حرف‌های پل تامس اندرسن درباره‌ی «استاد»

, , ارسال دیدگاه

سر صحنه فیلم استاد

هنگام ساخت فیلم، مردم وقتی واژه‌ی ساینتولوژی را شنیدند گوش‌‌هاشان تیز و گیرنده‌ها‌شان حساس شد. نگرانی‌ام این بود که فیلم آن چیزی نباشد که دیگران انتظارش را دارند. در چند نمایش آزمایشی پس از تمام شدن فیلم هیچ‌کس از ساینتولوژی چیزی نمی‌گفت. همه‌ی حرف‌ها درباره‌ شخصیت‌های فیلم بود.

در مورد واقعیت‌های تاریخی فیلم‌هایم تحقیق می‌کنم اما بعد می‌ریزمش دور. امیدوارم بی‌احترامی به برخی جزئیات تلقی نشود. گاهی به دلیل تنبلی محض است. مهم این است که چیزی را که می‌خواهی به دست بیاوری. من بدترین پژوهشگر دنیا هستم. اگر جایی دو خط مطلب بخوانم و آن را متناسب با نیازم بدانم درنگ نمی‌کنم و می‌قاپمش. می‌دانم خودخواهانه است اما به درک. من این‌طوری فکر می‌کنم. شاید عجیب به نظر برسد اما خیلی سخت است که جایی بنشینی و درباره‌ی واقعیت یک موضوع تاریخی تحقیق کنی بدون این‌که واقعاً تحت‌تأثیر قرار بگیری. نباید کسی چیزی را به زور به شما حقنه کند. می‌شود ایده‌هایی ساده و کوچک را به کار بست.

اول شخصیت فردی کوئل خلق شد. اگر قرار بود فیلمی درباره‌ی ساینتولوژی بسازم چنین فیلمی نمی‌ساختم. زمانی طولانی مجموعه‌ای از ایده‌های مختلف را در ذهن داشتم؛ به‌خصوص شخصیت فِرِدی را. اما این ایده‌های پراکنده نظم و سامانی نداشتند. بله الهام‌بخش فیلم من ساینتولوژی بود اما من تغییرش دادم و با آن ور رفتم. به سال‌ها قبل برگشتم و این را راه خیلی خوبی برای نوشتن دیدم. برای من بهترین شیوه‌ی نوشتن، پیدا کردن دو شخصیت است که با هم گفت‌وگو می‌کنند. اگر یکی از آن‌ها پرسش‌هایی طرح کند می‌توان پاسخش را از دیگری دریافت کرد. و به این ترتیب چارچوب قصه شکل می‌گیرد. احتمالاً یکی از صنه‌هایی که در آغاز نوشتم مربوط به میانه‌های فیلم است. اما این ماجرا مربوط به سال‌ها قبل است. واقعاً نمی‌دانستم این آدم‌ها کی هستند. سعی کردم کشف‌شان کنم و پاسخ پرسش‌هایم را از خودشان بگیرم.

چیزهای الهام‌بخش برای ساختن یک فیلم گاهی یک فهرست بلندبالا را شکل می‌دهند. گاهی برنامه‌های صبحگاهی تلویزیون هم می‌توانند الهام‌بخش باشند. گاهی اتفاقی که برای خودم رخ می‌دهد. انبوه فیلم‌نوآرهای قدیمی. از دل گذشته، گوشه‌ی تاریک، آقای آرکادین، بانویی از شانگهای و… البته کوچه‌ی کابوس. قربانی هفتم، «دیانتیکس در لیمبو» اثر هلن اوبراین و.. و گوش دادن بارها و بارها به قطعه‌ی  ebony کنسرتوی استراوینسکی و این فهرست هم‌چنان ادامه دارد. قصه‌های کوتاه جان اوهارا. نسخه‌های اولیه‌ی فیلم‌نامه‌ام اقتباس خفیفی از یکی از قصه‌های او با نام «سطل خون» بود؛ یک داستان کوتاه محشر.

بخشی از قصه‌ام را از زندگی جیسون روباردز گرفتم که او هم زمان جنگ در خدمت نیروی دریایی بود. در مگنولیا با او کار کردم. او قصه‌ی بازگشتش از جنگ را برایم گفت. یادم نیست در کدام کشتی خدمت می‌کرد و در حال بازگشت بود که پیروزی بر ژاپن در جنگ اعلام شد. آن‌ها هم به شادمانی پیروزی به نوشخواری پرداختند. روباردز می‌گفت وقتی صبح فردا چشمش را باز کرد بالای دیرک کشتی خوابیده بود و اگر فقط یک اینچ آن طرف‌تر افتاده بود مرگش حتمی بود. این قصه برای همیشه در ذهنم جا خوش کرد. قصه‌ی یک ملوان از آن قصه‌های قدیمی است؛ ملوانی که روی زمین مأوایی ندارد و خانه‌اش روی دریاست. اما پی‌رنگ قصه‌ام کافی نبود. وقتی لنکستر داد (استاد) وارد قصه شد قصه سرو شکلش را پیدا کرد. دیگر راهی برای بازگشت نبود.

به یاد دارم که درکودکی به پرل هاربر رفتم. آن‌جا را مثل یک بنای تاریخی حفظ کرده بودند و بازدید از آن آزاد بود. آن دیدار تأثیر بسیاری بر من گذاشت. به پایین نگاه می‌کردم و اقیانوس را می دیدم. ماهی‌ها را می‌دیدم که این ور و آن‌ور می‌روند. و با خودم فکر می‌کردم که آن‌جا چه اتفاقی افتاده و چه بر سر آن همه جسد آمده، و همه‌ی آن چیزهایی که در آب رفته‌اند. هروقت برای شنا به اقیانوس می‌روم این فکر با من هست. هر‌آن‌چه که رخ داده و هرآن‌چه در عمق اقیانوس است از خیالم عبور می‌کند. اقیانوس جایی برای ژرف اندیشیدن است.

من فیلم/ مستند (ماکیومنتری) هنوز این‌جا هستم با حضور یواکین فینیکس را دوست داشتم. به گمانم مشکلاتی هم در آن هست. اما در مجموع از نقش‌آفرینی و دیوانه‌بازی فینیکس خوشم آمد. خدای من چه‌قدر دیوانه‌کننده است که یک بازیگر در کارش این‌قدر خوب باشد و در تبلیغ و تثبیت خودش و فیلمش این‌قدر بد؟ من نمی‌خواهم کسی را تغییر دهم. برایم دشوار است که از دست چنین کسی دیوانه شوم. دوست دارم ستاره‌های فیلمم خطرناک، رنجور و ناسازگار باشند. این‌جوری ترجیح می‌دهم. وقتی یواکین مشغول بازی در هنوز این‌جا هستم بود من عمیقاً سرگرم نوشتن فیلم‌نامه‌ام بودم. از فیلیپ سیمور هافمن می‌پرسیدم «به نظرت کار فینیکس طول خواهد کشید؟» او شش تا هشت ماه سر آن کار بود. چاق و تنبل شده بود و کلی ریش داشت. اما او را در نظر داشتیم و او هم‌چنان گرم کار خودش بود. در آن مدت با جرمی رنه هم برای این نقش حرف زدم. ولی آخرش نقش به یواکین رسید.

یادم نیست پیش از شروع بازی فینیکس دقیقاً چه چیزی از نقش فِردی در ذهن داشتم. فقط می‌دانم او تمام ایده‌های من را بر باد داد. یک هفته تا ده روز طول کشید تا او نقشش را پیدا کند. بعدش دیگر نقش بر او سوار شد. او کاملاً در قالب نقش فرو رفته بود؛ در تمام لحظه‌ها. بازیگرانی را دیده‌ام که در نقش‌شان فرو می‌روند اما به محض این‌که چشم‌شان به غذا و پذیرایی می‌افتد دولپی مشغول خوردن می‌شوند اما فینیکس انگار اصلاً توی این عالم نبود. دانیل دی‌لوییس هم همین‌طور بود (اشاره به خون به پا خواهد شد). بهترین شیوه‌ی رویکرد به بازیگرانی مثل فینیکس و دی‌لوییس این است که خیلی با آن‌ها سفت‌سخت و اساسی رفتار کنی، البته نه به سخت‌گیری جان فورد اما به نظرم باید یک جورهایی مقتصدانه برخورد کرد. بدترین کاری که به عنوان یک کارگردان می‌توانی بکنی این است که به بازیگرت اجازه ندهی بداند به چند برداشت و نما احتیاج داری. بهترین کار این است که بازیگر در جریان امور باشد.

از همان آغاز یواکین دستش را برایم رو کرد. فکر کنم از روزی که به دنیا آمده آشفته بوده. احتمالاً خیلی تلاش کرده تا واقعیت خودش را پنهان کند و سرپا بایستد و بتواند بدنش را در خدمت نقش قرار دهد. می‌پرسید: «فکر می‌کنی این‌طوری خوب است؟» و من جواب می‌دادم: «محشر است!» چند روز که از فیلم‌برداری گذشت احساس راحتی بیش‌تری کرد و بیش‌تر در قالب نقشش فرو رفت. حرکت‌هایی به تن‌اش می‌داد که حیرت‌انگیز بود. او دستش را روی کمرش می‌گذاشت، یک جوری که انگار کلیه‌ی این شخصیت در جریان جنگ پاره شده. انگار مدام دستش را روی کلیه‌هایش می‌گذاشت تا سرپا بایستد. این تظاهر بیرونی شخصیت اوست. توی بدنش چه خبر است؟ عاشق این حرکت او شدم.

بارها ترسیدم که فینیکس به خودش آسیب برساند. صحنه‌هایی بود که او درگیری‌های فیزیکی داشت مثل جایی که پلیس دستگیرش می‌کند. صحنه‌ی دیگری بود که در تدوین درش آوردیم و در آن فردی در دادگاه به جنون می‌رسید. فینیکس در این فیلم فرصت‌های پرشماری داشت که به خودش آسیب برساند که به نظرم این کار را هم به نحو احسن کرد اما جوری که مناسب فیلم بود و دلیل منطقی هم در کار بود. او از پس این‌ جور کارها برمی‌آید! صحنه‌ای که او در حین عکاسی با مردی مسن درگیر می‌شود و می‌خواهد او را  خفه کند و مرد هم به او سیلی می‌زند، بداهه بود. آن دو می‌دانستند که باید درگیر شوند اما نمی‌دانستیم دقیقاً چه چیزی قرار است رخ دهد. با هم توافق کرده بودند که ندانند چه باید بکنند. و بعد یواکین داشت آن مرد را خفه می‌کرد. واقعاً خوب بود! دل‌پذیر است که در آغاز فردی تلاش می‌کند خنده را به‌زور بر لبش بیاورد و لباس شیک بپوشد. (اشاره به تلاش فردی برای عکاسی) مثل این است که به یک میمون پوشک بپوشانی و یک کلاه کوچک بر سرش کنی. لااقل برای من چنین حسی دارد.

فیلیپ سیمور هافمن هنوز هم مرا شگفت‌زده می‌کند و من هم‌چنان تشنه‌ی کار کردن با او و دیدن بازی‌اش هستم. استاد فرصت مغتنمی بود تا بیش‌تر با او وقت بگذرانم. ما تا به حال در پنج فیلم با هم همکاری داشته‌ایم. اما اصلاً کافی نیست. این همکاری مثل یک پشتیبانی بوده. هیچ‌وقت این احساس را نداشته‌ایم که دیگر گندش درآمده و باید رابطه‌مان را قطع کنیم. اگر بهترین دوست شما یک بازیگر باشد… می‌دانید بازیگران آدم‌های مردم‌گریزی هستند و فیلیپ در یک شهر دیگر زندگی می‌کند. فیلم ساختن برای من راهی است تا او را به سمت خودم بکشانم و برای مدتی با او باشم.

زمانی که شروع به نوشتن کردم، زمانی که فیلم کوتاه می‌ساختم جان رایلی و فیلیپ بیکر را داشتم و یک جورهایی از آن‌ها یاد گرفتم. آن‌ها به من آموختند که بازیگرها هیچ چیزی از فیلم‌نامه جز دیالوگ‌های مربوط به خودشان را نمی‌خوانند. یاد گرفتم که خیلی چیزهای بی‌ربط ننویسم و مقتصدانه رفتار کنم. نباید احساس شخصیت‌ها را در فیلم‌نامه نوشت. نباید وانمود کرد که فیلم‌نامه مثل یک رمان است. باید چیزهای ساده را به بازیگر داد تا او بتواند کار خودش را بکند. این آموزه‌ی مهمی بود که سعی کردم همیشه آویزه‌ی گوشم کنم. بعضی وقت‌ها هرچه کم‌تر بنویسی و کم‌تر شرح بدهی نتیجه‌ی بهتری به دست می‌آید.

هنوز هم فیلم‌سازی برایم دلهره‌آور و هیجان‌انگیز است. این در مورد همه فیلم‌هایم صدق می‌کند. مسخره است که خودم و بقیه را در چه تنش و اضطرابی می‌گذارم تا فیلم همان چیزی بشود که از اول می‌خواستم. من یک چرخش اساسی در کار فیلم‌سازی‌ام صورت داده‌ام. اما نگران نباشید. هنوز حواسم جمع است. مهم نیست دیگران چه می‌گویند: «او خارق‌العاده است. واپس‌گرا است. احمق است. دوست‌داشتنی است. کمی ترسناک است.» اما من با تمام این‌ها کنار می‌آیم.

استاد یک فیلم متفاوت است و حس متفاوتی هم دارد. دوربین ۳۵ کوچک است؛ به اندازه‌ی یک اسپیکر یا لپ‌تاپ. اما دوربین ۶۵ آدم را محدود می‌کند چون خیلی بزرگ است و خیلی پرسرو صدا. نمی‌توانی خیلی راحت آن را حرکت بدهی یا روی استدی‌کم بگذاری. اما برای ما خوب بود. می‌‌خواستیم خیلی سرراست و ساده و قدیمی جلوه کنیم. خیلی پرصروصداست این دوربین. می‌شد صدای قژ‌قژش را شنید.

صحنه‌های حذف‌شده‌ی زیادی در نسخه‌ی نهایی داریم که در نسخه‌ی بلورِی عرضه خواهد شد. چیز خیلی زیادی در اتاق تدوین تغییر نکرد. تغییر اساسی و ساختاری مهمی رخ نداد. باید تصمیم می‌گرفتیم کدام بخش‌ها را بیرون بگذاریم و کدام‌ها را حفظ کنیم. نسخه‌های مختلف فیلم را می‌دیدیم و تأثیرش را بررسی می‌کردیم.

نمی‌توانم کتمان کنم که شباهت‌هایی بین کارگردان بودن و «استاد» بودن وجود دارد. کارگردان باید دیگران را نسبت به چیزهای احمقانه‌ای که انجام می‌دهد مجاب و متقاعد کند. سه ماه مشغول ساختن فیلمت هستی و دقیقاً نمی‌دانی چه می‌کنی. به تماشاگر خوراک مناسبی نمی‌دهی، به او چیز قابلی عرضه نمی‌کنی اما امیدواری که جذاب باشی. باید خودت را به ورطه‌ی جنون و امیدواری پرتاب کنی که می‌خواهی کار خوبی انجام دهی. بله، شباهت‌هایی در کار است!

جانی گرینوود (سازنده‌ی موسیقی متن) به نظر می‌رسد که نمی‌داند چه می‌کند. او بزرگ است؛خیلی بزرگ. هر وقت که روی این فیلم و فیلم قبلی‌ام موسیقی جانی را می‌شنوم احساس غرور و هیجان می‌کنم. لااقل هنوز چیزی در تماشای مجدد فیلم‌هایم هست که به من احساس غرور بدهد. دشوار است که نسبت به فیلمت هم‌چنان هیجان داشته باشی. پس از مدتی تماشای فیلم برای خود کارگردان تهوع‌آور می‌شود. اما وقتی موسیقی جانی را می‌شنوم باز هم هیجان‌زده می‌شوم. یک حس کودکانه است.

نمی‌خواهم فیلسوفانه حرف بزنم ولی همه‌ی ما یک جورهایی تنها هستیم. ممکن است خانواده و دوستان زیادی داشته باشیم اما در نهایت همه تنها هستیم. چه‌قدر می‌شود به دیگران آویزان شد؟ این درد مشترک همه است. اما از این گذشته، من شخصیت‌های تنها را دوست دارم. مطمئن نیستم چرا، اما آن‌ها قصه‌های خوبی را برای روایت در اختیارم می‌‌گذارند.

برگرفته از چند منبع

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد