نگاهی به «پنهان» ساخته‌ی میشائیل هانکه

, , ۱ دیدگاه

cache

اصولاً فیلم‌های هانکه در هیچ ژانر و سبک مشخصی جای نمی‌گیرند و هر تلاشی در این زمینه منجر به شکست می‌شود. مثلاً در بازی‌های مسخره همه‌ی ابزارها برای راه‌اندازی یک حمام خون در قالب یک فیلم اسلشر مهیا است ولی فیلم نه‌تنها به این سمت‌و‌سو پیش نمی‌رود بلکه به ضد خود تبدیل و هجویه‌ای بر این نوع فیلم‌ها می‌شود. پنهان هم به ظاهر پتانسل یک فلم تریلر در قالب آثار هیچکاک را دارد ولی پس از این که زمانی از فیلم می‌گذرد نه‌تنها به حل معما نزدیک‌تر نمی‌شویم بلکه دورتر شده و فیلم از جایی به کل به مسیری دیگر وارد می‌شود و سوال‌های تازه‌ای را پیش روی مخاطبان می‌گذارد. در فیلم‌های او نوعی معارضت با سینمای غالب به خصوص سینمای معاصر آمریکا را نیز می‌توان ردیابی کرد که البته در سطح بک لجبازی بچه‌گانه که صرفاً برای مخالفت باشد متوقف نمی‌شود و از دل آن به یک بیان منحصر‌به‌فرد جهت بیان یک مضمون خاص می‌رسیم. پنهان از این منظر نقطه‌ی اوج فیلمسازی هانکه به شمار می‌رود. او در این‌جا نه‌تنها باجی به تماشاگرش نمی‌دهد بلکه مدام در تجربه‌ی او اختلال ایجاد می‌کند و هیچ ابایی ندارد که تماشاگرش را با سوال‌های بی‌شمار رها کند. به این ترتیب نه تنها انتظاراتش را برآورده نمی‌کند بلکه او را با حوادث غیر قابل پیش‌بینی شوکه می‌کند؛ شوکی که دیگر تبدیل مولفه‌ی همیشگی آثارش شده است.

در این جا نیز در مرکز داستان – همانند بسیاری از دیگر آثار هانکه – یک خانوداه‌ی سه نفره‌ی خرده‌بورژوای به ظاهر روشنفکر و مبادی آداب حضور دارد که توسط یک نیروی خارجی تهدید می‌شود. در بازی‌های مسخره این  نیروی خارجی آن دو شخصیت روان‌پریش هستند که به قول رابین وود کمی غیر عادی و ماورایی هستند. در عشق توسط پیری و کهنسالی و در این‌جا این نیروی خارجی شخص یا اشخاصی هستند که شخصیت اصلی را تحت نظر دارند. هانکه به جای مشخص کردن و پرداختن به این نیروی خارجی و ویرانگر به خود خانواده و بالاخص ژرژ می‌پردازد و ریشه این اضطراب را نه در آن نوارها بلکه در اعمال نهان  و مخفیانه‌ای  که آن‌ها انجام می‌دهند کاوش می‌کند‌. و نشان می‌دهد که ترس از نوارها بیش‌تر ناشی از آشکار شدن همین رازهاست.

پنهان با یک برداشت بلند ایستا شروع می‌شود. همه چیز عادی است که ناگهان از طریق صدای روی تصویر متوجه می‌شویم که آنچه می‌بینیم از دریچه یک نواری بوده که توسط ناشناسی برای خانواده ژرژفرستاده شده است. هانکه در همین سکانس اول مولفه‌های اثر خود را مشخص می‌کند: او در این جا با اختصاص کل قاب به تصویری که از طریق نوار ویدئو در حال پخش است و پرهیز از کات زدن به چهره‌ی آن و ژرژ که در حال تماشای فیلم هستند، علاوه بر ایجاد اختلال در تجربه‌ی مخاطب و به نوعی فریب او، مدام به تماشاگر یادآوری نمی‌کند که در حال تماشای فیلم‌در‌‌فیلم هست و به این ترتیب مرز میان این دو دنیا را مخدوش می‌کند. اوج کاربرد این تکنیک علاوه بر قسمت میانی و زمانی که دوربین به سمت خانه‌ی مجید می‌رود در سکانس پایانی است که در یک برداشت بلند مقابل مدرسه‌ی پیرو می‌گذرد. در این نما همانند سکانس ابتدایی، دوریبن ایستا و بالاتر از تراز چشمانشان قرار دارد. این نما تا پایان تیتراژ ادامه پیدا می‌کند و مشخص نمی‌شود آیا قسمتی از فیلم بوده یا قسمتی از نوار جدیدی که شخص ناشناس برای ژرژ و آن فرستاده است. البته این کیفیت دوگانه در بسیاری از قسمت‌های فیلم از طریق زاویه‌ی دوربین و حالت نظاره‌گرانه‌ی آن منتقل می‌شود. علاوه بر این، سکانس ابتدایی مخاطب را دعوت به یک مشارکت فعال جهت دیدن چندباره می‌کند. در بازی‌های مسخره همه چیز ظاهری غیر عادی دارد. از برخوردهای عجیب دوشخصیت بدمن داستان گرفته تا نگاه‌های گاه‌و‌بی‌گاه یکی از آن‌ها به دوربین که نظر ما را به عنوان مخاطب برای همراه شدن در این بازی جویا می‌شود. در بازی‌های مسخره (که به گمان نگارنده مهم‌ترین فیلم هانکه جهت درک دنیای سازنده‌اش است) او مخاطبش را دعوت به تماشای شکنجه و آزار شخصیت‌های اصلی می‌کند ولی با این حال این انتظار یا میل مخاطبش را عقیم می‌گذارد و نه کشتن اعضای آن خانواده را نمایش می‌دهد و نه پایانی که تماشاچی مدنظر دارد رخ می‌دهد و تنها آن چه در این فرآیند روی می دهد آزار مخاطب است. در پنهان نیز همانند بازی‌های مسخره شخص یا اشخاصی یک خانواده‌ی سه نفره را وارد یک بازی می‌کنند که این بار هویت آن‌ها برای مخاطب و شخصیت‌های اصلی نامعین می‌ماند. در این جا هانکه تماشاگرش را به فرایند پاییدن دعوت می‌کند و او را در مقام نظاره‌گر شخصیت‌ها و اعمالشان قرار می‌دهد. این قرار دادن تماشاچی در حالت یک نظاره‌گر که در بسیاری موارد همانند دوربینی که از زندگی آن‌ها فیلم می‌گیرد ساکن و در فاصله‌ای دور نسبت به سوژه قرار دارد، علاوه بر این که مانع از همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت اصلی و در نتیجه ناتوانی او در قضاوت می‌شود به نوعی انفعال او را به دنبال دارد. و در بسیاری از صحنه‌ها که تماشاگر دوست دارد آن چه ژرژ می‌بیند را نیز تماشا کند او را ناکام می‌گذارد.

اما در این دنیای عادی و به ظاهر بدون اتفاق آنچه که باعث نگرانی و اضطراب می‌شود بی‌ثباتی است. بی‌ثباتی که در قالب صحنه‌هایی به‌شدت شوکه‌کننده – که این‌جا هانکه بر خلاف بازی‌های مسخره خستی در نمایش آن‌ها به خرج نمی‌دهد- رخ می‌دهد. نخستین نمایش این بی‌ثباتی را در سکانسی می بینیم که ژرژ به ظاهر مشغول تماشای نوار ویدئو است که ناکهان تصویری از پسر بچه‌ای با دهان خونین را می‌بینیم‌. این نما علاوه بر آن که توانایی مثال‌زدنی هانکه را در بیان مینی‌مالیستی نشان می‌دهد، مقدمه‌چینی است برای نمایش خودکشی ناگهانی مجید. بی‌ثباتی که نتیجه‌ی توخالی بودن و مصنوع بودن جایگاه این خانواده‌ی خرده‌بورژوا، به‌ظاهر موجه و آداب‌دان است. به این ترتیب هانکه از طریق قرار دادن صحنه‌های شوکه‌کننده در دل میزانسن‌ها و دکوپاژی به‌شدت عادی که از دخیل کردن مخاطب جلوگیری می‌کنند بر انفعال او شدت می‌بخشد. در نتیجه مخاطب مجبور می‌شود با نگاهی فارغ از هر گونه قضاوت به تماشای دوباره و چندباره‌ی این اثر بشیند تا بتواند پازل‌های این معما را در ذهن خود حل کند.

 

یک دیدگاه

  1. پویا نعمت‌اللهی

    ۰۴/۱۵/۱۳۹۲, ۰۵:۵۴ ب.ظ

    سلام /

    من هم نقدی بر همین فیلم نوشته‌ام …. نمی‌دانم آیا به دردتان می‌خورد یا نه ؟

    اگر دوست داشتید، همین‌حا اطلاع بدهید تا خدمت‌تان ارسال کنم …

    ممنون‌ام

    پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد