نقدی بر «پذیرایی ساده» ساخته‌ی مانی حقیقی

, , ۲ دیدگاه

پذیرایی ساده 2

سفر، جاده، خلوت، سکوت؛ دست‌مایه‌های آشنای بسیاری از آثار سینمایی؛ سفرهایی طریقت‌گونه در گستره‌ی بی‌کران جاده که همواره محفلی برای آشکارسازی ویژگی‌های پنهان انسانی بوده‌اند؛ داستان‌هایی که چه‌بسا در پس‌زمینه‌های مشابه شکل می‌گیرند و با این وجود هیچ‌گاه ناتوان از تأثیرگذاری بر مخاطب خود نبوده‌اند. جاده، بهانه‌ای بیش نیست. آن‌چه ما را به دنبال خود می‌کشاند، لذت غوطه‌ور شدن در درونیات انسان‌ها، مکاشفه‌ی آن‌هاست. کشف چهارچوب‌ها و ضابطه‌هایی که جهان فیلم را تماماً به انحصار شخصیت‌هایش در می‌آورد. همان موضوعی که می‌تواند در وهله‌ی اول بیننده را مجاب می‌کند که با فیلمی «متفاوت» روبه‌رو است.

پذیرایی ساده در بستر همین قوانین و چهارچوب‌های یکتا آفریده شده است. کاوه و لیلا بخشش می‌کنند اما به روش و با معیارهای خاص خودشان. کار آن‌ها خیرات، بذل، انفال یا دیگر قالب‌های دست‌گیری از نیازمندان نیست، بلکه صورت بسیار شخصی‌شده‌ای از ادای نذر است. تأکید بر این تمایز به این جهت تعیین‌کننده و ضروری‌ست که بر جنبه‌‌‌ی «آئینی» نذر دقت داشته باشیم. روشی که کاوه و لیلا برای انجام مأموریت خود برگزیده‌اند ممکن است فرسنگ‌ها با هنجارهای شناخته‌شده فاصله داشته باشد، اما آشکارا آئین‌مند است. آن‌ها از پیش، کیسه‌های پول را شماره‌گذاری کرده‌اند. سهم هر نفر را یک کیسه مقرر دانسته‌اند. به هنگام تحویل دادن پول، از سوژه‌هایشان فیلم‌برداری می‌کنند. این قاعده‌ها ممکن است به اندازه‌ی (مثلاً) سلوک سامورائی‌ها سخت‌گیرانه و هدف‌مند پنداشته نشود، اما آن‌ها نشان می‌دهند که این موضوع حداقل برای خودشان حائز اهمیت است. برای آن‌که شک خود را برطرف سازند، حاضرند ماشین را متوقف کنند تا ببینند سه کیسه پول برای سربازها پرتاب کرده‌اند یا چهار تا. یا هنگامی‌که کاوه برای نخستین بار قاعده را برهم می‌زند و هفت کیسه به پسربچه‌ها می‌دهد، بحثی چندین دقیقه‌ای شکل می‌گیرد و لیلا از او می‌خواهد تا توجیهش کند چرا چنین کرده است. آن‌ها می‌خواهند به این ضابطه‌های خودساخته پایبند باشند؛ اگرچه تنها برای مدت کوتاهی دوام می‌آورند. چراکه قواعد و آئین‌های این دو با بدیهی‌ترین قوانین حاکم بر جهان در تعارض است. کاوه علم ریاضیات را به چالش می‌کشد که حتی بین فیلسوفان (که کارشان شک‌کردن در پدیده‌هاست) به‌ عنوان مرز یقین و خردگرائی شناخته می‌شود. در مواجهه با پیرمرد اخلاق‌گرا و انکارهای او، لیلا هم‌چون اربابی که از نافرمانی‌های بنده‌اش خشمگین شده باشد طغیان می‌کند. هنگامی‌که به همان پیرمرد می‌گوید: «برای دوربین دست تکان بده» در واقع منزلت انسان‌ها را تا حد یک عروسک خیمه‌شب‌بازی پائین آورده و خود به عنوان گرداننده، در جایگاه خدایی ایستاده است. این دو «المپیاد لیاقت مستضعفین» راه انداخته‌اند و بر مسند یگانه‌قاضی نشسته‌اند. و البته پیداست که در نهایت، چربش توازن قدرت به سوی مبدأ و اصالت خواهد بود. قهوه‌خانه‌چی (آقا کیامرث) نخستین کسی‌ست که عواقب بی‌پروایی و نادیده گرفتن این قوانین را گوشزد می‌کند: «این‌جا تهران نیست». و از همین بی‌پروایی است که شخصیت‌ها در مسیر تدریجی زوال قرار می‌گیرند و کنترل موقعیت هم‌چون اسبی افسارگسیخته هر لحظه برای‌شان دشوارتر می‌شود.

اما نخستین نمودهای زوال تدریجی شخصیت‌ها از کجا آغاز می‌شود؟… برای پاسخ به این پرسش، که یکی از جنبه‌های استادانه‌ی فیلم‌نامه را در خود گنجانده، باید ابتدا به بررسی یکی از المان‌های اساسی فیلم بپردازیم؛ «نمایش» یا به عبارت ساده‌تر بازیگری. کاوه و لیلا برای آن‌که بتوانند کیسه‌های پول را با بهانه‌های باورپذیر و منطقی به این و آن ببخشایند، بارها سناریو خلق کرده و مطابق آن بازی می‌کنند. یکی در آنِ واحد داستانی در ذهن می‌پروراند و دیگری را با اشارتی دعوت می‌کند تا در این نمایش همراهی‌اش کند. آن‌ها بداهه‌‌پردازی می‌کنند. در گذر از نخستین مرحله‌ از هفت‌خوانشان، لیلا قدرت بازیگری و هنر بداهه‌پردازی کاوه را تحسین می‌کند: «این‌جا عالی بودی… این‌جا عالـــــــی بودی»! این دو نیز همانند بسیاری از بازیگران، لذت‌بخش‌ترین وجه از هنر بازیگری را در واکنش نشان دادن به موقعیت‌های آنی و غیرمنتظره می‌بینند. برای یکدیگر چالش‌آفرینی می‌کنند و عکس‌العمل همتای خود را می‌سنجند. عنصر نمایش آن قدر پررنگ است که می‌توان فیلم را در لایه‌ی زیرین، مدحیه‌ای بر تئاتر و هنرهای دراماتیک دانست. به این اتکا حتی می‌توان برای بررسی تحولات درونی شخصیت‌ها، به دنبال الگوهای دگردیسی‌ در دنیای بازیگری‌شان پرداخت و آن را هم‌سنگ با دنیای عینی پنداشت. موردی که در این‌جا به‌طور مشخص مورد اشاره است، به فصل رویارویی لیلا با قاطر شکسته‌پای و صاحبش برمی‌گردد. لیلا برای آن‌که بتواند در آن موجود نگون‌بخت ارزشی تحمیلی ایجاد کند، خود را دامپزشک معرفی کرده و می‌گوید که قاطر، حامله است. پس از آن‌که صاحب‌ قاطر به گرفتن کیسه‌پول‌ها راضی می‌شود، لیلا به کاوه می‌گوید که برای رها کردن قاطر از آن وضع اسف‌ناک باید برگشت و به او شلیک کرد. حال به واکنش کاوه دقت کنید که به‌شکلی هنرمندانه بیانگر از میان رفتن مرزهای عینیت/ذهنیت در مسیر بازیگری است: «تو که گفتی حامله‌ست. گفتی خوب می‌شه»! و باز توجه کنید به نگاه عاقل‌اندرسفیه متعاقب لیلا به کاوه. انگار می‌خواهد به او بگوید که تو دیگر چرا اسیر این داستان‌سرایی‌ها شده‌ای؟! آری. بازیگری هنر عبور از خویشتن است. گذراندن آرد شخصیت از الک وجود و به‌کار گرفتن خمیر ته‌نشین‌شده. این فرایند اما عاری از آسیب‌های احتمالی نیست. نزدیک شدن به نقش می‌تواند تمایز دنیاهای عینی و ذهنی را تحت تأثیر قرار داده و در مراحل بالاتر حتی موجب اختلال هویتی (Personality Disorder) شود. قوی سیاه ارونوفسکی را حتماً به یاد می‌آورید که روایتی از همین شورش درونی‌ست. گذشتن کاوه از مرز واقعیت نشانه‌ای نمادین از شروع فرسایش روحی اوست. مرز واقعیت در این‌جا تجلی دیگری‌ از مرز باریک قدرت است که او و لیلا گام بر آن نهاده‌اند. حتی جغرافیای فیلم نیز آشکارا بر یک «مرز» بنا نهاده شده است. مرز، خط توازن قدرت‌هاست؛ جایی که قوانین خاص خود را دارد و درصورتی‌که نسبت به آن بی‌تفاوت باشیم، ما را وادار به عقب‌نشینی می‌کند. بیایید اندکی بر این نقطه تمرکز داشته باشیم و از این دریچه، سازوکار خارج شدن کنترل موقعیت را از دستان کاوه و لیلا بررسی کنیم. در واقع پاسخ این پرسش را بیابیم که طبیعت چگونه قاعده‌ی بازی آن‌ها را برهم زد؟

قرآن جیبی، روسری قرمزرنگ، هیزم، شیشه‌ی مشروب، هفت‌تیر؛ این‌ها اشیائی است که شخصیت‌های اصلی فیلم در قبال اهداء کیسه‌های پول، خواسته یا ناخواسته، از سوژه‌هایشان دریافت می‌کنند. اشیائی که علاوه بر دامن زدن بر جنبه‌ی آئینی این مأموریت، خود را هم‌چون تکه‌های یک پازل در لابه‌لای واقعیت‌های روزمره‌ی این دو می‌گنجانند. قرآن جیبی سوگند‌نامه‌ی آن دو برادر کامیون‌سوار می‌شود و روسری قرمزرنگ مرهمی بر پای شکسته‌ی قاطر. شیشه‌ی مشروب، ماده‌ی آتش‌زنه‌ی هیزم است و هفت‌تیر رهاکننده‌ی تیر خلاص. بنابراین «اشیاء» تبدیل به «ابزار» شده‌اند. یا به عبارت دیگر، کنش کاوه و لیلا با سوژه‌هایشان که در ابتدا به‌صورت ارباب-بنده‌ای و یک‌طرفه می‌نمود، اکنون به رابطه‌ای دوطرفه مبدل گشته است. انسان‌ها بر زندگی یکدیگر تأثیر متقابل و مستقیم می‌گذارند؛ حتی بی‌آنکه خود بدانند یا بخواهند. در مفاهیم مهندسی کنترل از چنین رابطه‌ی دوسویه‌ای با نام «فیدبک» یا «بازخور» یاد می‌شود. فیدبک یک عامل خودترمیم‌گر است که توسط آن رفتار یک سیستم با سعی‌وخطاهای بسیار اصلاح می‌شود. در دامنه‌ی وسیع‌تر نیز می‌توان این کره‌ی خاکی را یک سیستم خودترمیم‌گر دانست. کنش‌ها در تعامل با یکدیگر پویا می‌شوند و همین پویش، آن‌ها را در چرخه‌ی تعدیل‌گر طبیعت قرار می‌دهد. آری. طبیعت، خروجی‌های نامطلوب را «بازیافت» می‌کند…

ساختار جوامع امروزی به‌شکلی بی‌واسطه بر بنیان پول بنا نهاده شده‌اند. پول، نه ابزاری برای قدرت که عین قدرت‌مندی است. این، واقعیت دنیای معاصر است. و البته همواره در طول تاریخ، هرگونه سازوکار مبتنی بر قدرت هم‌چون یک شمشیر دولبه عمل کرده است. پذیرایی ساده، بیانی سینمایی از این وجه دوگانه‌ی قدرت و آسیب‌های پیرامون آن است. سفر کاوه و لیلا در نهایت نه تنها تبدیل به یک چالش بزرگ روحی برای آن‌ها می‌شود، بلکه به شدیدترین شکل ممکن تهدیدآمیز می‌گردد. به یاد آورید ظهور ناگهانی دارودسته‌ی بزهکاران موتورسوار را که لاشخورمانند حول طعمه‌ی خود می‌چرخیدند؛ و نیز رفتار مبادی ادب پسر جوان (صابر ابر) و خون‌سردی بی‌حد و حصر او را که در تناقض با موقعیت جاری بر می‌آید و از خود تأثیری هولناک بر جای می‌گذارد. حضور پسر جوان هم‌چون نشستن یک سیلی محکم بر گوش، لیلای گردن‌فراز را به سکون می‌کشاند. سکونی که فرسنگ‌ها با آرامش فاصله دارد و هزاران خیال ناسرانجام در فراسویش نهفته است… در درون، غلیانی برپاست.

 

۲ دیدگاه

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد