مرور فیلم‌های مهم سال از نگاه منتقدان مهم خارجی

, , ۲ دیدگاه

هنرمند / The Artist

کارگردان:میشل هازاناویسیوس

بازیگران: ژان دوژاردن، برنیس بژو

برنده اسکار بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر مرد نقش اول

این‌که بگوییم هنرمند تنها ادای دین به سینمای صامت است، کم‌ارزش کردن موفقیتی است که میشل هازاناویسیوس با این فیلم به دست آورده است. در دورانی که فیلم‌های پرسرو‌صدا و پیچیده،با عنوان «بهتر» شناخته می‌شوند، او با عقب‌گرد در زمان، به عصری بازگشته که سینما تکنیک ساده‌ای داشت، اما فیلم‌های اعجاب انگیزی در آن ساخته می‌شد. هازاناویسیوس تنها فیلمی صامت نساخته، او تلاش کرده اثر هنرمندانه‌ای خلق کند که اگر هم فریبنده باشد، طرفداران زیادی دارد و این باور را به وجود می‌آورد که شاید از دوران سینمای صامت جا مانده است.

شاید ادعا شود اگر داستان نیاز به چنین سبکی نداشت، زیبایی‌شناسی هنرمند، این‌که به صورت سیاه و سفید با حاشیه صوتی بسیار کم است، تنها خودنمایی است. اما اگر فیلم با تکنیک‌های متداول سال ۲۰۱۱ ساخته می‌شد، به نظر بسیار ساده‌لوحانه می‌رسید و مضمون‌ها در آن تخت و زمخت می‌نمود. شکی نیست که هنرمند متکی بر همین مولفه خلاقانه‌اش است و به شکل جسورانه‌ای از حس نوستالژی به عنوان ابزار استفاده می‌کند، اما نتیجه فیلمی شیرین و گاه احساسی است که بسیار راضی‌کننده است. ممکن بود ۷۵ سال پیش این فیلم در رده‌ی جریان اصلی و سرگرم‌کننده‌ی سینما طبقه‌بندی شود، اما امروز خوراک سینمای هنری است و مطمئنا چنین بازخوردی از این‌که سلیقه‌ها چه‌قدر فرق کرده یکی از دلایلی است که کارگردان فیلم را این گونه ساخته که هم‌اکنون می‌بینیم.

خیلی عجیب است که فیلمی درباره ی تکنیک سینما، داستانی چنین تاثیرگذار دارد. حتی با هنرپیشه‌هایی که از همکاران دهه ۲۰ و ۳۰ شان تقلید می‌کنند، با حداقل میان‌نویس‌ها، ملودرام و عشق خوش‌فرجام هنرمند این قابلیت را دارد که تماشاگر را محو خود کند. ما فقط برای برگشت به عصر صامت هالیوود تحت‌تاثیر قرار نمی‌گیریم، بلکه شخصیت‌ها، والنتین دوست‌داشتنی و سگش، برای‌مان اهمیت پیدا می‌کنند. فیلم شخصیت منفی ندارد مگر این‌که کسی سلیقه غیر‌قابل‌پیش‌بینی عموم و تکنولوژی پیشرفته را که فیلم می‌کوشد با آن مقابله کند به عنوان شخصیت منفی فیلم در نظر بگیرد.

با این حال چیزی که هنرمند را فیلمی بیش از رونوشتی از ستاره‌ای متولد می‌شود کرده ، نحوه‌ی ارائه آن است. فیلم خاص است نه فقط چون صامت است، بلکه چون تلاش زیادی به کار گرفته تا حس و جلوه‌ی اصیل آثار دهه ۲۰ را به دست بدهد. عشق به سینما در محصول نهایی موج می‌زند. هنرمند به وسیله‌ی کسانی ساخته شده که درک روشنی از تاریخ سینما دارند و برای محصولی که قدردان دو دوره‌ی آن، پایان عصر صامت و آغاز عصر ناطق، و ابتدای قرن ۲۱، هر دو در یک فیلم است، احترام قائل‌اند. کار دوربین و رویکرد کلی فیلم مربوط به دهه‌ی ۱۹۳۰ است، اما داستان نیاز به برد زمانی بیش‌تری دارد. دهه‌ها طول کشید تا فیلم‌های صامت به‌جای آثار قدیمی و فرعی و مهجور سینما به عنوان جنبه‌ی هنری و مهم در تاریخ آن مورد توجه قرار گیرند.

هنرمند مولفه‌های زیادی دارد که می‌تواند تماشاگر بی‌حوصله را از کوره به در کند؛ فرانسوی است، میان‌نویس دارد، سیاه و سفید است اما با این همه یکی از بهترین فیلم‌های سال است. فیلم درباره‌ی نگاه عمومی به ستاره بودن است، اما بیش‌تر برای این جالب توجه است که مانند هوگو تاریخ سینما را با بخشیدن نگاه جدیدی به ما جشن می‌گیرد.

جیمز براردینلی

درخت زندگی /  Tree of life

بازیگران: برد پیت، جسیکا چستن

برنده‌ی نخل طلای جشنواره کن، نامزد دریافت جایزه اسکار برای بهترین فیلم، کارگردانی و فیلم‌برداری

احتمالا تا به حال به این نتیجه رسیده‌اید که فیلم جدید مالیک، اثر خیال پردازانه‌ای است که سنت‌های رایج فیلم‌های معناگرا را نشانه گرفته است. اثر جاه‌طلبانه‌ای که به همان میزان پرمدعا و بی‌معنی است که فریبنده و پرزرق وبرق. به نظر می‌رسد فیلم به عمد می‌خواهد تماشاگرانش را به گروه‌های در حال بحث و جدل تقسیم کند؛ طرفداران مالیک را همان قدر سر ذوق بیاورد که مخالفانش را به طعنه و استهزا وا دارد و مخاطبان عام سینما را بهت زده و سردرگم کند. اما احتمال این که مالیک اصلا تماشاگرانش را به شمار آورده باشد بسیار ضعیف است و اگر هم راه‌های زیادی برای مواجهه با فیلم وجود داشته باشد، به‌سختی می‌توان آن را به عنوان داستان سفر درونی مردی از خلال واکاوی خاطرات، به شمار آورد.

مالیک در درخت زندگی هم مانند آثار قبلی‌اش، در جلوه‌گری‌های شاعرانه (نماهایی ازعلفزارها، پرتو های نور از میان پنجره‌ها، درختان سایبان‌گونه‌ای که نور خورشید را منکسر می‌کنند، و نجواهای شاعرانه) زیاده‌روی کرده است. تصاویر زیبایی که امانوئل لوبزکی گرفته به‌سرعت به صحرایی بی‌آب‌و‌علف و تک‌افتاده تبدیل می‌شوند و هرگونه باور منطقی از جانب تماشاگر را به چالش می‌کشند. فصل آفرینش جهان، یادآور صحنه‌های ابتدا و انتهای ۲۰۰۱ ادیسه‌ی فضایی یا مستند بی‌کلام بی‌بی‌سی درباره‌ی شکل‌گیری جهان است و رویکرد شما در برابر این فصل، کاملا بستگی به میزان تحمل یا حتی اشتیاق‌تان برای کشف رازهای مبهم و رهاشده‌ی هستی دارد.

بهترین پیشنهاد برای مواجهه با فصل های مربوط به خانواده و تولد فرزندان، این است که آن‌ها را شرح حال خود مالیک بدانیم. او با تصویرسازی‌ها و لحظات درخشانِ تنیده‌شده در اثرش (لمس یک پروانه، جست‌و‌خیز‌های پرشور و…) حس شخصی مسحورکننده‌ای را خلق کرده است. از این منظر درخت زندگی یک فیلم تجربی با کمی ایده‌های گسترش‌یافته یا حتی بازسازی یک ویدئو‌ی خانگیِ نوستالژیک است. منتقدان کم‌تر به این جنبه‌ی اثر پرداخته‌اند و مالیک ظاهرا ترجیح می‌دهد به آن اشاره‌ای نشود، اما شباهت‌های اثر با زندگی شخصی کارگردانش غیرقابل‌انکار است. این بازخوانی مالیک از گذشته، از منظر بصری شیرین و جذاب از کار در آمده، اما در عین حال اشاره‌ی او به رازآمیزی و معمای وجودی خود با تکیه بر سر منشا پیدایش کائنات و یکی کردن همه‌ی خویشاوندان حال و گذشته و عزیزان مرده و زنده‌اش در آن ساحل آخر‌الزمانی، با نوعی پرطمطراقی خودستایانه همراه است.

مقایسه کنید مثلا برگمان چه‌گونه کودکی‌اش را با چنان جزییات غنی و دراماتیک، در چهار اپیزود مسحور کننده، به تصویر کشیده است و یا تروفو و وودی آلن، چه‌گونه گزندگی و طنز را از میان خاطرات کودکی‌شان زنده کرده‌اند. با این فیلم، گویی فیلم‌ساز جز احترام یک کودک نسبت به مادر مهربان و دلسوز و نفرتش از پدر مستبد و منضبط چیزی به یاد نمی‌آورد. پدری که روش‌های بی‌رحمانه و افسوس آزاردهنده‌اش از کنار گذاشتن هنر موسیقی، تنها بارقه‌ی دراماتیک فیلم را، اگرچه ساده‌انگارانه، روشن می‌کند. مالیک می‌کوشد از راه‌های مختلف پاسخی برای داستان ایوب و مناظره‌ی بنیادین میان مرحمتِ ایثارگرانه‌ (مادر) و فطرت خودخواه و خودمختار (پدر) پیشنهاد کند، اما لحن مذهبی و فضای نمادین و کنایه‌ای فیلم، نه دیدگاه پیچیده‌ی یک انسان بالغ، که تنها احساسات رویاگونه‌ی کودکی را در برابر یک مجادله‌ی معمول خانوادگی القا می‌کند.

مایکل اتکینز،سایت اند ساوند

 

درخت زندگی، فیلم بسیار خوش‌ساخت مالیک، حماسه‌ای از مفاهیم استعاری درباره‌ی جهان هستی و باطن انسانی است. فیلم درباره‌ی ترس مبهم و ناگزیر دوست داشتن و از دست دادن آن‌هایی است که دوست‌شان داریم.

جک (با بازی شان پن) با بازنگری خاطراتش به این دریافت می‌رسد که زمان، نه‌تنها  التیام‌بخش دردها نیست که آن‌ها را دردناک تر می‌کند. در کنار صحنه‌های زنده و واقعی از خاطرات کودکی، تصاویر فوق‌العاده‌ای از پیدایش هستی در برابر او قرار می‌گیرند که درد و رنجش را در مقایسه، پوچ و بی‌معنی می‌نمایند.

حتی اگر رنج انسان تحمل‌پذیر هم باشد، باید معنایی داشته باشد. به عبارتی، این تصاویر اعجاب‌انگیز تنها رنج بودن و ندانستن را تحمل پذیر می‌کنند. در آن گذرگاه عجیب و مبهوت‌کننده از تصاویر بی‌کلام، جنگل های ماقبل تاریخ، صحراهای بی‌آب‌وعلف، کهکشان‌ها و چشم‌اندازهایی کوبریکی را می‌بینیم که خارق‌العاده‌ترین‌شان فصل دایناسورهاست. آیا این تنها پیام آفرینش است؟ بقای محض؟ پس چه‌گونه است که ما در جست‌وجوی چیزی جز آنیم؟ چرا باید زنده بمانیم؟ این‌جاست که مالیک ذره‌ذره با بلندپروازی دیوانه‌واری ما را به نهایی‌ترین سوال فیلم نزدیک می‌کند؛ چرا عالم پدید آمده است؟

درخت زندگی فیلمی نیست که همه با آن ارتباط برقرار کنند. اگرچه قبول دارم هیچ مولفه‌ای در فیلم ما را برای سکانس پایانی، که نویدبخش رستگاری نهایی است آماده نکرده، اما فیلم سینمای بصری، آن هم در مقیاس بسیار بزرگ است: سینمایی که بزرگ می‌اندیشد. مالیک کاری کرده که بسیاری از فیلم‌سازان در برابر او به نظر محافظه‌کار و کم‌دانش برسند.

پیتربردشاو، گاردین

 

ملانکولیا

بازیگران: کریستین دانست، شارلوت کینزبورگ، کیفر ساترلند

برنده‌ی بهترین بازیگر نقش اول زن از جشنواره‌ی کن

از نظر تکنیکی فیلم در ژانر علمی‌خیالی قرار می‌گیرد و در عین حال مانند هیچ فیلم علمی‌خیالی دیگر نیست. سیاره‌ی مالیخولیا به زمین نزدیک‌تر می‌شود و اثری از اخبار لحظه به لحظه تلویزیونی، نشست‌های اضطراری کابینه، موشک‌های هسته‌ای که به سمت این سیاره پرتاب شوند، و سیل خروشان جمعیت در خیابان‌های دهلی، لندن و سانفرانسیسکو نیست. در واقع، در صحنه‌های ابتدایی فیلم مشخص نیست شخصیت‌های فیلم درباره‌ی این پدیده دقیقا چه می‌دانند. پدیده‌ای که در ابتدا از آن با عنوان درخشان‌ترین ستاره‌ی عصرگاهی یاد می‌شود. با کنجکاوی جاستین (کریستین دانست که هرگز در هیچ فیلمی به این خوبی نبوده) که به همراه همسرش مایکل (الکساندر اسکارسگارد) به سمت مهمانی ازدواجش در ییلاق در حرکت است، قدری به این موضوع اشاره می‌شود. اما این مهمانی درگیر مستی و تمایلات جنـسی آخرالزمانی، دعا و مراقبه و دیوانه‌بازی نمی‌شود. در بیش‌تر طول زمان، این فاجعه‌ی قریب‌الوقوع حتی مرکز اصلی گفت‌وگوها هم نیست. این واقع‌گرایانه‌ترین درام خانوادگی است که فون‌تریه ساخته است. در این درام، خانواده‌ای ترسیم می‌شود که نه به روش‌های دیوانه‌وار همیشگی، که با بروز نوعی حرکت ستیزه‌جو از فردگرایی آگاهانه، از هم پاشیده شده است.

فیلمی که به فاجعه‌ای مانند نابودی زمین می‌پردازد و در ترسیم آن هم موفق نمی‌شود، خود یک فاجعه واقعی است. شک دارم از میان بسیاری از کارگردانان که با این چالش روبه‌رو بودند، کسی به خوبی فون‌تریه از پس آن بر آمده باشد. در نمای آخرالزمانی فیلم خبری از موج‌های جزر و مدی، حیوانات در حال فرار از جنگل‌های شعله‌ور، و تکه‌های اشیاء پراکنده در آسمان نیست. فقط به‌سادگی تمام، شخصیتی را می‌بینیم که روی تپه‌ای ایستاده و به تقدیر شوم قریب‌الوقوعش، خیره نگاه می‌کند. فون‌تریه وقوع این حادثه را، با استفاده‌ی هوشمندانه ازاسلوموشن و با نشان دادن برخورد لایه‌های اتمسفر دو سیاره ترسیم می‌کند. نمایش مرگ همراه با خشونت دیگر تمهید نخ‌نمایی است. شخصیت ملانکولیا می‌گوید می‌بینم که ]مرگ[ دارد نزدیک می‌شود. با آن روبه‌رو خواهم شد. عقب نخواهم نشست، تا جایی که چشم‌ها و ذهنم کار می‌کند آن را تماشا خواهم کرد.

شاید فکر کنیم خود فون‌تریه چنین دیدگاهی دارد، او می‌خواهد نگاه خوش‌بینانه‌ای نسبت به مرگ داشته باشد. اما اگر کسی نتواند با تصویر مرگ خود این‌گونه روبه‌رو شود، پس این دیدگاه چه زمان پیروز خواهد شد؟   

راجر ایبرت

 


روزی روزگاری در آناتولی/Once upon a time in Anatolia

بازیگران:محمد اوزونر، یلماز اردوغان

برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ داوران از جشنواره‌ی فیلم کن، نامزد بهترین فیلم در جشنواره‌ی کن

روزی روزگاری در آناتولی، فیلمی ۱۵۰ دقیقه‌ای است که داستانش را به‌کندی و غیرمستقیم روایت می‌کند. از همین حالا می‌گویم که بعد شکایت نکنید. این فیلم باید طولانی باشد، چون می‌خواهد نشان دهد چه‌گونه حقایق اندوه‌بار می‌توانند طی روند آهسته کاری آشکار شوند. نوری بیلگه جیلان ما را با لحظه‌های هیجان‌انگیزی روبه‌رو نمی کند، اما اجازه می‌دهد تا با آدم‌هایش و اتفاقاتی که برای‌شان می‌افتد، زندگی کنیم.

دو ساعت ابتدای فیلم در شب، در دشت وسیعی در آناتولی، زیر نور ماه می‌گذرد. در نمای دور، مردانی را می‌بینیم که از ماشین‌ها پیاده می‌شوند در منطقه چرخ می‌زنند، به ماشین‌ها برمی‌گردند. در نماهای نزدیک‌تر می‌فهمیم گروه در جست‌وجوی یک جسد است. رییس پلیس، بازپرس، دکتر، راننده، دو مظنون و یک مرد با لپ‌تاپ که اقرارنامه را تایپ خواهد کرد. جست‌وجو تا پیش از طلوع خورشید به سرانجام نمی‌رسد. مظنون اصلی به قتل اعتراف کرده، ولی محل دفن را به خاطر نمی‌آورد. همه، این اطراف را به‌خوبی می‌شناسند اما همه‌جا شبیه هم است.

مردان خسته‌اند. آن‌ها یکدیگر را می‌شناسند. بارها از ماشین‌ها پیاده می‌شوند و باهم گپ می‌زنند. شب با صدای زوزه‌ی سگ‌ها پر شده. ابرها کم‌کم ماه را می‌پوشانند. صدای رعد و برق از دوردست‌ها به گوش می‌رسد. راننده به بازپرس بیسکویت کرم‌دار تعارف می‌کند و او یکی دیگر هم می‌خواهد. داستان زنی نقل می‌شود که روز مرگش را پیش‌بینی کرد و درست در همان روز مرد. کدخدای ده را بیدار کرده‌اند از آن ها پذیرایی کند. کدخدا دختر زیبایی دارد. مردان معتقدند او در این ده دورافتاده، زندگی شایسته‌ای نخواهد یافت. آن‌ها غمگین‌اند، مانند همه‌ی مردانی که می‌دانند زنی زیباتر از آن است که آرزویش را داشته باشند. کدخدا از این که نمی‌تواند اعتبار ساختن یک سردخانه‌ی جدید را فراهم کند، شکایت می‌کند. جوان‌ها همه، ده را ترک کرده‌اند. پیرها می‌میرند و برای دفن‌شان باید صبر کرد تا بستگان‌شان بیایند، در این مدت اجساد در سردخانه‌ی قدیمی فاسد می‌شوند.

نظرتان چیست؟ به من می‌گویند ما منتقدها، فیلم‌های طولانی و خسته‌کننده را دوست داریم. می‌توانم تصور کنم دیدن فیلم برای بسیاری عذاب‌آور خواهد بود. بستگی دارد تا چه حد بتوانند ورای پوسته‌ی بیرونی فیلم، خود را به روایت درون این ذهن‌ها بسپارند.

هریک از قطعات مجزای فیلم کمک می‌کنند تا بفهمیم چه‌گونه شب بر همه‌ی شخصیت‌ها تاثیرگذار بوده است. این شب برای برخی شخصیت‌ها اهمیت ویژه‌ای داشته و این را در فیلم دیگری نمی‌توان یافت. جیلان درک عمیقی از ذات انسان دارد. او شخصیت‌هایش را دوست دارد و با آن‌ها همدردی می‌کند. آن‌ها شایسته‌تر از آن‌اند که در پیرنگی ساده‌انگارانه درگیر شوند. آن‌ها شایسته‌ی هم‌دردی‌اند و همه‌ی ما هم همین‌طور.

راجر ایبرت

فیلم در ظاهر داستان سرراستی دارد. جست‌وجوی گروهی برای یافتن جسدی که جایی در تپه‌های آناتولی دفن شده است. وقتی اولین بار آن‌ها را در نمای دور، در مسیر پرپیچ‌و‌خم جاده با آن تک‌درخت، می‌بینیم، خورشید در حال غروب است. در این نماها، جیلان با قاب‌بندی کاملا باز، با نمایش شخصیت‌ها از فاصله‌ی بسیار دور، نشان می‌دهد چه قدر در مقایسه با جهان پیرامون حقیرند. آن ها چند بار دیگر در پی این جسد توقف خواهند کرد. جسدی که بیش از مرده، از زنده‌ها خواهد گفت. در ادامه جیلان برای نزدیک شدن به مسافرانش، نگاهش را از چشم‌اندازها به چهره‌های نحیف، زخمی و گویای آن‌ها برمی‌گرداند. این چهره‌ها – دکتر، کمال، بازپرس، نصرت- هم به شکل تاثیرگذاری مانند همان توقف‌گاه‌ها، داستان برای گفتن دارند. فیلم حول قتل مرموز یک انسان می‌گردد، اما وقتی چهره‌ها یکی پس از دیگری قاب‌ها را پر می‌کنند، سیل اشک بر چشمان مردی حلقه می‌زند، می‌فهمیم که راز بزرگ‌تری در کار است.

عنوان روزی روزگاری در آناتولی یادآور آثار سرجیو لئونه به ویژه شاهکارش، روزی روزگاری در غرب است. قصد ندارم خیلی بر تاثیر این فیلم یا فیلم‌های دیگر لئونه بر جیلان تاکید کنم، اما چشم‌اندازها و زیبایی ناخوشایندی چهره‌ها در این فیلم، یادآور آثار لئونه است. مانند بیش‌تر وسترن ها، روزی روزگاری در آناتولی در کنار سایر مولفه‌ها، آزمون خشونت و قدرت است که در آن زنان نقطه‌ی بحرانی داستان‌اند حتی اگر خارج پرده و بی‌صدا باشند.

مانولا دارگیس، نیویورک تایمز

 

فرزندان

جرج کلونی، شیلن وودلی، جودی گریر

برنده‌ی اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اقتباسی

شخصیت‌ها در فیلم‌های الکساندرپین، از متیو برودریک در انتخاب (۱۹۹۹)، تا کاراکتر جک نیکلسن در درباره‌ی اشمیت (۲۰۰۲) و پل جاماتی در راه‌های فرعی (۲۰۰۴)، در یک نکته مشترک‌اند؛ همه انسان‌هایی ضعیف و غیرآرمانی‌اند، و ما هم در نهایت تنها پس از مشاهده‌ی جنبه‌های نامطبوع و حتی مضحک‌شان با آن‌ها هم‌دلی می‌کنیم. به این ترتیب مت کینگ (جرج کلونی) در دل فرزندان، کاملا با این الگو هم خوانی دارد. مت وکیل پرکاری است که در هاوایی زندگی می‌کند. او که خود به ضعف‌هایش در انجام وظایف پدری اقرار می‌کند، ناگهان در وضعیتی قرار می‌گیرد که باید با دو دخترش سرو‌کله بزند؛ همسرش در اثر حادثه‌ای روی تخت بیمارستان به کما رفته است. تلاش او برای کنترل واکنش‌های عاطفی دخترانش در مواجهه با این واقعه راه به جایی نمی‌برد و در همین حال دختر بزرگ‌ترش الکساندرا هم ضربه‌ی نهایی را به او وارد می‌کند: خیانت همسرش به او و تصمیمش برای جدایی. واکنش مت در برخورد با این واقعیت، توانایی پین را در پیوند دادن موقعیت‌های اندوه بار و مضحک، نشان می‌دهد. صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که مت پس از دانستن موضوع، می‌کوشد خود را به منزل دوستان‌شان برساند که احتمال می‌دهد چیزهای بیش‌تری بدانند. پریشانی عمیق مت در این وضعیت با مسخرگی موقعیت دویدن اردک‌وارش با آن کفش‌های پلاستیکی نامناسب تعدیل می‌شود. این ترکیب موقعیت‌های غم‌بار و خنده‌دار حداقل تا نیمه‌ی نخست فیلم به‌خوبی حفظ می‌شود. یکی از تلخ‌ترین صحنه‌های فیلم جایی است که مت با عصبانیت تمام برای همسر در حال کمایش نطق می‌کند: «تنها چیزی که با اطمینان می‌دانم این است که تو یک دروغ‌گوی لعنتی هستی.» این خشم همراه با احساس گناه از صمیم قلب و ترحم‌برانگیز است اما در عین حال مضحک و بی‌معنی هم به نظر می‌رسد وقتی فکر کنیم بر سر یک زن در حال کما خالی می‌شود! یا در جایی دیگر مت با پدرزنش روبه‌رو می‌شود و او مت را برای وضعیت دخترش متهم می‌کند. اما این موقعیت با حضور دوست احمق الکساندرا سید (نیک کراوس) که مادر مجنون الیزا را مسخره می‌کند، خنثی و حتی به بیراهه می‌رود. در واقع حضور سید دراین صحنه و در بیش‌تر لحظات بعدی فیلم توجیه ضعیفی دارد. به‌سختی می‌توان باور کرد که دختری مانند الکساندرا، با هوش و تسلط بر هیجانات عاطفی‌اش، بتواند این احمق را بیش از پنج دقیقه تحمل کند.

فرزندان اقتباسی از رمانی نوشته‌ی یک نویسنده‌ی اهل هاوایی است و پین برای اولین بار در نوشتن فیلم‌نامه با جیم تیلور (تهیه‌کننده‌ی فرزندان همکاری نکرده است. دو نویسنده که در نوشتن فیلم‌نامه با پین همکاری کرده‌اند، بیش‌تر شهرت‌شان را مدیون بازیگری تئاتر هستند و شاید به همین علت هم بتوان ضعف فیلم‌نامه را در نیمه‌ی دوم فیلم توجیه کرد. با این حال، فیلم با مهارت پین نه‌فقط در نمایش پیچیدگی‌های عاطفی و چرخش بی‌وقفه‌ی احساسات و حالات، که به خاطر مهارتش در گرفتن بازی‌های عمیق و تاثیرگذار از بازیگرانش سرپا می‌ایستد.

فیلیپ کمپ، سایت اند ساوند

 

رانندگی

بازیگران: رایان گسلینگ، کری مولیگان، برایان کرنستن، ران پرلمن

برنده: جایزه‌ی بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم کن

 

ژان‌لوک گدار سال‌ها پیش، زمانی که به عنوان فیلم‌سازی جوان شیفته فیلم‌های کلاسیک هالیوودی بود، ادعا کرد که برای ساختن یک فیلم تنها به یک دختر و یک اسلحه نیاز داریم. نیکلاس وایندینگ رفن در رانندگی، فرمول متفاوتی را امتحان می‌کند؛ در این فرمول فقط به یک مرد و یک ماشین نیاز دارید.

به نظر می‌رسد این فرمول در سکانس درخشان افتتاحیه، خیلی خوب جواب می‌دهد. ماشین یک شِوی ایمپالای نقره‌ا‌ی قدیمی و مرد، رایان گسلینگ است که هیچ نام خاصی ندارد و اغلب با عنوان راننده، بچه و او خوانده می‌شود. تماشای راننده در حال رانندگی، مانند این است که هنرمندی را در حین خلق اثری هنری ببینیم. او پس از یک دزدی بی‌ربط و تا حدی سرهم‌بندی‌شده با ماشینش از صحنه‌ی جرم فرار می‌کند، موانع را به‌آرامی پشت سر می‌گذارد و از دست تعقیب‌کننده‌ها خلاص می‌شود.

البته ارزش‌های یک فیلم به کارگردان اثر هم برمی‌گردد و این، چه بد چه خوب، مهم‌ترین امتیاز رانندگی است. عشق وایندینگ رفن به سینما انکارناپذیر است. سلیقه‌اش هم بد نیست. او فیلم‌های اتمسفریک  و مردانه‌ی مایکل مان و فیلم‌های بزرگراهی جمع و جور دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را دوست دارد که تارانتینو هم در ضدمرگ به آن‌ها ادای دین کرده بود. ممکن است در این فیلم ردپایی از ژیگولوی آمریکایی پل شریدر، و همه‌ی وسترن های کلینت ایستوود و لئونه هم پیدا کنید.

راننده گسلینگ مانند مرد بی‌نام ایستوود، تنها و منزوی، بدون هیچ پیشینه و رابطه‌ای است. اما مهارت‌هایی دارد که تا حدی با آن‌ها تعریف می‌شود؛ علاوه بر کمک به مجرمان برای فرار، در صحنه‌های تعقیب و گریز به عنوان بدل‌کار ظاهر می‌شود و شاید آینده‌ای هم در مسابقات اتومبیل‌رانی داشته باشد. حداقل این چیزی است که دوست و رییسش (شانون) به آن باور دارد. او می‌خواهد دو گنگستر محلی را برای سرمایه‌گذاری ترغیب کند. لازم نیست توضیح دهم که این نقشه به بیراهه می‌رود و خیلی زود سروکله‌ی دختر (آیرین) و اسلحه پیدا می‌شود.

حال کیفی پر از پول داریم و جریانی از انتقام‌گیری و خیانت در پس‌زمینه‌ی فضای آشفته و هرج‌و‌مرج‌زده‌ی جنوب کالیفرنیا. فیلم یک صحنه‌ی ماشین‌سواری شاد هم دارد که در آن راننده، آیرین و پسرش را برای گردش به یک آب‌راه سیمانی می‌برد. اما نه مانند لبوفسکی بزرگ که سرخوشی چنان در آن جاری است که در نهایت در فضایی از بی‌پروایی اصیل و حسی واقعی به پایان می‌رسد. رانندگی غم‌زده، تخت و جدی است که در بیهودگی خودش اسیر شده و حالات را به جای احساسات و سبک عاریه‌ای را به جای جسارت واقعی جا می‌زند.

نه این‌که با فیلم بدی سروکار داشته باشیم، چنان‌چه گفتم، نمی‌توان مهارت در پرداخت فیلم را انکار کرد، اما رانندگی برای همین محافظه‌کاری و قراردادی بودنش فیلم خوبی نیست. با نگاه به نمونه‌های مشابه، درمی‌یابیم که فیلم‌سازان بزرگی مانند ایستوود و گدار، ژانر را پلی میان ساختارهای روایی آشنا و درک تازه از رفتار و بده‌بستان میان انسان‌ها قرار می‌دهند. علی‌رغم همه‌ی بازی‌های ماهرانه و ظریف فیلم، این‌ها دقیقا همان چیزهایی است که در رانندگی وجود ندارد.

ای او. اسکات،نیویورک تایمز

راننده برای دیگران کار می‌کند. او نام و زندگی دیگری ندارد. شغل‌هایش تعارضی با هم ندارند؛ در همه‌ی آن‌ها او می‌راند. راننده، که رایان گسلینگ نقشش را بازی می‌کند، مانند قهرمان های شمایلی دهه ۱۹۶۰، کلینت ایستوود در مردی بدون گذشته و آلن دلون در سامورایی هیچ خانواده و گذشته‌ای ندارد و به نظر می‌رسد عواطف و احساساتی هم نداشته باشد. هرچه بر او می‌رود تفردش را به پس ظاهرش می‌راند. او قهرمانی اگزیستانسیالیستی است که تنها با رفتارش تعریف می‌شود.

شاید فکر کنید او از آن نوع قهرمان‌های اکشن‌های سطحی با تصاویر کامپیوتری و صحنه‌های تصادف و زد و خورد است. رانندگی بیش تر تمرینی شسته‌‌رفته در سبک است و شور و هیجانش اگر هم پنهان باشد به عمق نفوذ می‌کند. گاهی فیلم‌ها با تلاش کم‌تر تاثیر بسیار بیش‌تری دارند. رازآلودگی راننده با مجموعه‌ای غنی از بازیگران مکمل احاطه شده که خواسته‌ها و ترس‌های‌شان را می‌شناسند و با راننده به سازش می‌رسند یا نمی‌رسند. در این فیلم هم این اصل فیلم‌های نوآر قدیمی هالیوود اثبات می‌شود که فیلم دنیایش را نه با قهرمانش که با شبح او می‌سازد.

به نظر می‌رسد کمی تصاویر کامپیوتری در فیلم به کار گرفته شده باشند اما بیش‌تر صحنه‌های تعقیب و گریز رانندگی بسیار واقعی از کار درآمده و از انیمیشن‌های فانتزی‌های خیالی، اکشن و تعقیب و گریزهایی که از آن‌ها خسته شده‌ایم خبری نیست. در این‌جا با فیلمی روبه‌رو هستیم که برای فیلم‌نامه، اجرا و تکنیک ارزش قائل است و سینماروهای آگاه را محترم می‌شمارد. لحظاتی در فیلم بود که به یاد بولیت افتادم، شاید به این دلیل که رایان گسلینگ مانند استیو مک‌کویین بازیگر کاریزماتیکی است. او تجسم حضور و خلوص است.

راجر ایبرت

 

۲ دیدگاه

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد