دیوید کراننبرگ به روایت خودش

من این‌گونه‌ام: کراننبرگی!

وقتی در حال نوشتن هستم در یک حالت خلسه به سر می‌برم. این وضعیت اصلاً جسمانی نیست؛ تجربه‌ای خارج از جسم انسان است. خیلی وقت‌ها کارم به جایی می‌رسد که مسواک را بررسی می‌کنم که آیا خیس است. اصلاً یادم نمی‌آید که دندان‌هایم را مسواک زده‌ام یا نه. چون کار مسواک زدن را بدنم انجام داده در حالی که ذهنم در همان لحظه جای دیگری بوده.

سور عریان که در باب نوشتن و بروز واقعیت‌های تازه در جریان یک روند خلاقانه است، مرا بار دیگر با مسأله‌ی «استعاره» روبه‌رو کرد. این موضوع دغدغه‌ی همیشگی‌ام بوده. استفاده از صنعت استعاره در ادبیات بسیار ضروری است و معادل تصویری سرراستی برای آن نمی‌توان تصور کرد. آیزنشتاین کوشید تا معادلی بیابد. وقتی در فیلم‌نامه می‌‌خوانیم «جمعیت مانند یک شیر غرش می کردند» می‌شود یک شیر غران را نشان داد! آیا این به درد می‌خورد؟ البته که نه. خیلی هم احمقانه و مایه‌ی خنده است. خوش‌حالم که آیزنشتاین چنین زحمتی را متقبل شد تا امثال من مجبور نباشند تکرارش کنند. پس پرسش این است: برای ارائه‌ی یک ذهنیت که جنبه‌های استعاری دارد چه باید کرد؟ اغلب، جلوه‌های ویژه برای رسیدن به چنین مقاصدی به کارم آمده‌اند. در سور عریان با کارکرد نامتعارفی که از ماشین تایپ گرفتم توانستم به معنای شهوت تجسم ببخشم. یک جور پرداخت ادبی و استعاری بود با استفاده از شیوه‌ای تصویری و سینمایی. با این حال خیلی دل‌بسته‌ی جلوه‌های ویژه نیستم. اگر قرار بود فیلمی مانند ویدئودروم را در دهه‌ی ۱۹۵۰ بسازم تصویرسازی استعاری را با تکنولوژی همان زمان هم  به ثمر می‌رساندم. سور عریان هم داستانش در همان دهه‌ها می‌گذشت و به همین دلیل از جلوه‌های ویژه‌ی خیلی قدیمی استفاده کردم.

نمی‌دانم که ساختن فیلم‌های هراس‌انگیز ترسم از مرگ را کم می‌کند یا نه. جوجه را باید آخر پاییز شمرد. فکر می‌کنم کار هنر همین باشد و فکر کنم اصلاً تمام فلسفه‌ی وجودی هنر، همین ترس از مرگ است. پرسش انسان درباره‌ی مرگ اصلاً پرسش ساده‌ای نیست. فقط ترس از مرگ مطرح نیست، درک معنای زندگی مسأله‌ی مهم‌تری است. آدم‌های مذهبی برای جبران ترس‌شان از مرگ  به خدا پناه می‌برند. میرایی انسان اصلاً مقوله‌ی قابل‌درکی نیست.

خودکشی همینگوی بهت‌زده‌ام کرد. او قطعاً می‌توانست سال‌های زیادتری عمر کند. اما مهم‌ترین اظهارنظر همینگوی‌وار او این بود که چیزی جز نوشتن، امر جنسی، شکار و ماهیگیری برایش اهمیت ندارد، و دیگر به سنی رسیده بود که توانایی انجام هیچ‌یک از این کارها را نداشت! پس چرا باید به زندگی ادامه می‌داد؟ همان طور که زندگی برای یک نفر معنی دارد می‌تواند یک روز هم بی‌معنی شود. به گمان معنای هستی فقط زاییده‌ی مغز انسان است.

من هیچ هراسی از نمایش نماهای درشت چهره‌ی بازیگرانم ندارم. «کله‌های سخنگو» از نظر من اساس سینما هستند. جذاب‌ترین چیز برای یک کودک، صورت انسان است. کودک به صورت دیگران نگاه می‌کند، محو تماشای حرکت‌های صورت می‌شود و دوست دارد با دستش آن را لمس کند. این موضوع می‌تواند درکی تازه از چهره‌ی انسان به دست دهد. اگر یک کله‌ی خیلی جذاب داشته باشید و حرف‌های جذابی هم از دهان واقع در آن کله دربیاید، خب چه چیزی بهتر از این؟ حرف ندارد. اگر صورت درستی دارید که حرف‌های درستی در زمان درست می‌زند یعنی همه‌ی ظرفیت سینما را در چنگ خود دارید.

تصادف انگار از یک سیاره‌ی دیگر آمده بود؛ شبیه فیلم‌های هالیوودی بود، چند نام‌ شناخته‌شده‌ی هالیوود در آن حضور داشتند، به شکلی حرفه‌ای و شبیه فیلم‌های هالیوودی فیلم‌برداری شده بود اما با این همه، هیچ چیزش هالیوودی نبود. دیالوگ‌ها کارکرد دیالوگ‌های هالیوودی را نداشتند. شخصیت‌ها به شیوه‌ی معمول شکل نگرفته بودند یا شاید بشود گفت آن آدم‌ها با معیارهای هالیوود اصلاً شخصیت نبودند. تصویر غالب بازیگران هالیوود در این روزها این است که خیلی خوب، شیک، جذاب و چشم‌گیر هستند. به‌سختی می‌توان بازیگری را می توان پیدا کرد که نخواهد این‌گونه باشد. در عنکبوت تمام تلاش‌مان را کردیم که زیبایی رالف فاینس را از او بگیریم.

فکر می‌کنم هر کاری که می‌کنم کراننبرگی است و این خیلی خودآگاهانه شکل می‌گیرد. در این مورد خیلی کله‌شق هستم. انتظارات تماشاگر برایم اهمیتی ندارد. اگر از مردم بپرسید فیلم بعدی کراننبرگ چه جور فیلمی است، همه جور چیزی می‌گویند و راستش یک نفرشان هم درست حدس نخواهد زد.

به همکاری گروهی اعتقاد دارم. بخشی از این قضیه شاید به تنبلی خودم برگردد اما بخشی هم مربوط به این است که به نظرم احمقانه است که آدم‌های متخصص را وارد کار کنیم و به پیشنهادهای‌شان گوش نکنیم. به همین دلیل است که از استوری‌برد پرهیز می‌کنم. وقتی استوری‌برد می‌کشیم دیگر جایی برای نظر عوامل و مهم‌تر از همه، بازیگران باقی نمی‌ماند. من پیش از هیچ صحنه‌ای آن را از در ذهنم تصور نمی‌کنم. همیشه به پیشنهادهای بازیگرانم گوش می‌کنم. منظورم بداهه‌پردازی و این جور چیزها نیست. چون از آن‌ها توقع ندارم که نویسنده باشند. اگر ایده‌ای خوب باشد مهم نیست که چه کسی آن را مطرح کرده. برخی کارگردان‌ها از شنیدن پیشنهاد دیگران گریزان‌اند. به هر حال من کارگردانم و می توانم هر ایده‌ای را بشنوم و به آن پاسخ مثبت یا منفی بدهم. بی‌تردید این کشتی فقط یک ناخدا دارد.

من هنر را به چشم یک عامل درمانگر نمی‌بینم. بعضی‌ها هنر را راهی برای رهایی از چیزی می‌دانند که آزارشان می‌دهد اما برای من هنر مکاشفه در وضعیت انسان است؛ مانند کاری که روان‌کاوی انجام می‌دهد. روان‌کاو در مواجهه با یک بیمار به دنبال چیزهایی می‌گردد که زیر نمود ظاهری او پنهان شده. فکر می‌کنم هنر هم همین کار را در قبال جامعه انجام می‌دهد.

یک روش خطرناک: ادای دین به یک دغدغه‌ی دیرین

اولین فیلم کوتاهم انتقال (هفت دقیقه/ شانزده ‌میلی‌متری) درباره‌ی یک روان‌پزشک و بیمارش بود. روان‌کاوی و فروید دغدغه‌های همیشگی‌ام بوده‌اند اما برای پرداختن به این قصه نیاز به درامی داشتم که بتواند آن دوره‌ی تاریخی و این موضوع را به‌خوبی نشان کند, تا این‌که به نمایش‌نامه‌ی the talking cure  کریستوفر همپتن برخوردم که ساختار زیبایی داشت و شخصیتی به نام سابینا که پیش‌تر چیزی درباره‌اش نشنیده بودم. عنوان نمایش‌نامه‌ی همپتن را دوست داشتم اما به نظرم برای فیلم مناسب نبود. عنوان اثر را بسته به مخاطب هر رسانه‌ باید انتخاب کرد؛ مثلاً در آلمان فیلم من را با عنوان The Dark Desire یا چیزی شبیه این نمایش داده‌اند.

عده‌ای معتقدند که شخصیت سابینا (کایرا نایتلی) در آغاز فیلم در اوج پریشانی است و بازی نایتلی را اغراق‌شده می‌دانند. اما من و بازیگرم احساس کردیم که برداشت خیلی ملایمی از هیستری واقعی شخصیت سابینا (آن‌گونه که یونگ ثبت کرده بود) ارائه می‌کنیم. اگر واقعیت را نشان می‌دادیم تماشایش غیرقابل‌تحمل می‌شد. به کایرا گفتم بیا روی صورت و دهان این شخصیت تمرکز کنیم چون او سعی می‌کند چیزهای غیرقابل بیان را بگوید انگار بخشی از وجود او می‌خواهد چیزهایی را بیرون بریزد و بخشی دیگر، می‌خواهد جلویش را بگیرد. همین کشمکش موجب بروز آن شکلک‌ها و اداها می‌شود. کایرا برداشت خودش از این شخصیت را ارائه کرد و به گمانم ما خیلی خوب و دقیق بود. به موازات پیش‌رفت قصه و کم‌رنگ شدن نشانه‌های بیماری، جنس بازی او به‌خوبی تعدیل می‌شود. در پایان اگرچه او واقعاً تغییر کرده اما بازمانده‌های هیستری را زیر آرامش ظاهری‌اش می‌توان دید.

به کسانی فیلم را تئاتر کلاسیک می‌دانند پیشنهاد می‌کنم که حتماً پیش از گفتن این حرف یک تئاتر قدیمی را ببینند چون واقعاً شباهتی در کار نیست. آن‌ها این حرف را به مثابه چماقی برای کوبیدن فیلم به کار می‌برند. پاسخ من این است: در هر فیلم چیزهایی را که ضرورت قصه است به کار می‌گیرم و به هیچ‌کدام از فیلم‌های دیگرم فکر نمی‌کنم. به نظر مردم اهمیت نمی‌دهم. برای هر فیلم جداگانه تصمیم می‌گیرم. سعی نمی‌کنم اثر انگشت کراننبرگی روی کارهایم بگذارم. بخش مهمی از یک روش خطرناک احیای یک دوره تاریخی و مردمانش بود. این بازسازی باید تا حد ممکن دقیق باشد. می‌خواستم آدم‌ها را  زنده و باورپذیر به تصویر بکشم. فیلم من منطبق بر واقعیت‌های تاریخی است و نیز همه حرف‌هایی که از قول شخصیت‌ها بیان می‌شود مستند به نامه‌نگاری‌های آن‌هاست.

می‌گویند فیلم خیلی خشک است. بله درست است. به همین دلیل فروید شخصیت شوکه‌کننده‌ای بود. او بر واقعیت کالبد انسان تأکید می‌کرد. همواره از مقوله‌ی جنسیت و ملزوماتش سخن می‌گفت و نیز انواع کژکاری‌ها. اما این چیزها در آن روزگار ابداً قابل‌پذیرش نبود. اگر چنین فیلمی را بی‌پروا و مهیج بسازیم آن مفاهیم از دست می‌روند. تنها در سایه‌ی نمایش کنترل شدیدی که بر آن اجتماع حاکم بود می‌شود نشان داد که فروید چه‌قدر هنجارشکن و انقلابی بوده. خودش هم به این موضوع آگاه بود و درباره‌اش با یونگ سخن می‌گفت. یونگ همیشه فروید را از تمرکز بر امر جنسی برحذر می‌داشت. پاسخ فروید این بود که ترجیح می‌دهد روراست باشد و نمی‌تواند آن‌چه را که می‌بیند لاپوشانی کند. نباید این دوره‌ی مهم تاریخی را را با پرداختی کنایی یا با رویکردی پست‌مدرنیستی نشان داد. تلاش من این بود که عین آن دوره را نمایش دهم.

کارگردانی برای من یک کار حسی است. از قبل نمی‌دانم از چه لنزی استفاده خواهیم کرد. به تمرین خارج از صحنه اعتقادی ندارم. لازم است با بازیگران و عوامل سر صحنه‌ای بروم که همه چیزش چیده و آماده شده تا بتوانم تصمیم بگیرم که چه باید بکنم. بعد از این‌که چینش صحنه شکل می‌گیرد مدیر فیلم‌برداری و همه‌ی عوامل را سر صحنه می‌برم. فقط از این‌جا به بعد است که سراغ لنزها می‌روم و میزانسن‌ام را طراحی می‌کنم. مثلاً صحنه‌ای که همسر یونگ بعد از انجام آزمایش اتاق را ترک می‌کند و یونگ پس از بدرقه‌ی او به اتاق بازمی‌گردد، برایم خیلی هیجان‌انگیز بود. از فکر این‌که ادامه‌ی صحنه را چه‌گونه باید بگیرم تنم می‌لرزید. به کایرا گفتم پاشو و در موقعیت همسر یونگ در صحنه‌ی قبلی بنشین. دست‌هایت را همان جایی بگذار که او دست‌هایش را گذاشته بود. چون تو مثلاً قرار است میان یونگ و همسرش قرار بگیری. تا پیش از گرفتن این نما اصلاً به این میزانسن فکر نکرده بودم.

بیش‌ترمان هیستری را یک بیماری نمی‌دانیم اما این اصطلاح علمی از واژه‌ی یونانی اوتروس (زهدان) مشتق شده است. هیستری بیماری زنان به شمار می‌رفت و برای درمانش زهدان زنان را با جراحی درمی‌آ‌وردند. و خب، این امر مترادف است با سرکوب میل زنانه. روزگاری بود که زنان را بعنوان قدیسه می‌شناختند، به عنوان مظهر زیبایی ولی عاری از هرگونه معنای جنسی.

منبع اصلی من برای شناخت شخصیت‌ها، نامه‌نگاری‌های پرشمار آن‌ها بود. جز این، هنوز هم فیلم‌های زیادی از یونگ روی یوتیوب پیدا می‌شود (او در سال ۱۹۶۱ درگذشت). تکه فیلم‌هایی قدیمی هم از فروید موجود است که برای بازیگری چون ویگو مورتنسن بسیار غنیمت بود تا رفتار و گفتار او را به‌خوبی فرا بگیرد. البته فقط یک صدای ضبط‌شده از فروید در دست است که در آخرین سال زندگی‌اش و در لندن برداشته شده است. خیلی جاها از همپتن می‌پرسیدم که آیا سندی بر فلان حرف فروید داری یا زاییده‌ی تخیل خودت است. گاهی آن بود و گاهی این. این استنادطلبی جزیی از سرگرمی کار بود.

فیلم بعدی‌ام کاسموپولیس است که از رمانی به همین نام نوشته‌ی دون دلیلو اقتباس کرده‌ام. نوشتن فیلم‌نامه‌اش شش روز طول کشید؛ سه روز اول دیالوگ‌ها را نوشتم و سه روز دیگر شرح صحنه را. بیش‌تر فیلم در یک لیموزین  می‌گذرد و شاید بعضی‌ها بگویند سینمایی نیست اما به نظر من که هست. نوشتن کار جذابی است. کسانی مثل دی‌‌پالما را می‌شناسم که خودشان فیلم‌نامه‌شان را می‌نویسند و همین نوشتن، شرایط کارگردانی را برای‌شان فراهم می‌کند. پیدا کردن فیلم‌نامه‌ی خوب دشوارتر از پیدا کردن کارگردان خوب است. برای من نوشتن فیلم‌نامه همیشه راهی برای کارگردانی بوده.