گفت‌وگوی حسین جوانی و بهنام شریفی درباره‌ی «پذیرایی ساده»

«پذیرایی ساده» انگیختارِ مناسبی برای بحث بر سرِ مقوله‌هایی است که با هجومِ واژه‌ها و مفاهیمِ  رایج روز،  از یاد رفته‌اند. می‌توان ساعت‌ها نشست گوشه‌ی دنج یکی از کافه‌های شهر و به بهانه‌ی فیلمِ آخرِ مانی حقیقی، درباره‌ی هر کدام از آن‌ها بحث و جدل کرد و هر بار با پرسشی تازه رو‌به‌رو شد. آن‌چه در ادامه می‌خوانید، گفت‌وگوی حسین جوانی و بهنام شریفی درباره‌ی مفهوم «قطعیت بازی» و فیلم «پذیرایی ساده» است که از ساختار و شباهت‌هایش با سینمای هانکه آغاز شد و به گدار و «تیغ زن»ِ رضا داوود نژاد و دغدغه‌ی اخلاق در سینمای فرهادی رسید.

شریفی: بگذار این طور شروع کنیم که «پذیرایی ساده» از چه منطقی پیروی می‌کند: پست‌مدرن است یا مدرن و یا کلاسیک؟ (با توجه به این‌که فیلمنامه‌اش ساختار سه‌پرده‌ای را رعایت می‌کند و ساختارش بر اساس فیلم‌های ایستگاهی مدرن است و در عین حال مولفه‌های پست مدرن از قبیل هجو و در هم شکستن و فروریختن قواعد را هم دارد)

جوانی: هیچ کدام؛ نه کلاسیک است، نه مدرن و نه پست‌مدرن. فیلم در منطق روایی‌اش یک ایدهٔ ساختاری بزرگ دارد: بازی برای بازی. داستانی تعریف می‌کند و در ادامه، مخاطب را به بازی می‌گیرد. ساختار فیلم شبیه به «بازی‌های مسخره» ی هانکه است. یعنی با یک موسیقی شروع می‌شود و با یک موسیقی تمام می‌شود و حالا در این فاصله با یک سری بازی مواجهیم. فقط نفسِ این بازی کردن مهم است، نه رفتار آدم‌ها و نه هیچ چیز دیگر، فقط بازی.

شریفی: اصلن مقولهٔ بازی (به این مفهوم) یکی از ویژگی‌های سینمای هانکه است. مخاطبِ آگاهِ «پدیرایی ساده» بعد از شنیدن موسیقی و تماشای آن قیل و قال اولِ فیلم با خودش می‌گوید: «خب، با یک فیلم به شیوهٔ فیلم‌های پست مدرن طرفم». اما بعد از آن، وقتی توی ماشین، دو شخصیت اصلی دست خودشان را رو می‌کنند، همه‌ی پیش‌فرض‌های اولیه‌ی تماشاگر خراب می‌شود. روایت ریتم آرام‌تری به خود می‌گیرد و منزل به منزل جلو می‌رویم

جوانی: بی‌خود پیچیده‌اش می‌کنیم. به نظرم اینکه منزل به منزل می‌رویم بعد آن وسط یک قاطر هم کشته می‌شود اصلن مهم نیست. اینجا فقط بازی و قطعیت بازی مهم است. تا وقتی که بازی‌ها در جریان است، داستان تعریف می‌کنیم و هر جا که بازی‌ها تمام شد، داستان هم تمام می‌شود.

شریفی: نمی‌شود به ساختار «بازی در بازی» بچسبیم و بگوییم همه چیز فقط بازی برای بازی است. «پذیرایی ساده» پر است از مفاهیم و نشانه‌های نظام‌مند. از نقش «پول» به عنوان یک سلاح برای قدرت گرفته تا‌‌ همان قاطری که قرینهٔ کاوه است و تو می‌گویی مهم نیست. این‌ها همه نماد‌هایی هستند برای یک هدف بزرگ‌تر: به چالش کشیدن ارزش‌ها. مانی حقیقی می‌گفت با پذیرایی ساده می‌خواستم وارد دنیای سوال‌ها شوم.

جوانی: خب من حالا یک سوال می‌پرسم: اگر قاطر را نمادِ کاوه فرض کنیم، یعنی در تمام فیلم داریم از روی شخصیت کاوه عبور می‌کنیم؟

شریفی: من می‌گویم قرینه. دستِ شسکتهٔ کاوه و پای لَنگِ قاطر هم یکی از نشانه‌های این قرینگی است: هر دو نقص دارند. و ما می‌توانیم بگوییم نقصِ کاوه خودش نشانهٔ چرخهٔ معیوب قدرتی است که در فیلم با سلاحِ پول تعریف می‌شود.

جوانی: یک سوالِ کلی تر: اگر فیلم‌ساز آگاهانه عنصری را نماد قرار دهد و تماشاگر هم متوجهٔ نمادین بودن آن شود، آن عنصر باز هم نماد است؟

شریفی: حتمن!

جوانی: خب من می‌گویم از وقتی تصمیم می‌گیری از یک عنصر، نماد بسازی دیگر آن عنصر نماد نیست. اینکه سعی کنی به اتفاقات معنی ببخشی یعنی داری به چیزی که معنی ندارد، معنی می‌چسبانی. الان تو رو دست خوردی! مانی حقیقی هم همین را می‌خواست که موفق شد. باز هم می‌گویم که این‌ها همه‌اش بازی است. همین نماد‌ها (که تو می‌گویی) هم بازیِ فیلم‌ساز است.

شریفی: من هم می‌دانم «پذیرایی ساده» کلیتی‌ست از بازی‌های تو در تو که یک‌دیگر را در بَر می‌گیرند و هم‌پوشانی دارند و انگار می‌خواهند تا ابد ادامه پیدا کنند. اما وقتی می‌گویی: «فقط بازی برای بازی» پس داری بحث را در نطفه خفه می‌کنی. یعنی می‌گویی خُب این‌ها همه‌اش یک سری بازی است که استادانه اجرا شده و تمام. من می‌گویم نباید این گونه با فیلم برخورد کرد. باید نشست و نماد‌ها و مفاهیم را از ساختار روایی فیلم بیرون کشید و واکاوی کرد. اگر نه به هیچ جا نمی‌رسیم.

جوانی: ببین ما با هم یک اختلاف دیدگاه اساسی داریم. اما خب فرض را بر این می‌گذاریم که داریم نماد تعریف می‌کنیم. این نماد‌ها با خودشان داستان‌ها و عواقبی می‌آورند. فیلم تعمدن یک سری المان و گِرا می‌دهد مثل این‌که شاید صابر ابر عاشق لیلا شده باشد اما بعد‌‌ همان گِرا‌ها را از بین می‌برد.

شریفی: یک جور هجو پیش‌فرض‌هایی که از ابتدا بنا گذاشته…

جوانی: دقیقن. ببین ما یک‌سری به قول خودت منزل داریم که در هر منزل به منزل‌های قبلی ارجاع داده می‌شود و یا اصلن دوباره بر می‌گردیم‌‌ همان جا. مثل منزل‌گاه پیرمرد یا قبرستان اما باز خودِ همین نظم ساختاری هم نقض می‌شود، آن دو برادر می‌روند و دیگر پیدایشان نمی‌شود. یا مثلن منطق روایت کلاسیک می‌گوید باید دوباره به آن دو تا پسر بچه بر گردیم اما این اتفاق نمی‌افتد.

شریفی: من هم تصور می‌کنم ساختار روایی فیلم، یک ساختار کلاسیکِ سه پرده‌ای است. اما شکل فیلم و اطلاعاتی که هیچ وقت کامل نمی‌شوند و بعد خاصیت جاده‌ای بودن آن، از  سینمای مدرن می‌آید. در عین حال فیلم مایه‌های پست‌مدرن هم دارد. مثل‌‌ همان هجو‌ها و دست انداختن پیش فرض‌ها و مفاهیم کلاسیکی که…

جوانی: که خودش بنا می‌گذارد

شریفی: درست است. اما مخالفان «پذیرایی ساده» می‌گویند می‌شود جای همین منزل‌ها و ابتدا و پایان را عوض کرد و در مسیر روایت هم مشکلی پیش نیاید. حتی می‌گویند این کاراکتر‌ها شخصیت نیستند، تیپ‌اند…

جوانی: به نظرم خالق فیلم می‌داند چه کار می‌کند و آگاهانه ذهن تماشاگر را به بازی می‌گیرد. وقتی تو حساب و کتاب می‌کنی که این حالا کلاسیکی است که شکل مدرن دارد و پر است از المان‌های سینمای پست‌مدرن، در حقیقت داری چارچوب تعریف می‌کنی و این‌جاست که می‌گویم رو دست خوردی! چون فیلم‌ساز آگاهانه تو را بازی می‌دهد و تو هم به این بازی تن می‌دهی بی‌آنکه متوجه باشی. تو برای تحلیل این فیلم نمی‌توانی بر اساس یک پیش فرض واحد پیش‌روی کنی. چون پلهٔ دوم، نقضِ پلهٔ اول است و تو دوباره بر می‌گردی‌‌ همان‌جا که بودی. اما اینکه آیا می‌شود جای منزلگاه‌ها و آغاز و پایان را عوض کرد، یا نه، «پذیرایی ساده» علاوه بر منطق بیرونی، یک منطق درونی دارد. وقتی جای منزلگاه‌ها را عوض می‌کنیم، منطق درونی به هم می‌ریزد.

شریفی: خب اصلن مخالفان این فیلم هم دربارهٔ منطق بیرونی‌اش می‌گویند.

جوانی: ببین، اصلن منطق روایت فیلمساز همین است: «من ساختاری دارم و هر وقت خواستم می‌توانم این ساختار را نقض کنم». این‌‌ همان شوخی یا بازی بزرگ فیلم است. بله، هیچ اشکالی پیش نمی‌آید اگر جای منزل‌گاه قهوه‌خانه را با منزل‌گاه پیرمرد عوض کنیم و آن یکی را زود‌تر نشان دهیم. همین‌طور هیچ مشکلی پیش نمی‌آید که به جای پیرمرد، شخصیت دیگری بگذاریم یا اصلن حذفش کنیم. در روایت، او جایگاه خودش دارد اما نبودنش هم خیلی به فیلم آسیب نمی‌زند. اما فیلم یک منطق درونی دارد به نام بازی. حالا اگر جای منزلگاه‌ها و اتفاقات داستان را عوض کنی، بازی خراب می‌شود. درست است که با یک بازی طرفیم اما بازی هم قاعدهٔ خودش را دارد. اگر منطق بازی را به هم بریزی، بازی را خراب کردی.

شریفی: پس این گونه نتیجه می‌گیریم «پذیرایی ساده» اولین فیلم پست‌مدرن تاریخ سینمای ایران است؛ با استناد به‌‌ همان مولفه‌هایی که گفتیم و بر سرش توافق داریم: «هجو قراردادهایی که فیلم ساز از پیش بنا گذاشته.»

جوانی: من این همه اصرار برای قالب تعریف کردن را نمی‌فهمم؛ یعنی هر فیلمی که قرارداد از پیش تعیین‌شده‌اش را در یک قاعدهٔ فرمیک دیگر نقض کند، پست‌مدرن است؟! مانی حقیقی خودش هم یک جایی گفته بود که من می‌دانستم بعد از تماشای فیلم، همه می‌خواهند بر اساس یک فرمول خاص، بگویند این [فیلم] در ساختار این گونه یا آن گونه است. می‌بینی؟ این فیلم هیچ کدام از این‌ها نیست.

شریفی: همین دیگر؛ پست مدرن هم هیج قالب قطعی و بی‌برو و برگردی ندارد و مدام قواعد و المان‌ها را دست می‌اندازد.

جوانی: قاعده ندارد!

شریفی: بله، خیلی جا‌ها ندارد. پست مدرنیسم همواره المان‌هایش را نقض و باز تولید می‌کند. جریان پست مدرن در سینمای جهان در دههٔ هشتاد فراگیر شد؛ خیلی از فیلم‌های کوئن‌ها و جارموش و لینچ از این دسته‌اند و هر کدام از همین‌ها هم باز المان‌های خودشان را تعریف می‌کنند. خودِ گُدار هم آن زمان که همه می‌رفتند سراغ کلاسیک و مدرن، فیلم‌هایش مایه‌های پست مدرنیستی داشت. گُدار اصلن پدر معنوی سینمای پست مدرن است. این‌ها را گفتم که باز تاکید کنم سینمای پست مدرن همواره خودش را بازتولید می‌کند.

جوانی: خب چه طور به چیزی که قاعده ندارد، تکیه می‌کنی؟!

شریفی: سینمای پست مدرن مولفه‌های خودش را دارد که از سینمای کلاسیک و مدرن متمایزش می‌کند: هجو قرارداد‌ها، بازی با ژانر‌ها و سبک‌ها و بسیاری از مولفه‌های دیگر. منظورم این بود که هر کدام از فیلمسازانی که نام بردم، از یک دریچهٔ جداگانه با مفهوم پست مدرنیسم در سینما مواجه شدند. پست مدرنیسم آن قدر وسیع است و قرائت‌های مختلف دارد که توی این بحث یک ساعته که هیچ، در یک کتاب دویست- سیصد صفحه‌ای هم نمی‌گنجد. ساده لوحانه است که من بنشینم چهار کلمه حرف بزنم و تکلیف سینمای پست مدرن را روشن کنم. اما بحثم این است که سینمای پست مدرن مدام در حال بازسازی است. و می‌گویم «پذیرایی ساده» برخی از همین مولفه‌ها را دارد.

نمی‌شود گفت «پذیرایی ساده» یک فیلم پست مدرن کامل است اما هنوز معتقدم این تنها فیلم تاریخ سینمای ایران است که می‌تواند مصداقی از فیلمِ پست مدرن باشد.

جوانی: اگر ملاک و معیار‌هایت برای سینمای پست مدرن این هاست، من می‌گویم «تیغ زن» (علی رضا داوود‌نژاد) اولین فیلم پست مدرن تاریخ سینمای ایران است.

شریفی: داری شوخی می‌کنی! (خنده)

جوانی: نه جدی گفتم؛ دلیل دارم.

شریفی: خب بگو!

جوانی: آخر بحثِ «تیغ زن» نیست. داریم دربارهٔ فیلم مانی حقیقی حرف می‌زنیم. من می‌گویم وقتی می‌نشینی دو دو تا چهار تا می‌کنی که این فیلم از چه سبکی پیروی می‌کند، در واقع وارد‌‌ همان بازی شدی که فیلم‌ساز درست کرده. وقتی کاوه از آن دو تا بچه می‌پرسد: «دو به اضافهٔ دو، چند می‌شه؟» هر جوابی بدی باختی! تو هم هر گونه تقسیم بندی بکنی، باختی.

شریفی: خب من هم با همهٔ این‌ها که می‌گویی موافقم اما گفتم بیاییم همهٔ این نشانه‌ها را توی یک گستره تعریف کنیم و درباره‌اش حرف بزنیم. تو داری راهِ تحلیل را می‌بندی. پس جمع کنیم برویم دنبال کار و زندگیمان دیگر!

جوانی: من که نظرم را‌‌ همان اول دربارهٔ نشانه‌ها گفتم. تو می‌گویی فیلمساز آگاهانه نماد ساخته و تماشاگر هم نماد بودگی و مفهومش را فهمیده است. خب چه چیزی باقی می‌ماند؟ تو می‌گویی قاطر، نماد است دیگر؟ بگذار همین را باز کنیم. این قاطر مونسِ پیرمرد قاچاقچی است. بعد پای قاطر معیوب می‌شود و پیرمرد می‌خواهد خلاصش کند. آن دو نفر هم برای اینکه بازی کنند، می‌روند می‌گویند این قاطر حامله ست. بعد روسری‌ای که در منزلگاه قبلی، صابر اَبَر به کاراکتر لیلا هدیه داده را می‌بندند به پایش تا شاید پا ترمیم شود. حالا تو می‌گویی پشت این قاطرِ لَنگ، نشانه‌ای است. من هم می‌گویم با این حرف‌ها وارد بازی‌ای می‌شویم که حقیقی دلش می‌خواهد. تا قبل از این، کاوه و لیلا به غیر انسانی‌ترین روش ممکن، پول می‌بخشیدند و حالا همین دو تا، به یک باره آدم‌های خوب و حیوان دوستی می‌شوند! و نمی‌گذارند پیرمرد قاطر را خلاص کند. کاوه و لیلا در طول فیلم دو حالت دارند: یا بازی را مدیریت می‌کنند و یا بازی را تماشا می‌کنند. هم شخصیت‌اند و هم ناظر‌اند. خب داشتم دربارهٔ قاطر حرف می‌زدم، بعد به یک باره قاطری که لَنگ می‌زد، غیبش می‌زند و آخر فیلم پیدایش می‌شود. حالا تو می‌خواهی ببینی این رفت و برگشت یعنی چه؟ خب من می‌گویم این بازی است و جدی نیست؛ مثل همین تظاهر کاوه و لیلا به حیوان‌دوستی. تو که دنبال مفهوم می‌گردی، بازی را جدی گرفتی و از بازی لذت نبردی و وقتی که بازی را جدی می‌گیری، یعنی باختی. یعنی رو دست خوردی!

کسی که از افتادن توی بازی ممانعت می‌کند و همه چیز را جدی می‌گیرد و نمی‌تواند به طنز مست‌تر توی فیلم بخندد، از عناصر فیلم، برداشت‌های فلسفی می‌کند. مثل تو!

شریفی: خُب تو می‌گویی همهٔ این‌ها بازی‌اند و ما نمی‌توانیم این‌ها را جدی بگیریم. پس…

جوانی: نه؛ بازی‌ها تا وقتی جدی‌اند که به بازی گرفته شوند. یعنی تا وقتی که تو توی منطق بازی هستی و بازی بوده‌گی‌اش را می‌فهمی. یک بازی، منطق خودش را دارد؛ از جایی شروع می‌شود و در جایی تمام می‌شود. اگر تو بازی را تمام نکنی نمی‌توانی بروی مرحلهٔ بعدی. باید برگردی و بازی را تمام کنی.

شریفی: وقتی شخصیت‌ها دچار تحول می‌شوند پس یا بازی در میان نبوده یا از یک جایی به بعد شخصیت‌ها توی بازی خودشان گرفتار می‌شوند و همه چیز جدی می‌شود. اگر صرفن بازی برای بازی باشد، هیچ‌گاه تحولی هم رخ نمی‌دهد.

جوانی: اصلن شخصیت‌ها تغییر نمی‌کنند، استراتژی‌شان تغییر می‌کند. بگذار یک نقطهٔ فرضی برای تحول شخصیت کاوه (که تو می‌گویی) در نظر بگیریم: منزلگاهِ مردی که ساختمان می‌سازد…

شریفی: دقیقن از‌‌ همان جا شروع می‌شود.

جوانی: آن‌ها پول را می‌دهند اما لیلا که تا الان به غیراخلاقی‌ترین شکل ممکن پول بخشیده، می‌رود تا ببیند چرا مرد پول را برداشته و اصلن چرا دروغ می‌گوید. کاوه هم می‌رود تا توی بازی‌ای که لیلا شروع کرده، نقش بازی کند اما مرعوب می‌شود و می‌بیند دارد بازی بزرگ‌تر را به لیلا می‌بازد. پس درگیر می‌شود و ضعف جسمانی‌اش را پنهان می‌کند و این بار می‌نشیند پشت ماشین و دلش می‌خواهد بازی را تا آخر ادامه دهد. کاوه تغییر نمی‌کند بلکه می‌خواهد بازی بزرگ‌تر را به لیلا نبازد پس استراتژی بازی‌اش را تغییر می‌دهد.

شریفی: این دیگر چه جور استراتژی است که کاوه توی قبرستان به خاطرش آن اَکت‌ها را انجام می‌دهد و زار می‌زند و با سرباز درگیر می‌شود؟! می‌خواهی بگویی این‌ها همه‌اش نمایش بود؟ این حرفت را که دیگر اصلن قبول ندارم.

جوانی: قانون گلِ طلایی را که می‌دانی یعنی چه؟

شریفی: نه، بگو! (خنده)

جوانی: ماجرای‌‌ همان حمله و عقب‌نشینی است. لیلا می‌خوابد و کاوه از فرصت استفاده می‌کند تا برود بازی‌ای را شروع کند که وقتی لیلا بیدار شد، بَرَنده‌اش او باشد.

شریفی: و بعد خودِ کاوه تحت تاثیر بازی خودش قرار می‌گیرد و متحول می‌شود و لیلا هم بازی می‌خورد و پول‌ها به باد می‌رود.

جوانی: نه؛ ببین یک بازی بزرگ میان کاوه و لیلا در جریان است و یک سری خُرده بازی‌ها که در دل همین بازی بزرگ جا خوش کرده‌اند. می‌ببنی من هم با این تفکیک‌ها دارم بازی می‌خورم!(خنده) ما الان داریم‌‌ همان کاری را می‌کنیم که مانی حقیقی دلش می‌خواست. در حقیقت داریم گِل لگد می‌کنیم.

شریفی: بعضی جا‌ها بازی خوردن بد نیست (خنده)

جوانی: بله؛ داشتم می‌گفتم که کاوه دارد بازی بزرگ‌تر را به لیلا می‌بازد. به خاطر همین شروع می‌کند به دُور زدن بازی: لیلا را از بازی دور کردن، برخلاف قانون بازی رفتار کردن. برای کاوه مهم نیست که آخر بازی چه اتفاقی می‌افتد، فقط دلش می‌خواهد خودش برنده‌ی بازی باشد. این وسط پول‌ها هم که بهانه‌ی بازی بوده.

شریفی: در موردِ پول‌ها موافقم. خودِ حقیقی هم می‌گفت پول‌ها مگ گافینِ ماجرا بود. اما آن سکانس پایانی که لیلا قاطر را خلاص می‌کند و اشک می‌ریزد و…

جوانی: تو چرا این طور فرض نمی‌کنی که لیلا می‌خواسته با کشتن قاطر به کاوه نشان بده که: «من کارِ آخر را کردم و بَرَنده‌ام»؟

شریفی: تو هنوز جوابِ سوال من را ندادی که آیا اَکت‌های کاوه صرفن یک نمایش بود یا نه؟ من می‌گویم کاوه در دِلِ بازی‌ای که شروع می‌کند متحول می‌شود.

جوانی: این بازیِ جدید در واقع تکمیل بازی با سرباز‌ها بود که از‌‌ همان ابتدا شروع شد و نیمه‌کاره ر‌هایش کرده بوند. این اکت‌های کاوه برای تمام کردن‌‌ همان بازی بود. اصلن تو از کجا می‌دانی که کاوه و لیلا، توی آن سکانس قبرستان و بعد توی پاسگاه، برای سرباز‌ها نقش بازی نمی‌کنند؟

شریفی: من هم این را قبول دارم؛ اصلن خودِ حرفهایی که دربارهٔ سفارش مادرشان و نذر کردن پول‌ها به سرباز‌ها گفتند هم می‌تواند یک بازی باشد…

جوانی: و این بازی هنوز میان من و تو ادامه دارد که سعی می‌کنیم برایش منطق تعیین کنیم و بعد‌‌ همان منطق را تحلیل کنیم (خنده)

شریفی: بازی را باید یک جا تمام کرد دیگر.

جوانی: پس بگذار به همهٔ این حرف‌ها، یک نکته اضافه کنم. این فیلم، خُلق و خوی خدایگانی دارد.

شریفی: به چه معنا؟

جوانی: یعنی تا صبح هم بگویی تحول رخ می‌دهد و من بگویم تحولی در کار نیست، چیزی عوض نمی‌شود. این فیلم منطق درونی‌ای دارد که فقط خالقانش آگاه‌اند. ما هم باید بازی بوده‌گی‌اش را بفهمیم و یاد بگیریم از بازی لذت ببریم.

شریفی: می‌دانی که خیلی‌ها می‌گویند «پذیرایی ساده» روحیهٔ سادیستی دارد و مخاطب را آزار می‌دهد؟ خودِ من البته به طورکلی با این موضوع مخالفم. چون فکر می‌کنم «پذیرایی ساده» دربارهٔ انسان در یک بُعد وسیع  و ورود به عمیق‌ترین لایه‌های انسانی است که می‌تواند وجوه خیر و شر را همزمان با هم داشته باشد.

جوانی: فیلم «پنج مانع» لارس فون‌تریه که خیلی هم کم دیده شده، مصداق خوبی برای این موضوع است. فون‌تریه فیلم‌ساز محبوبش را صدا می‌زند و می‌گوید با این موانعی که پیش رویت می‌گذارم، فیلمی را از اول بساز. سیمایی که فون‌تریه از خودش نشان می‌دهد، سیمای فرشته‌ای است که از راه می‌رسد و به فیلمساز بازنشسته‌ای امکانات می‌دهد تا کاری که دوست دارد را از اول بسازد. یعنی ما در ابتدای فیلم با یک فرشته مواجهیم که به پیرمردی کمک می‌کند تا فیلم بسازد اما در ادامه و توی موقعیت داستانی «پنج مانع» فون‌تریه از فرشته به خدای فیلم‌ساز بازنشسته تبدیل می‌شود و کارگردان را وارد ِ قید و بند می‌کند و دستور می‌دهد فلان کار را انجام بده یا آن یکی کار را انجام نده. بعد حتی از خدا به شیطان تبدیل می‌شود و شروع می‌کند به اذیت و آزار کارگردان. خب، مانی حقیقی هم توی «پذیرایی ساده» دقیقن چنین مسیری را طی می‌کند: از یک فرشته به خدا تبدیل می‌شود و بعد حالت شیطانی می‌گیرد.

شریفی: و در خاتمهٔ بحث به نظرم بد نیست یک مقایسه‌ای بین سینمای حقیقی و سینمای فرهادی هم انجام دهیم. نقطهٔ مشترک سینمای فرهادی و فیلم‌های مانی حقیقی (مخصوصن «پذیرایی ساده») هم یکی دیگر از نکته‌هاییست که می‌شود درباره‌اش حرف زد: «دغدغهٔ انسان و پرسش‌های اخلاقی». اما چرا «پذیرایی ساده» که در ذات خودش ناکامل است، از فیلم‌های فرهادی که فرم شُسته و رُفته تری دارند، کامل‌تر به نظر می‌رسد؟ کاری به فرم ندارم، دارم از رویکرد هر دو فیلمساز دربارهٔ اخلاق حرف می‌زنم. می‌گویم انگار مانی حقیقی در مقایسه‌ی با فرهادی نگاه عمیق و موشکافانه تری به بحث اخلاق دارد.

جوانی: فرهادی می‌خواهد برای تماشاگرش داستان تعریف کند. به خاطر همین تا یک جایی روی بحث مانور می‌دهد اما جلو‌تر نمی‌رود. مانی حقیقی نترس‌تر است و از فرهادی هم فرا‌تر می‌رود. شاید هم فرهادی جرات فرا‌تر رفتن ندارد؛ از کجا معلوم؟! می‌خواهم بگویم مانی حقیقی حتی گاهی از اخلاق هم عبور می‌کند. همهٔ فیلم‌هایش از «کارگران مشغول کارند» تا «پذیرایی ساده»، یک فرمول خاص دارند: یک عده کاری را شروع می‌کنند که به نظرشان موفقیت‌آمیز است اما در نهایت عده‌ای دیگر می‌آیند و آن کار را تمام می‌کنند و همیشه چیستی انگیزه‌ی انجام این کار برای تماشاگر حل نشده باقی می‌ماند.

ببین، فیلم‌های فرهادی دو دو تا چهارتایی‌اند اما حقیقی اِبایی ندارد از اینکه آدم‌های مدرن و شهر‌نشین فیلمِ «کنعان»، مثلن دخیل هم ببندند. کسی که این‌گونه بی‌محابا با ماجرا رو‌به‌رو می‌شود، ترسی ندارد از این‌که گاهی اخلاق را دست بیندازد. در واقع مانی حقیقی شیرجه می‌زند توی‌‌ همان خلاء‌های عُرفی که فرهادی برای روایت از آن‌ها استفاده و عبور می‌کند. توی «دربارهٔ الی» سپیده به خاطر عُرف دروغ می‌گوید اما شخصیت‌های پذیرایی ساده با اینکه با  قوانین عُرفی زندگی می‌کنند، درگیرش نمی‌شوند.