نگاهی به فیلم بغض

, , ارسال دیدگاه

در آنالیز نمودار شخصیتی حامد آن‌چه بیش‌ترین نمود را دارد، ترس اوست. ترس حامد بیش‌تر ناشی از بیگانگی او با محیطی که در آن زندگی می‌کند است. حامد حتی برخلاف ژاله به زبان ترکی هم مسلط نیست و این خود نشان دیگری از بیگانگی اوست. این بیگانگی باعث شده که حامد به شدت احساس تنهایی کند و نیازمند تکیه‌گاه باشد .به این ترتیب ترس او بیش‌تر در قالب بی‌اعتمادی به اطرافیان نشان داده می شود؛ دیگرانی که می خواهند تکیه‌گاهش را از او بگیرند. اصلاً دلیل تنفر حامد از عمویش همین است. حامد عموی خود را در رابطه با مرگ مادرش و آواره شدن‌شان مقصر می‌داند. او از اصلان هم متنفر است چون همین ترس را در رابطه با ژاله دارد و اصلاً به همین دلیل تا زمانی‌که ژاله به او نمی‌گوید دوستش دارد، آرام نمی‌شود. این ویژگی‌ها باعث شده تا در رفتار حامد شاهد یک نوع سراسیمگی و عصبیت باشیم. عصبیت حامد از طریق دوربین لرزان و پر جنب‌و‌جوش، ظاهر به‌هم‌ریخته و نوع بازی بابک حمیدیان و همچنین تند حرف زدن‌های او نشان داده می‌شود. حامد در اکثر زمان فیلم مدام در حرکت است و دوربین هم متناسب با او حرکت می‌کند. حتی در زمان‌هایی که حامد حرکت نمی‌کند باز هم دوربین آرامشی ندارد و مدام نماهای متفاوتی از حامد می‌گیرد.

اکثر فیلم از نقطه‌نظر حامد روایت می‌شود. حتی فیلم‌ساز گاهی اوقات آن‌چه در ذهن حامد می‌گذرد را نشان می‌دهد و تقریباً تا قبل از رسیدن به سکانس نهایی هر چه بیننده در باره‌ی ژاله می‌داند، حامد هم از آن با‌خبر است. هم‌گام بودن مخاطب با حامد پس از گم شدن ژاله می‌توانست باعث ایجاد تعلیق در رابطه با سرنوشت ژاله شود؛ زیرا مخاطب نیز همانند حامد در پی این بود که چه اتفاقی برای ژاله افتاده است. اما پس از آن‌که ژاله ناپدید می شود، چیزی بر دانسته‌های ما از ژاله افزوده نمی‌شود تا این تعلیق ادامه پیدا کند و در دقایقی فیلم، به کل از مسیر خود خارج می‌شود. به عنوان مثال زمانی‌که حامد به سراغ رحمان، دلال شمش می‌رود و آن تعقیب و گریز بیهوده روی می‌دهد نه تنها مخاطب را نگران سرنوشت حامد نمی‌کند بلکه  مخاطب را از پیگیری سرنوشت ژاله هم دور می‌کند، به این ترتیب چند دقیقه پس از گم شدن ژاله مخاطب متوجه می‌شود که نه جستجوی حامد به جایی می‌رسد و نه در این مسیر بلایی بر سر او می‌اید. در نتیجه تعلیقی که فیلم‌ساز می توانست با دادن اطلاعات درست و غلط از ژاله تا پایان ایجاد کند با رفتن به مسیری دیگر به یک کنجکاوی ساده درباره‌ی سرنوشت او تنزل پیدا می‌‌کند به طوری که حتی اگر فیلم‌ساز سرنوشت ژاله را نشان هم نمی‌داد، مخاطب متعجب نمی‌شد.

در میان جست‌وجوی حامد هر از چند گاهی از طریق فلاش بک به گذشته‌ی رابطه‌ی آن دو می‌رویم. این فلاش‌بک‌ها علاوه بر این‌که محاطب را با شروع رابطه‌ی این دو آشنا می‌کند از طریق تضاد آشکاری که نماهای آن با نماهای زمان حال دارد بار معنایی خاصی به فیلم می‌دهد، هم چنین آرامش این صحنه‌ها در میان صحنه‌های پر جنب‌و‌جوش زمان حال به مخاطب هم اجازه‌ی تفکر و آرامش می‌دهد. اما این فلاش‌بک‌ها به سوالات اساسی مخاطب در مورد رابطه ی حامد و ژاله جواب نمی‌دهد و اکثراً محدود به نماهای دو نفره‌ی عاشقانه از حامد و ژاله شده است. به عنوان مثال از طریق فلاش‌بک‌ها متوجه می‌شویم که نخستین برخورد حامد با ژاله زمانی رخ داده که حامد برای ورود به کلوپ شبانه نیاز به همراهی یک دختر دارد که ناگهان ژاله ظاهر می‌شود و با رد و بدل کردن تنها چند دیالوگ با حامد، در ازای دریافت مبلغی حاظر می‌شود او را همراهی کند. برخورد بعدی آن‌ها هم به همین صورت روی می‌دهد. در فلاش‌بک بعدی در حالی که حامد در کوچه‌ای مشغول نقاشی دیوار است، باز هم ناگهان ژاله ظاهر می‌شود و نخستین نشانه‌های علاقه بین آن‌ها نمایش داده می شود. به این ترتیب مخاطب به هیچ‌وجه با توجه به آنچه از حامد در ادامه‌ی فیلم می‌بینیم متوجه نمی‌شود که چطور او به دختری که نخستین بار او را مقابل کلوپ شبانه دیده این چنین علاقه‌مند شده است. سوال مهم دیگری که پاسخ داده نمی‌شود این است که آیا آن دو از قبل از آشنایی با یکدیگر اعتیاد داشته‌اند یا بعد از آن اعتیاد پیدا کرده‌اند و این‌که آیا یکی از آن دو در اعتیاد دیگری مقصر بوده یا نه؟

در بغض آنچه اهمیت دارد نه خود خیانت، بلکه فضای بی‌اعتمادی است که این نسل را فرا گرفته و فیلم‌ساز در این امر بیش‌تر از آن‌که خود شخصیت‌ها را مقصر بداند، جامعه و اطرافیان را مقصر می‌داند. در یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم حامد که دیگر از جست‌وجویش برای پیدا کردن ژاله ناامید شده بود بر فراز تپه‌ای که به شهر اشراف دارد، فریاد خود را انگار بر سر شهر خالی می‌کند. یکی از تفاوت‌های نماهای زمان حال با فلاش‌بک‌ها در همین نمایش شهر است. در فلاش‌بک‌ها شهر و مردم حضور محسوسی ندارند و غالب صحنه‌ها محدود به نماهای دونفره از ژاله و حامد شده که اکثراً در خارج از فضای شهری است؛ به عنوان مثال درون قایق یا بالای تپه. اما در  نماهای زمان حال به تناسب تغییر شخصیت‌ها نحوه‌ی نمایش شهر هم تغییر می‌کند. انگار که شهر هم همان شهر سابق نیست، شهری که در فلاش‌بک‌ها به‌ظاهر شهری ایده آل برای زندگی است. به این ترتیب در میزانسن‌های زمان حال،شهر و مردم حضور پررنگی دارند که این امر از طریق میزانسن‌های شلوغ درون فضای شهری نشان داده می‌شود. اصلاً آرایش میزانسن‌ها در این صحنه‌ها به‌گونه‌ای است که حامد و ژاله را محصور در فضای اطراف‌شان حس می‌کنیم. حضور سایه‌وار مردم و نماهای بسته و فوق‌العاده نزدیکی که فیلمساز از شخصیت‌هایش می‌گیرد بیشتر بر این محصور بودن تأکید می‌کند و به این ترتیب فیلم‌ساز بدون آن‌که حرفی از دلایل رفتن حامد و ژاله بزند تنها از طریق تصاویری که نشان می‌دهد ما را بر این همه پافشاری حامد و ژاله برای مهاجرت قانع می کند. علاوه بر این‌ها نحوه‌ی نمایش شهر به‌گونه‌ای نیست که مدام به یاد تماشاگر بیندازد که فیلم در یک شهر و کشور خاص می‌گذرد. به همین دلیل در این فیلم شاهد تصویری متفاوت از یک کشور دیگر در فیلمی ایرانی هستیم که منحصر به نماهای زیبا و کارت‌پستالی نمی‌شود و اگر زبان ترکی را در فیلم کنار بگذاریم می توان داستان فیلم را در خود ایران تصور کرد. باتوجه به این‌که خود فیلم‌ساز گفته به دلیل فشار ممیزی مجبور شده فیلم را در کشوری دیگر بسازد، می‌توان متوجه هوشمندی فیلمساز شد که چگونه سعی کرده با گرفتن نماهایی که در دل شهر و مردم می‌گذرد این ذهنیت را در مخاطب ایجاد کند که داستان فیلمش در هر کشوری مانند خود ایران می تواند روی دهد. به این ترتیب می‌توان گفت که بغض فیلمی نه درباره‌ی آسیب‌های مهاجرت، بلکه درباره‌ی مصائب ماندن است. وقتی‌که نمی‌شود ماند چطور باید از ماندن گفت؟ و از آنجایی که حامد و ژاله توان رفتن هم ندارند پس محکوم به ماندن و سرسپردن به سرنوشت محتومشان هستند.

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد