هیچ‌­کس مستقیماً درباره‌­ی آن­‌ها صحبت نمی­‌کند و با این‌­­حال همه از وجودشان باخبرند و بر مبنای آن­‌ها عمل می­‌کنند. جایگاه و نقش هر فرد در این جامعه ازپیش تعیین‌­شده است و در عصر منسوخ شدن برده­‌داری این جایگاه‌­ها (بی­‌آنکه شاید حالتی خودآگاه داشته باشند) ارتباط مستقیم با رنگ پوست آدم­‌ها دارد. ساکنین مرفه وسواس دیوانه­‌واری برای حفظ امنیت و حریم شخصی‌­شان دارند. بارها آن­‌ها را در حال قفل­‌وبست کردن در می­‌بینیم. اولین معیاری که در خرید خانه مطرح می­‌شود مجهز بودن خانه به دوربین مداربسته و دیگر سیستم­‌های امنیتی است. با این‌­وجود همین مردم مجبورند کارهای خانه‌­ی خود – و ناگزیر قلمرو زندگی خصوصی‌­شان- را به افرادی از طبقه‌­ی فرودست بسپارند. فیلم با رویکرد فوق‌­می‌­نیمالش تنش‌های به‌وجود آمده میان جامعه‌­ی طبقه‌­محور مدرن را از خلال موقعیت‌­های بسیار ظریف و هوشمندانه‌­اش نشان می‌­دهد. مثل لحظه­‌ای که ژوآئو به‌­خانه برمی‌­گردد و می­‌بیند پسر پیشخدمت خانه از محل کارش برگشته و از فرط خستگی بر روی کاناپه­‌ی او دراز کشیده است. ابداً هیچ صحبتی مبنی بر اعتراض ژوآئو نسبت به این موقعیت نمی‌­شنویم، اما به محض وارد شدن او به خانه پسرک از سر جای خود می‌­پرد و سیخ و خبردار دربرابر او می‌ایستد. نکته‌­ی فوق‌­العاده ظریف دیگر نمایش تناقض­‌هایی است که از میان این کشمکش‌­های پیچیده و میکروسکوپیک پدید می‌­آید. فرانچسکو که به‌­نوعی سردسته­‌ی مافیای محله تلقی می­‌شود و بیش از نیمی از خانه­‌های آن­جا به او تعلق دارد، شب­‌هنگام برای شنا کردن به لب اقیانوس می‌رود. هنگامی‌­که برای رسیدن به ساحل از خیابان‌­ها گذر می­‌کند، چراغ­‌های خیابانی که به حس­گرهای الکترونیک مجهز هستند تک­‌تک روشن می­‌شوند. او قدرتمندترین فرد محله است، اما ابزارآلاتی که برای امنیت او تعبیه شده‌­اند مدام به او گوشزد می­‌کنند که «تو در حال دیده شدنی». ایده‌­ی اصلی فیلم هم به‌­نوعی حول همین مبناست. این­‌که حتی در جامعه‌­ای چنین طبقه‌­محور، «صدا» برای حد و حدودهای اجتماعی تمایز و تفاوتی قائل نمی­شود. پسرک سی­‌دی­‌فروشی که صفحه‌­های موسیقی خود را با بلندگوی خیابانی تبلیغ می­‌کند می­‌تواند از فقیرترین محله‌­های برزیل آمده باشد. یا صدای سگی که از ابتدا تا پایان فیلم مثل مته گوش را می­‌خراشد بین یک میلیاردر و یک آس­‌وپاس تبعیضی قائل نمی‌­شود. صداهایی در همسایگی مکاشفه‌­ای است در ژرف‌­ترین مناسبات زندگی شهری که گستره­‌اش فراتر از مرزهای یک کشور، به سوی سیستم­‌ها و سامانه‌­های اجتماعی نشانه گرفته شده است.

 

۲ دیدگاه

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد