حرف‌های فرانسوا ازون درباره‌ی «در خانه» و چند فیلم دیگرش

, , ارسال دیدگاه

ozon

عشاق جنایت‌کار (۱۹۹۹)

این فیلم محصول دل‌بستگی من به داستان‌های جنایی از یک سو و داستان‌های جادوگری از سوی دیگر بود. می‌خواستم این دو ژانر را با هم ترکیب کنم: یک فیلم جنایی ملهم از اخبار حوادث که با داستانی سحرآمیز در هم آمیخته باشد… در داستان جادوگری محبوب من هانسل و گرتل، پدر و مادر مجبور می شوند فرزندان‌شان را در جنگل رها کنند چون غذای کافی برای سیرکردن شکم آن‌ها ندارند… فکر کردم جذاب است که داستانی از دو دلداده جوان بر اساس خبر یک قتل روایت کنم و آرام‌آرام آن را در دل یک داستان جادوگری جا بدهم. این برایم جذاب‌تر از ارائه ساختاری ناتورالیستی یا یک  فیلم اجتماعی کلاسیک پرحرف بود… از این‌که خشونت و ستمگری معمول یک مرد را به شخصیت‌های زن فیلمم بدهم لذت می‌برم. ظلم زنانه یک جور جنبه نفسانی دارد. در دریا را ببین هم سرشت شیطانی را در شخصیت یک زن به تصویر کشیدم بی‌این‌که دلیل و توضیحی برای رفتار ظالمانه‌اش بیاورم… هر بیننده‌ای باید به شیوه خود داستان را تفسیر کند. از تماشاگر انتظار دارم نقشی فعال داشته باشد؛ گاهی با شخصیت‌ها هم‌دلی کند و گاهی از آن‌ها کناره بگیرد… هرکسی تکانه‌های خشونت‌آمیز و افکار مرگ‌آلود دارد. دیدن این تکانه‌ها بر پرده سینما می‌تواند رهایی‌بخش باشد. فریتز لانگ می‌گفت: «اگر فیلم‌ساز نمی‌شدم ممکن بود قاتل شوم.»... هیچکاک می‌گفت اجرای یک قتل باید مثل یک صحنه عاشقانه به تصویر درآید و بالعکس. در این فیلم هر دو را با هم داریم! اولش می‌خواستم سکانس قتل را به چند نما تقطیع کنم. اما در تمرین‌ها فهمیدم برای نمایش واقعیت خشن این قتل لازم است نماها طولانی‌تر و وسیع‌تر باشند… در پایان فیلم لوک به دوربین خیره می‌شود. هنگام برداشت این نما ناگهان به بازیگرم ژرمی رنیه گفتم به من نگاه کند. این نگاه را می‌خواستم. بیننده می‌تواند آن را هرجور دوست دارد تفسیر کند. انگار او به ما می‌گوید: «این داستان من بود. حالا با من چه می‌کنید؟»

هشت زن (۲۰۰۲)

مدتی طولانی، ایده ساختن فیلمی (فقط) با بازیگران زن در ذهنم بود. بعد از دیدن دوباره زنان (جرج کیوکر) پرس‌وجو کردم که حقوق قانونی نمایش‌نامه‌ای که فیلم بر اساس آن ساخته شده متعلق به چه کسی است. فهمیدم حق بازسازی این اثر در هالیوود توسط مگ رایان و جولیا رابرتز خریده شده. ساختن نسخه فرانسوی این نمایش‌نامه را بی‌خیال شدم. اما نمایش‌نامه‌ای جنایی از دهه شصت با عنوان هشت زن پیدا کردم؛ نوشته روبرت توماس؛ نویسنده‌ای که یک جورهایی فراموش شده. هنگامی شانس به او روکرد که آلفرد هیچکاک یکی از نمایش‌نامه‌هایش را خرید. اما متاسفانه به دلیل مرگ هیچکاک این اقتباس سینمایی ادبی هرگز رخ نداد… کوشیدم طنز داستان را گیراتر کنم و به شخصیت‌ها عمق بیش‌تری ببخشم و حرف‌های خاله‌زنکی و مسایل خانوادگی زن‌های قصه را امروزی‌تر و پیچیده‌تر کنم. می‌خواستم ترکیبی از کمدی و تریلر جنایی کلاسیک به سبک داستان‌های دسیسه‌آمیز آگاتا کریستی بسازم که در یک فضای بسته و محدود بگذرد و قاتل یکی از آن‌هایی باشد که آن‌جا گیر افتاده‌اند… در پس این لایه ظاهری دوست داشتم جنبه‌های جالب و درخشانی از مفهوم زنانگی، بازیگران زن، کشمکش بر سر باکلاس بودن و رمزورازهای خانوادگی را به تصویر بکشم… مثل دانه‌های آب بر صخره‌های داغ، هشت زن فیلمی تمثیلی و غیرواقع‌گراست که بر سبکی تصنعی تمرکز می‌کند تا زیبایی و فریبندگی زنانه را تشدید کند. همه بازیگران باید جنبه‌ا‌ی از زیبایی را در خود می‌داشتند تا ظلم و وحشت داستان، خوش‌آب‌و‌رنگ‌تر، بامعناتر و شگفت‌آورتر جلوه کند. بردن داستان به دهه ۱۹۵۰ کمک کرد تا موقعیت اغراق‌آمیز این هشت زن حبس‌شده، پیچ‌و‌خم‌های داستان و جلوه‌های ساختگی فیلم را باورپذیر کنیم اما به‌جای سینمای سیاه‌و‌سفید دهه پنجاه فرانسه، کمدی‌موزیکال‌هایتکنی‌کالرِ وینسنت مینه‌لی و ملودرام‌های پرزرق‌و‌برق داگلاس سیرک منبع الهام من بودند… ترانه‌های فیلم را خود بازیگران به سبک دهه پنجاه خواندند تا به تشخص آن دوره زمانی در فیلم کمک کند. این ترانه‌ها به هر شخصیت اجازه می‌دهند با یک تک‌گویی کمدی‌وار و در عین حال تکان‌دهنده، لایه‌های درونی خود را آشکار کند.

استخرشنا (۲۰۰۳) 

فیلم را به زبان انگلیسی ساختم چون درباره یک نویسنده انگلیسی بود و طبیعی بود که فیلم به زبان انگلیسی باشد. کارگردانی بازیگران انگلیسی برایم جالب بود و البته زبان انگلیسی‌ام زیاد خوب نبود… شخصیت ماری در زیر شن (۲۰۰۰) با شخصیت اصلی شارلوت رمپلینگ هم‌خوانی داشت ولی برای استخر شنا لازم بود حذف و اضافاتی در پرداخت شخصیت رخ دهد. شارلوت در زندگی واقعی‌اش هیچ شباهتی با سارا مورتون نداشت اما نقش فقط و فقط برای او نوشته شده بود و تنها پس از این‌که او نقش را پذیرفت پیش‌تولید فیلم را شروع کردیم… عکس‌های پاتریشیا های‌اسمیت را دیدیم. او الهام‌بخش من برای خلق این شخصیت نویسنده بود… بعد از هشت زن احساس کردم باید به یک اثر شخصی‌تر، ساده‌تر و با شخصیت‌های ‌کم‌تر ‌برگردم. طبیعتاً می‌خواستم با بازیگرانی کار کنم که برایم شناخته‌شده‌تر بودند و ارتباط با آن‌ها برایم پیچیدگی کم‌تری داشته باشد. بلافاصله رمپلینگ به ذهنم آمد چون در زیر شن تجربه خوبی با هم داشتیم… همیشه از من می‌پرسند چه‌طور پشت سر هم فیلم می‌سازی؟ چه چیز الهام‌بخش فیلم‌سازی‌ات می‌شود؟ فکر کردم بهترین راه برای پاسخ دادن به این پرسش‌ها این است که وجود خودم را در شخصیت یک زن نویسنده انگلیسی فرافکنی کنم  به‌جای  این‌که بخواهم خودم را به عنوان یک فیلم‌ساز تحلیل کنم. نویسنده‌ها ایده اثرشان از کجا به ذهن‌شان می‌رسد؟ چه‌گونه یک نفر داستان می‌نویسد؟ ارتباط میان خیال و واقعیت چیست؟… شارلوت موافقت کرد موهایش را کوتاه کند. داستان که پیش می‌رود رفتار و نوع لباس پوشیدن او با طراوت‌تر و درخشان‌تر می‌شود و شمایلی زنانه‌تر به خود می‌گیرد… به نظرم بین نویسندگان داستان‌های رازآمیز و فیلم‌نامه‌نویس‌ها شباهتی هست: تکنیک روایت کم‌اهمیت‌تر از گفت‌وگوها و طرح و گره‌های روایت است. این‌ها هستند که ما را به سوی قاتل راهنمایی می‌کنند… پیش از شروع فیلم‌برداری فیلم‌نامه را برای روت رندل (نویسنده نام‌دار) فرستادم و از او خواستم نظرش را درباره کتابی که سارا در فیلم می‌نویسد بگوید. فکر کرد از او خواسته‌ام فیلم‌نامه‌ام را به رمان برگرداند. در پاسخم خیلی سرد نوشت: «خودم می‌توانم داستان‌های خودم را بنویسم. ممنون!!!» برای شارلوت رمپلینگ این قضیه خیلی عجیب و جالب بود و می‌گفت که اگر سارا مورتون هم در چنین موقعیتی قرار می‌گرفت دقیقاً همین واکنش را نشان می‌داد!… می‌خواستم دنیایی خیالی را به تصویر بکشم که در آن فانتزی و واقعیت هم‌سان دیده شوند… واقعیت چیست؟ چه چیز واقعی نیست؟ چه چیزی واقعیت و خیال را از هم تمیز می‌د‌هد؟ در زیر شن هم قهرمان فیلم از در‌هم‌آمیزی واقعیت و خیال سردرگم می‌شود اما در استخر شنا خیال‌پردازی، خلاقه و کارآمد است و مفاهیم فیلم را انتقال می دهد. این اسمش دیوانگی نیست… دلیل گزینش استخر شنا این است که هرکس می‌تواند هرچه می‌خواهد در آن ببیند. در بیش‌تر فیلم‌های من آب عنصر مهمی است. در فیلم‌هایم بیش‌تر،  اقیانوس را نشان داده‌ام که به گمانم تداعی‌گر یک جور حس ترس است. استخر را به دلیل محبوس کردن آب در خود و ماهیت سیال و قالب‌پذیر آب برگزیدم… استخر برخلاف اقیانوس، در دسترس و قابل وارسی است… استخر مانند یک پرده سینما است که تصاویر بر آن تابانده می‌شوند و شخصیت‌ها از دل آن به بیرون رسوخ می‌کنند… در فیلم زمان می‌برد تا سارا مورتون وارد استخر شود و تن به آب بزند: او این کار را تا زمانی که ژولی منبع الهام او برای خلق داستانش نشده و نیز تا هنگامی که استخر، پاک نشده انجام نمی‌دهد. استخر قلمرو ژولی است.

پنج در دو (۲۰۰۴)

می‌خواستم فیلمی درباره زوجی عاشق بسازم. پیش‌تر، این کار را در دانه‌های آب بر صخره‌های داغ  (برداشتی آزاد از نمایش‌نامه‌ای از فاسبیندر) کرده بودم. نگاه فاسبیندر به عشق، بی‌رحمانه و دور از اوهام بود. با پنج در دو  می‌خواستم بدون فرو رفتن در باتلاق توضیح دادن، گوشه‌هایی از تجربه شخصی‌ام درباره عشق را نشان بدهم. ساده است که بگوییم روزمرگی عشق را می‌کشد اما این فقط نشانه‌ای سطحی‌نگرانه است که علت واقعی  دور افتادن دو نفر از یکدیگر را لاپوشانی می‌کند. دلایل واقعی، ژرف‌تر از این‌اند. می‌خواستم لحظه‌های مهمی از زندگی یک زوج را به تصویر بکشم… چرا تصمیم گرفتم داستان را برعکس روایت کنم؟ شیفته کار جین کمپیون در درام تلویزیونی دو دوست بودم که داستان یک دوستی را از انتها به ابتدا روایت می‌کند. دو دوست در ابتدای فیلم از هم جدا می‌شوند و فیلم ما را تا نخستین دیدار آن‌ها به عقب می‌برد. داستان‌هایی که برعکس روایت می‌شوند یک جور تعلیق می‌آفرینند: برای گره‌گشایی نهایی انتظار می‌کشیم. در فیلم کمپیون گره‌گشایی نهایی این بود که آن دو زن از یک پیش‌زمینه اجتماعی یکسان نمی‌آمدند. تحت‌تأثیر این رویکرد به موضوع قرار گرفتم. وقتی یک امر عاشقانه به پایان می‌رسد، در بازگویی‌اش بر رخدادهای واپسینی تمرکز می‌کنیم که باعث جدایی می‌شوند. شروع کردن از پایان و حرکت تدریجی به سوی نخستین برخورد، روش خوبی برای دستیابی به خوانشی درست و شفاف از داستان یک زوج است… می‌خواستم تماشاگر طیفی از احساسات گوناگونی را که دونفر در دوره‌ای از زندگی مشترک‌شان با هم تجربه می‌کنند ببیند: بی‌تفاوتی، بیزاری، وحشت، حسادت، چشم‌و‌هم‌چشمی، نزدیک شدن، کشش به سوی یکدیگر و…  می‌خواستم هر اپیزود نوع خاصی از سینما را بازتاب دهد. با یک درام روان‌شناسانه سفت‌و‌سخت شروع کردیم. اپیزود دوم به سنت سینمای فرانسه، پیوندهای اجتماعی قوی‌تری داشت. برای فصل عروسی، فیلم‌های آمریکایی مرجع من بودند و در نخستین برخورد این زوج با یکدیگر از فیلم‌های عاشقانه تابستانی اریک رومر الهام گرفتم. می خواستم لحن و موضوع از فصلی به فصل دیگر تغییر کند. سر صحنه شوخی ما این بود: با برگمان شروع می‌کنیم و با کلود للوش به پایان خواهیم برد!… یک وقت نگران شدم که نکند به فصل ششمی هم نیاز شود که همان فاصله ازدواج و تولد کودکباشد تا لحظه‌ای از شادی زندگی این زوج را، پیش از تولد پسرشان نشان دهد. اما دیدم این لحظه شادی ناب در مراسم عروسی رخ داده و سکانس پایکوبی به آن عینیت بخشیده. اعتراف می‌کنم که نمایش سعادت و خوش‌بختی یک زوج هرگز برایم جذاب نیست و برای نوشتن چنین سکانسی اگر نتوانم جنبه‌هایی تاریک و تار به آن بدهم خیلی زجر می‌کشم!… برای انتخاب بازیگر، از یک سکانس از صحنه‌هایی از یک ازدواج اینگمار برگمان استفاده کردم. لیو اولمان نامه درخواست طلاق‌ را برای شوهرش می‌آورد. آن‌ها درباره این‌که چه کسی ساعت را بردارد بحث می‌کنند… این سکانس جذاب به بازیگر فرصت می‌دهد تا احساسات متضاد و عمیقی را در بازی‌اش بروز دهد… می‌خواستم صحنه پایانی پنج در دو  یادآور مجله‌های تین‌ایجری باشد که در آن دو دل‌داده در افق غروب آفتاب محو می‌شوند. در بخش‌های دیگر فیلم از این تصویرسازی‌های کلیشه‌ای پرهیز کرده بودم ولی به خاطر همه آن چیزهایی که تا این لحظه از فیلم نشان داده‌ام این نمای تقریباً کلیشه‌ای معنای ژرف‌تری به خود می‌گیرد. مهم بود که این نمای پایانی طولانی باشد تا به مخاطب فرصت اندیشیدن به آن‌چه را که در طول فیلم دیده بدهد و مجالی تا داستان را در ذهن خود به عقب برگرداند!

زمان رفتن (۲۰۰۵)

ایده‌ای درباره ساختن یک سه‌گانه درباره سوگواری داشتم که با زیر شن آغاز شد.  زیر شن ملودرامی بدون اشک و آه بود درباره روبه‌رو شدن با مرگ کسی که دوستش داری. زمان رفتن درباره روبه‌رو شدن با مرگ خود است و در فیلم سوم که روزی خواهم ساخت از مرگ فرزند خواهم گفت… در زیر شن  بر مرگ ژان تأکید نمی‌شود پس می‌توانیم آن را باور نکنیم و رخ دادنش را انکار کنیم. در زمان رفتن، مرگ یک واقعیت است؛ یک قطعیت. نمی‌خواستم نقطه ابهامی درباره زنده ماندن رومن قرار بدهم به همین دلیل سرطان بدخیم پیشرفته را انتخاب کردم. جوان بودن شخصیت داستان، بیماری‌اش را ظالمانه‌تر نشان می‌دهد. برخلاف زیر شن که هرگز غرق شدن ژان را نمی‌بینیم و جسدی وجود ندارد در زمان رفتن هیچ تعلیق و رازی در میان نیست. می‌خواستم مردن و زوال بدن را نشان دهم. می‌خواستم با رومن در سیرش به سوی مرگ  و مراحل مختلفی که طی می‌کند همراه باشم؛ مراحلی مثل خشم، انکار و سرانجام پذیرش مرگ… نمی‌خواستم قهرمان فیلمم کارهای خارق‌العاده انجام بدهد. می‌خواستم واقعیت خدشه‌ناپذیر موجود را نشان دهم: وقتی بدانید دارید می‌میرید چه‌گونه زندگی خواهید کرد؟ چه احساسی دارید؟ دست به چه گزینش‌هایی می‌زنید؟ رومن آگاهانه دوستش را از خودش می‌رنجاند و به او توهین می‌کند تا از او دور شود. رفتار رومن مانند شمشیر دولبه است؛ مثل ماری در زیر شن، او قهرمان نیست او انسانی عادی است که تلاش می‌کند در این وضعیت وحشتناک بهترین کاری را که می‌تواند انجام دهد. دلیل پرهیز من از قهرمان‌پردازی، شاید راززدایی از تصویر مقدس مرگ باشد. اگر رومن یک جورهایی قهرمان است این باید غیرمستقیم و خیلی شخصی نمود پیدا کند. رومن شخصیتی نسبتاً خودمحور و ظالم  است… او فقط به مادربزرگش اعتماد دارد. او هم به مرگ نزدیک است و از این رو تنها کسی است که رومن می‌تواند با او ارتباط برقرار کند. برای من سکانس بین رومن و مادربزرگ (ژان مورو) قلب و گوهر فیلم است. بارها گفته شده انسان‌ها در پیری دوباره کودک می‌شوند. طبیعتاً نمی‌توانستم هنگام ساختن این فیلم به توت‌فرنگی‌های وحشی برگمان فکر نکنم. البته من برای فیلم‌هایم لحظه‌های ساده‌ای را انتخاب می‌کنم نه لحظه‌های  شکوه‌مند و درخشان… در نسخه اول فیلم‌نامه، دکتر به رومن توصیه می‌کرد آخرین ماه‌های زندگی‌اش را به بهترین شکل بگذراند و هیچ درمانی را به او پیشنهاد نمی‌کرد. یک متخصص سرطان‌شناسی نکته‌ای اخلاقی را به من گوشزد کرد: پزشک حق ندارد چنین چیزی بگوید. او همواره باید قدری امیدواری به مریض بدهد هرچند عمیقاً بداند امیدی در کار نیست… چرا رومن عکاس است؟ در آغاز فیلم، کار او عکاسی از مدل‌هاست. عکس‌هایش تصاویری بی‌ارزش و سطحی‌اند. اما وقتی می‌فهمد قرار است به‌زودی بمیرد عکاسی برایش معنای عمیق‌تری می‌یابد. مثل خوره سینما بودن، عکاس بودن هم کمی بیمارگونه است. عکس گرفتن و جمع‌آوری آن راهی برای مبارزه با زمان و به زانو درآوردن آن است… همیشه رؤیای ساختن فیلمی با ژان مورو را در سر داشتم. او در هشت زن از قلم افتاد، هرچند حضور او در بازی امانوئل بئار در نقش مستخدمه احساس می‌شود (ارجاعی به خاطرات یک مستخدمه‌ی بونوئل)… می‌‌خواستم در پایان فیلم، رومن تهی از نام و نشان شده باشد. هنگامی که خودش را در ساحل دریا در محاصره بدن‌هایی سرشار از شور زندگی و بی‌قیدی می‌بیند تضادی شکل می‌گیرد که خیلی دوستش دارم… این تصویر را در ذهن داشتم که یک نفر در پایان روز وقتی همه به خانه‌های‌شان رفته‌اند در ساحل جا بماند؛ کسی که در کنار دریا فراموش شده. همین تصویر، الهام‌بخش ساخت این فیلم برای من بود… ساحل‌ها مکان‌های بی‌زمان‌اند؛ هوش‌ربا و خالص.

پناه‌گاه (۲۰۰۹)

روزی یکی از دوستان بازیگرم زنگ زد و خبر حاملگی‌اش را داد. دو روز بعد به او زنگ زدم و پیشنهاد کردم با الهام از حاملگی او فیلمی بسازیم. اولش ذوق کرد اما یک هفته بعد منصرف شد. دومین بارداری‌اش بود و می‌دانست که توانایی حاملگی و بازیگری هم‌زمان را ندارد. ناامید شدم. کمی بعد دستیارم خبر داد که سه بازیگر در پاریس حامله هستند و یکی از آن‌ها ایزابل کار بود. حسابی مشعوف شدم. به او زنگ زدم. قراری گذاشتیم و درباره پروژه حرف زدیم. دو روز فکر کرد و بله را گفت. سال‌ها رؤیای ساختن فیلمی با یک بازیگر حامله را در سر داشتم. در بسیاری از فیلم‌هایم مفهوم مادرانگی را به کار گرفته بودم اما هرگز به حاملگی به طور مفصل نپرداخته بودم. از فیلم‌هایی که شکم مصنوعی برای زن حامله می‌گذارند یا فیلم‌هایی که قصه را از بعد از تولد بچه روایت می‌کنند خسته شده بودم… در جامعه ما تصویری آرمانی و بسیار مثبت از مادرانگی وجود دارد. می‌خواستم نشان دهم که این مسأله بسیار پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. غریزه مادری یک موهبت نیست. شخصیت فیلم من حاملگی را به عنوان یک فرآیند زایش و باروری تجربه نمی‌کند. برای او حاملگی راهی برای پذیرش مرگ همسرش لویی است؛ ابزاری برای سوگواری. حاملگی و به دنیا آوردن یک انسان راهی می‌شود برای دفع درد و بی‌عدالتی مرگ معشوق. بدن این زن جایگاهی موقتی و انتقالی است…معتادان به مواد که برای ترک تلاش می‌کنند اغلب درباره احساسات و خواسته‌های‌شان سرراست‌اند. حساسیت‌پذیری آن‌ها در حد اکثر است. زن فیلم من با خودش روراست است و به خودش دروغ نمی‌گوید. و در پایان هم با خودش روراست می‌ماند: ترجیح می‌دهد به جای این‌که نقش یک مادر را وانمود کند بچه را رها کند و برود… خانه موس و لویی مثل یک پیله است؛ پناهگاهی که آن‌ها در آن سنگر گرفته‌اند. اما موس می‌خواهد با دنیای واقعی بیرون مواجه شود. مرگ همسرش او را ویران کرده و درخواست مادرشوهرش برای سقط جنین او را آزرده است. او به این خانه دور از شهر پناه آورده. در این‌جا او لحظه‌های آرامش و تنشی دارد که پیش‌تر تجربه‌شان نکرده بود. پناه‌گاه برای من قصه شفا و رهایی یافتن از این وضعیت سخت و دردناک است و البته قصه‌ای درباره فقدان و ماتم.

در خانه (۲۰۱۲)

وقتی نمایش پسری در ردیف آخر (نوشته خوان مایورگا) را دیدم رابطه معلم و دانش‌آموز جذبم کرد. معمولاً دانش‌آموز از معلمش می‌آموزد اما این‌جا این رابطه آموزش دوسویه بود. رفت‌وبرگشت میان واقعیت و نویسندگی، تبلوری جالب در قصه‌گویی و خیال‌پردازی داشت. رابطه میان ژرمن و کلود همکاری اساسی هر تلاش خلاقانه را تداعی می‌کند… اول می‌خواستم قصه را به انگلیس ببرم. آن‌جا هنوز دانش‌آموزان یونیفرم می‌پوشند اما در فرانسه این امر منسوخ شده. اما کار انتخاب بازیگر و… خیلی دشوار می‌شد. تصمیم گرفتم مدرسه‌ای را در فرانسه در نظر بگیرم که می‌خواهد به شکل آزمایشی یونیفرم‌پوشی را از سر بگیرد… پایان نمایش‌نامه متفاوت است. در نیمکت مشرف به خانه رافا تمام می‌شود. ژرمن متوجه می‌شود که کلود وارد حریم شخصی زندگی او شده. او به پسر سیلی می‌زند و می‌گوید که زیاده‌روی کرده و رابطه‌شان همین‌جا تمام می‌شود، و ژرمن نزد همسرش برمی‌گردد. این پایان به نظرم باورپذیر نمی‌آمد. احساس می‌کردم همه چیز فیلم باید تکان‌دهنده باشد. حریم زندگی ژرمن به دلیل رابطه‌اش با کلود خدشه‌دار شده. همه چیز آلوده شده؛ مثل تئورامای پازولینی.

کلود فکر می‌کند می‌تواند با رخنه به یک خانواده آن را از درون نابود کند اما عشق اعضای خانواده به هم قوی‌تر می‌شود و کلود جایگاهی در این میان نمی‌یابد و جدا می‌افتد. در بسیاری از فیلم‌هایم  (مثل کمدی موقعیت (۱۹۹۸) و… ) خانواده را نابود کرده‌ام اما این‌جا نهاد خانواده پیوندی درونی محکم دارد که عوامل مهاجم بیرونی را طرد می‌کند. خانواده خودبسنده است. آن‌ها نیازی ندارند به یک بیگانه پناه بدهند. این هم‌زمان هم زیبا و هم هیولاوار است.

چالش بزرگ کلود این است که او هم راوی یک قصه است و هم بازیگر همان قصه‌. او می‌خواهد جایگاه خودش را در قصه پیدا کند و به شکلی غیرمنتظره عاشق می‌شود. ذره ذره قصه کلود از خود او دور می‌شود و او کنترلش را بر آن از دست می‌دهد و دنیای خیالی‌اش را با واقعیت قاطی می‌‌کند. در پایان از زبان او می‌شنویم که معلمش همه چیزش را از دست داده، اما در واقع خود او هم همین وضعیت رادارد.

کلود تنهایی و تک‌افتادگی را از خلال نوشتن تجربه می‌کند اما حمایت و آسودگی خاطر را در وجود ژرمن می‌یابد. به همین دلیل مهم بود که این دو در صحنه پایانی کنار هم باشند. از یک منظر، این یک پایان خوش است. می‌خواستم فیلم را با پیوند این دو شخصیت به پایان ببرم؛ این دو روح تنها که برای خلق قصه به هم نیاز دارند. از همان اول تصویر آخر را در ذهن داشتم: این دو نفر روی نیکمت نشسته‌اند و به پنجره‌هایی خیره شده‌اند که مثل پرده سینما هستند. مثل قهرمان زیر شن که به دنبال غریبه‌ای در ساحل می‌دود، ژرمن و کلود هم قصه را به واقعیت ترجیح می‌دهند. همین به آن‌ها احساس زنده بودن می‌دهد.

در این فیلم با کلیشه‌های معمول درباره هنرهای معاصر شوخی کرده‌ام. سرشت «آوانگارد» هنری که همسر ژرمن در فیلم دنبالش است نقطه مقابل سلیقه کلاسیک و محافظه‌کارانه ژرمن است. او ادبیات را فراتر از همه هنرهای دیگر می‌داند و هنرهای معاصر را دست‌کم می‌گیرد و در واقع چیزی درباره آن‌ها نمی‌داند.  به نظرم بامزه آمد که فیلم را جوری به پایان برسانم که ژرمن را روبه‌روی ساختمانی بنشانم که از دید  او (و ما) ساکنانش از خلال پنجره‌ها مثل موجوداتی در در جعبه‌هایی کوچک به نظر برسند؛ درست مثل یک اینستالیشن و یک جور هنر معاصر!

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد