ده فیلم برتر خارجی سال

, , ۹ دیدگاه

این نوشته علاوه بر این‌که می‌تواند یک لیست شخصی از فیلم‌‌های برگزیده‌ی سال تلقی شود، در وهله‌ی اول بهانه‌ای ست برای بررسی و مرور برخی از آن‌ها. حاصل کار اگرچه ممکن است طولانی شده باشد، اما به دلیل موردی بودنش، می‌تواند به شکلی مجزا خوانده شود… پیش از آن نیاز می‌دانم چند توضیح کوتاه در این باره ارائه دهم.

نخست این که در میان آثار انتخاب‌شده، برخی متعلق به سال ۲۰۱۰ هستند. دلیل این موضوع این است که فاصله‌ی تولید (Production) تا پخش (Release) بسیاری از فیلم‌های مستقل و خارجی‌زبان بیش از یک سال است. برای مثال فیلم The Hurt Locker که در سال ۲۰۰۹ در اسکار خوش درخشید، محصول ۲۰۰۸ است. یا همین فیلم «تازه‌کـــارها» که امسال جایزه‌ی بهترین بازیگر مکمل مرد را در اسکار گرفت، پروداکشن ۲۰۱۰ است اما پخش آن در سال جاری صورت گرفته. و از آن‌جایی که واسطه‌ی مخاطب ایرانی بیشتر از طریق DVD است تا مثلاً حضور در جشنواره‌های خارجی، نمی‌توان از حجم گسترده‌ی این آثار به هنگام ارزش‌یابی چشم‌پوشی کرد.

 نکته‌ی دوم این که مطالب نوشته شده برای هر فیلم، در حوزه‌ی نقد و بررسی نیست. بیشتر یک نوع پیشنهاد و دریچه‌ی نگاه برای نزدیک‌تر شدن به اثر است. شاید هم در مواقعی ترکیبی از این موارد باشد… چندان سخت نگیرید!

و در آخر باید به مورد خاص «جدایی نادر از سیمین» اشاره کنم که به راحتی این پتانسیل را دارد تا در این لیست، و هر لیست دیگری از برترین‌های سال، گنجانده شود. اما به دلایل شخصی از این کار امتناع ورزیدم. فکر می‌کنم با انواع ارجاع‌هایی که تاکنون در دیگر مطالب به آن داشته‌ام، به اندازه‌ی کافی از جایگاه والایش نزد خود گفته‌ام.

۱۰- تازه‌کــارها (Beginners) ‌ساخته‌ی مایک میلز

«درخت زندگی» ترنس مالیک را بسیار دوست داشتم و هنگام تهیه‌ی این فهرست مدام با خود کلنجار می‌رفتم که مبادا از قلم بیافتد. اما انگار هرچقدر هم وسواس به خرج دهی، آخرِ سر باز می‌بینی که دو-سه تا از فیلم‌های محبوب خارج از لیست ده‌تایی قرار گرفته‌اند و از آن‌جا که تلاش برای اولویت دادن آن‌ها نیز پس از مدتی به یک پروسه‌ی فرسایشی تبدیل می‌شود، کلاً قیدش را می‌‌زنی… اما با اندکی تأمل متوجه شدم که همه‌ی تِم‌های اساسی موجود در «درخت زندگی»، از قبیل اخلاقیات، ارتباط پدر و فرزندی، فقدان یک عزیز و نحوه‌ی کنار‌آمدن با آن، یادآوری‌های گسسته و چندپاره‌ از خاطرات کودکی، پرسش‌های هستی‌شناسی و برخی موارد دیگر به زیبایی و به دور از غامض‌گوئی در فیلم نازنین مایک میلز مطرح شده‌اند… «تازه‌کـــارها» شاید عاشقانه‌ترین اثر سال گذشته و یکی از زیباترین تصاویری باشد که از همجنس‌گرائی ارائه شده است. شور و شوقی که هال (کریستوفر پلامر) برای تجربه‌جوئی و بازیابی هویت از دست‌رفته‌ی خود دارد، فیلم را در لایه‌ی نخست به اثری در ستایش زندگی تبدیل کرده است. پیرمرد ۷۵ ساله‌ای که به جای تلخ‌نگری و عزلت‌نشینی، همچون کودکی پراشتیاق غرق در مکاشفه‌ می‌شود و آزاد و رها آخرین سال‌های زندگی خود را سپری می‌کند. فیلم همچنین پدر و پسری را نشان می‌دهد که گوئی تاکنون غریبه‌ای بیش برای هم نبوده‌اند و اکنون فرصتی پیش آمده تا به بازشناسی رابطه‌ی خود بپردازند. نگاه اُلیـور (ایــوان مک‌گرگـور) به پدر نه از جنس اکراه و بی‌تفاوتی که از شگفتی‌ست. متعجب است از این که چگونه با ازخودگذشتگی برای حفظ کانون خانواده، سرپوشی بر هویت خود گذاشته و نقش یک «پدر خوب» و دلسوز را ایفا کرده. او مردی را می‌بیند که انگار هیچ شناختی نسبت به او ندارد و این هم‌نشینی بهانه‌ای می‌شود برای شکوفائی جوانه‌های شناخت و علاقه‌ای تازه… در کنار ماجراجوئی‌های پدر، نمایش رابطه‌ی آنا و اُلیـور معیاری‌ست از یک رابطه‌ی پیچیده بین انسان‌های درون‌گرا، آسیب‌پذیر و غالباً افسرده‌ی امروزی‌؛ معیاری که واقع‌گرا، دل‌نشین و در پاره‌ای از مواقع بسیار غم‌انگیز است… و اما فراتر از همه‌ی لایه‌های ذکر شده، «تازه‌کـــارها» با ساختار روائی خاص خود– که از پیشینه‌ی بلند میلز در صنعت موزیک‌ویدئو ناشی می‌شود – تاریخچه‌ای از سیر تعاملات فرهنگی‌-اجتماعیِ نیم قرن اخیر آمریکا را ارائه می‌دهد. فیلم با ترکیبی از کولاژ و مونتاژ، از دریچه‌ی مرور خاطرات کودکی اُلیـور، به بازگویی کشمکش‌ها، هنجارها، بحران‌ها و مقاطع حساس ۵۰ سال اخیر امریکا می‌پردازد. انگار که می‌خواهد به ما بفهماند این همه آزادی‌های مدنی و تغییر در ماهیتِ روابط خصوصی، یک‌شبه بدست نیامده‌اند. اگر امروز می‌توان عاری از تعهدهای سنتی، قدم در راه یک رابطه‌ی پیچیده گذاشت، بخاطر تلاش‌ها، ایثارها و مبارزاتی‌ست که پیشینیان ما انجام داده‌اند…. در یک کلام «تازه‌کـــارها» فیلمی‌ست که در فضایی لطیف و دوست‌داشتنی، به نگریستنِ زندگی از پنجره‌ای جدید دعوت می‌کند… به دوباره شناختن و فراگرفتن راه و رسم عاشق‌پیشگی.

۹-  رانندگی (Drive) ساخته‌ی نیکلاس وایندینگ رفن

«روزی یک عقرب از قورباغه‌ای درخواست می‌کند تا او را به سوی دیگر رودخانه‌ برساند. قورباغه از این که در حین سفر مورد گزند عقرب واقع شود می‌ترسد اما عقرب با بیان این که در صورت چنین کاری خودش نیز غرق خواهد شد به او اطمینان خاطر می‌دهد. قورباغه پیشنهاد او را می‌پذیرد و او را بر پشت خود حمل می‌کند اما در میانه‌ی راه عقرب واقعاً او را نیش می‌زند و سرنوشت هر دو را به فنا می‌دهد. در هنگام غرق شدن، قورباغه علت را جویا می‌شود و در پاسخ می‌شنود که این در طبیعت و ذات اوست»… تمثیل معروف فوق، مصداق مناسبی برای بیان تضادهای درونی قهرمان «رانندگی» به‌نظر می‌رسد. سکوت و تنهایی او در تعارض با جوشش درونی‌اش قرار دارد و لبخندهای دل‌نشین و ملایم او در کنار آیــرین با طغیان بیرونی‌اش. سکانس تکان‌دهنده‌ی آسانسور را بیاد آورید که این وجه دوپاره‌ی شخصیتی، در اندک فاصله‌ای مجال بروز می‌یابد. همچنین دقت کنید به چندشغله بودن او (مکانیک، بدل‌کار، راننده‌ی سارقان مسلح) که بازتابی از درونِ چندپاره‌ی اوست؛ به‌ویژه آن نقابی که بر چهره می‌زند انگار پوششی‌ست بر هویت واقعی‌اش. در رمان محل اقتباس فیلم، اثر جیمـز سالیــس، این تلاش برای پوشیده و پنهان بودن حتی نمود بیشتری دارد. راننده هر دو‌‌سه ماه یک‌بار، در حال نقل مکان است و اصلاً همین بی‌نام و نشان بودن‌اش گواه هویت ناشناخته‌ی اوست. با داشتن درکی صحیح از شخصیت اصلی، باقی داستان عاری از پیچیدگی‌ست و کاملاً رو بیان می‌شود. چرخشِ فضای فیلم به سوی یک اکشن-تریلر نوآر نیز با توجه به ابعاد شخصیتی قهرمانش ناگزیر بنظر می‌رسد. به قول شَنـــون: «من آدم‌های زیادی رو می‌شناسم که با زن‌های متأهل می‌گردن، ولی تو تنها کسی هستی که حاضره دزدی کنه تا بدهی شوهره رو صاف کنه»… اما اتفاق منحصربفردی که در «رانندگی» رخ داده، روایت یک داستان کلاسیک آمریکائی از «ماشیــن، تفنـگ، معشـوق و پـول» با سبک و حال‌و‌هوای سینمای اروپاست. انگار که ترکیبی از «مخمصه»‌ی مایکل مان با «گوست داگ» جیم جارموش داشته باشیم. و خوشبختانه این ترکیب با اجرای بی‌نظیر کارگردانش دل‌چسب و همگن درآمده است.

۸- اِلنـــــا (Elena) ساخته‌ی آندری زویاگنیـتسف

اگر «جدایی نادر از سیمین» تصویری از تضادها و تقابل طبقه‌ی متوسط و کارگر در جامعه‌ی ما بود، «اِلنــــا» نیز در معنای عام و کلی خود بیانگر همین تقابلات در روسیه‌ی امروزی است… اِلنــــا و ولادیمیر بیش از آنکه یک زوج باشند، نماینده‌ی دو گروه با سطح تفکر و بینش متفاوت هستند. از ابتدای فیلم که با روزمرگی‌های النــــا همراه می‌شویم، بیش‌تر این تصور می‌رود که او یک پرستـار یا پیـش‌خـدمت باشد تا خانـمِ خانـه. همسر مسـن و ثروت‌منـــد او در اتاقی جدا و به تنهایی می‌خوابد و حتی هنگام صرف صبحانه نیز می‌بینیم که این فاصله‌گذاری حفظ شده است. انگار که فراتر از عشق و علاقه، این ازدواج در وهله‌ی اول یک داد‌وستد و کاسبی غیرمستقیم بوده و البته خیلی زود منافعی که همچون یک چسب این رابطه را نگه داشته رو می‌شوند. مشکل اما از جایی آغاز می‌شود که این خواسته‌ها و منافع در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند و داستان فیلم را به تدریج به نوآرهای کلاسیکی چون «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند» می‌راند… شخصیت النــــا بیش از هر چیز تداعی‌کننده‌ی جکـــی ویــوِر در فیلم «قلمرو حیوانی» است (Animal Kingdom) که در عین سرشار بودن از حس لطیف مادرانگی، حاضر است برای حمایت از خانواده‌ی خود دست به هر عملی بزند و تصویر دوگانه‌ی او در آینــه معرف همین «شرارت معصومانه»‌ی اوست… و اما زویاگنیـتسف نیز پیامد این تقابل‌ها را بسیار شوم و بدیُمن به تصویر می‌کشد: کشته‌شدن اسب سفید که نمادی از معصومیت رنگ‌باخته است، حاکم شدن فضایی تیره و تار با قطع‌ِ برق و وحشت متعاقب النــــا، دعوای پر خشونت پایانی میان نوجوان‌ها و نیز نشستن کلاغ بر روی شاخه‌های خشکیده و عریان درخت، همگی بیانگر سرنوشت شوم نهایی‌ست. جالب‌تر این که با تعمیم این پیامد به زندگی کودکان و نوجوانان، سیـر تسلسلی این طالع نحس دنباله‌دار جلوه می‌کند. در یک سکانس کلیدی از فیلم هنگامی که ولادیمیر از دختر جوان خود می‌پرسد: «این‌گونه رفتارهات از کجا می‌آد؟» در پاسخ می‌شنود: «فکر کردی از کجا؟… ژِن، پدر.. میراث». یا اندکی پیش از این می‌گوید: «ما همگی از نطفه‌های خراب و فاسد حاصل شده‌ایم؛ همگی مادونِ انسان هستیم»… و شگفت این که این تِم به شکلی باورنکردنی و فزاینده در بسیاری از آثار مطرح امسال، از «کشتار» پولانسکی گرفته تا نقطه‌ی اوج آن یعنی «باید درباره‌ی کــــوین صحبت کنیم»، خودنمایی کرده است. نمای آن کودک خردسال که بر روی تخت ولادیمیر خوابیده نیز گویای همین میراث ناگزیر و سیر محتوم توالی‌هاست.

۷- سه‌شنبه، پس از کریسمس (Tuesday, After Christmas) ‌ساخته‌ی رادو مونتیان

یک فیلم درخشان دیگر از سینمای پربار رومانی که در سال‌های اخیر آثار ارزشمندی چون «چهارماه، سه‌هفته و دو روز» و «مرگ آقای لازارسکو» را پیشکش داشته است؛ سینمایی که از حیث رئـالیستی وجه تشابه زیادی با آثار سینماگرانِ پس از انقلاب ما دارد…. «سه‌شنبه، پس از کریسمس» داستان یک جدایی‌ست؛ شاید همان جدایی نادر و سیمین خودمان. با این تفاوت که در این‌جا با یک داستان چندلایه و پیچیده‌ی اخلاقی سروکار نداریم. درست برعکس؛ داستان بسیار ساده و سرراست بیان می‌شود. اما ساختار روائی سنجیده‌ی اثر چنان در خدمت واقع‌نمائی آن به کار رفته که انگار نه انگار با یک فیلم داستانی روبه‌رو هستیم. جنس بازی‌ها و اجرا از شدت رئال بودن به مستند پهلو می‌زند و این مستندوار بودن داستان نه با تکنیک «دوربین ‌روی‌ دست» بلکه با قاب‌هایی ثابت بدست آمده‌اند که به ندرت و تنها برای دنبال کردن سوژه‌ی خود حرکت می‌کنند. تعقیب کردن شخصیت‌ها توسط دوربین آن‌قدر پنهان و موقر صورت می‌پذیرد که کیفیتی موذیانه پیدا کرده است؛ انگار که از پشت شیشه‌ای نامرئی و با یک دوربین مخفی به زندگی این انسان‌ها سرک کشیده‌ایم. آغاز بی‌پروای فیلم خود گویای این است که هیچ ابایی از وارد شدن به حریم خصوصی آن‌ها ندارد. به علاوه فیلم سرشار است از لانگ‌تیک‌های هفت-هشت دقیقه‌ای که کیفیت اجرای برخی از آن‌ها مسحور‌کننده است. شاید کل برش‌های فیلم بیش از بیست مورد نباشد. گوئی دوربین همانند یک ناظر ساکت و کم‌حرف در گوشه‌ای نشسته و حتی بدون آنکه پلک بزند به ثبت وقایع می‌پردازد. در سراسر فیلم حتی یک‌بار هم نمی‌بینیم که دوربین بر روی سوژه‌ای زوم کند یا با حرکتی وجود خود را به بیننده تحمیل نماید. حاصل کار چنان طبیعی بدست آمده که همه‌ی این پیچیدگی‌های ذاتیِ درون اثر، ممکن است در سایه‌ی داستان ساده‌ی آن کمرنگ جلوه کند اما به واقع با یکی از ساختارمندترین و بهترین آثار سال گذشته روبه‌رو هستیم.

۶- سِنــــا (Senna) ساخته‌ی آصف کاپادیا

کسانی که فیلم Drive‌ را با پیش‌زمینه‌ی مشاهده‌ی صحنه‌های تعقیب و گریز فراوان دیدند و طبعاً سرخورده شدند، می‌توانند از تماشای لحظه‌های خارق‌العاده، پرتعلیق و دراماتیک مسابقات فرمول وان‌ در این مستنـــد لذت وافری کسب کنند. اما اشتباه نکنید! لازم نیست درباره‌ی مسابقات F1‌ یا قهرمان جهانی سه دوره‌‌ی آن، آیِــرتون سِنــــا، چیزی بدانید تا بخواهید با آن همذات‌پنداری کنید. چراکه فیلم بیش از آن‌که مستندی بیوگــرافیک درباره‌ی قهرمانش باشد، درامی‌ست به‌شدت انسانی و تکان‌دهنده درباره‌ی ماهیت ورزش، سیاست پنهان در ورای آن، جنگیدن در مسیر هدف، جاه‌طلبی، رویارویی با مخاطرات و درس‌گرفتن از فراز و نشیب‌های زندگی… آیِــرتون جوان که خیلی زود به عنوان یک استعداد در مسابقات F1 مطرح می‌شود، در سال ۱۹۹۰ با قهرمان وقت جهان، آلن پـِروست، هم‌تیمی می‌شود و بخش قابل توجهی از فیلم سیر روابط و کشمکش‌های بوجود آمده میان این دو را نشان می‌دهد. پِـروست که جنبه‌ی سیاسی ورزش را می‌فهمد و این بازی را هوشمندانه‌تر از بقیه بازی می‌کند، حضور راننده‌ی جوان را تهدیدی بر جایگاه خود می‌داند. آن دو کنار هم می‌خندند اما از زبانِ بدن (Body Language) آن‌ها می‌توان فهمید که کجای کار قرار دارند و چه مسائلی ممکن است پیش آید. این رویارویی خیلی زود چنان بالا می‌گیرد که شکست دادنِ دیگری چالش‌برانگیزتر از کنار زدن سایر رقیبـان می‌شود. از این پس بارها شاهد تقابل حیرت‌انگیز این دو هستیم که با استفاده از آرشیو‌های گسترده و متنوع تصویری به بهترین شکل تدوین شده‌اند و لحظاتی باورنکردنی و پرتعلیق را آفریده‌اند… و اما وجه تاریک و ناپسند ورزش رو می‌شود. پس از روی دادن حادثه‌ای بین سِـــنا و پِـروست، رئیس وقت FIA‌ که یک فرانسوی بود، رأی را به‌ناحق به هموطن خود می‌دهد و البته چرخ روزگار خیلی زود ورق را بر می‌گرداند و اندک‌زمانی بعد، عکس این حادثه روی می‌دهد… در کنار این تنازعات البته لحظات نابی از مهارت ســـنا در رانندگی را می‌بینیم، خیزش او را در زادگاهش، برزیل، به عنوان یک شمایل ورزشی-فرهنگی مشاهده می‌کنیم و با روحیه‌ی انسان‌دوستانه و معنوی او آشنا می‌شویم… یک‌سومِ پایانی فیلم، «جنگ الکترونیک» یا به عبارتی غالب شدن تکنولوژی بر ورزش را نشان می‌دهد. این که چگونه با وارد شدن کنترلــرهای اتوماتیک، تکنولوژی بر مهارت فائـق می‌آید و البته برای یک قهرمان راهی جز ادامه دادن وجود ندارد. سِـــنا با آگاهی به استقبال مخاطراتِ پیش روی می‌رود؛ درست مثل راننده‌ی بی‌نام و نشان فیلم Drive که انگار تراژدی جزء جدائی‌ناپذیر هویت اوست.

۵- میان‌بُر میــــک (Meek’s Cutoff) ساخته‌ی کِـــلی ریچـــارت

آثار سینمایی در نقاط مختلف دنیا انگار در یک مسیر همگرا قرار گرفته‌اند. قالب‌ها دارند جهانی می‌شوند و رویکرد اصلی بسیاری از سینماگران صاحب سبک دنیا به جای بیان مستقیم دغدغه‌های اجتماعی، به سوی ایجاد چالش از طریق طرح پرسش‌ها و تردید‌های انسانی پیش رفته است. به جای دست‌گذاشتن روی یک موضوعیت خاص، مجموعه‌ای از ویژگی‌ها و بحران‌های انسانی مطرح می‌شوند؛ به‌طوریکه در این موارد بسیار سخت می‌توان گفت اثر «درباره»ی چیست. مثل شکافتن و نفوذ به عمق ماهیت انسانی می‌ماند و به این ترتیب اثر حالتی فراگیر و جهان‌شمول پیدا می‌کند. پاسخ‌ها به پنداشتِ فردی مخاطب سپرده می‌شوند و با آفرینش یک فضای درگیرکننده، تعامل بیننده با سینما به حداکثر می‌رسد. قصد ارزش‌گذاری ندارم اما شخصاً اثرگذاری و ماندگاری چنین آثاری را عمیق‌تر می‌بینم…  «میان‌بُر میــــــک» در میان همه‌ی آثار شناخته‌شده از این جنس، شاهکاری‌ست بی‌نقص. در این‌جا یک نیاز حیاتی انسان چون آب، دست‌مایه‌ی طرح بسیاری از چالش‌های جمعی می‌شود: حساسیتِ روحی انسان‌ها در مواقع بحرانی، حاکم شدن رعب و وحشت بر ضمیر او و گمانه‌زنی‌های بی‌پایه و اساسِ او در این هنگام، به تصویر کشدن امیال و هوس‌های درونی به عنوان جزء جدایی‌ناپذیر هویت انسانی، آزمندی، ناتوانی انسان‌ها در برقراری شایسته‌ی ارتباط و نقش انکارناپذیر تصمیمات در سرنوشت نهایی انسان‌ها تنها بخشی از مسائل مطرح‌شده در فیلم می‌باشد… در نهایت می‌توان اعضای کم‌تعداد گروه را مجازی از جامعه‌ای بزرگ دانست که باید بتوانند برای خروج از بحران، فاکتورهای ابتدائی تعاملات متمدنانه را رعایت کنند.

۴- روزی روزگــاری در آناتولــی (Once Upon a Time in Anatolia)‌ ساخته‌ی نوری بیــلگه‌جیـلان

اگر بخواهم در یک کلام جان‌مایه‌ی اثر رمزآلود و سحرآمیز بیلگه‌جیلان را بازگو کنم، می‌توان از اهمیت حسِ «رها بودن» و «بی‌وزنی» در زندگی گفت. این که بعضی از مواقع باید معماهای ذهنی و مشکلات را به حال خود رها کرد و چندان مته به خشخاش نگذاشت… داستان فیلم درباره‌ی گروهی از افراد، متشکل از یک بازپرس، دکتر، چند پلیس و سرباز و دو مضنون به قتل است که شبانه به دنبال یافتن جسدی می‌گردند. بیش از نیمی از زمان ۱۵۷دقیقه‌ای فیلم در تاریکی شب می‌گذرد و تنها روشنایی موجود، نور چراغ‌ ماشین‌های آن‌هاست؛ انگار که وارد دنیایی غریب و ناشناخته شده‌اند و به مکاشفه‌ی آن می‌پردازند. فضای فیلم نیز دقیقاً به همین شیوه ناشناخته و سحرآمیز است و نیازمند مکاشفه. روند بازپرسی که محوریت و خط اصلی داستان پنداشته می‌شود عامدانه کش‌دار، ملال‌آور و کسل‌کننده به تصویر کشیده شده و در عوض گفتمان‌هایی شوخ و شنگ بین افراد شکل می‌گیرد. برای یکدیگر داستان تعریف می‌کنند. آسمان‌ریسمان به هم می‌بافند. از ماستِ گاومیش گرفته تا پروستات و کلارک گیــبل صحبت به میان می‌آید! بازپرس، داستان زنی را تعریف می‌کند که پیش‌بینی کرده در روز مشخصی خواهد مرد و انگار پیش‌بینی‌اش بی هیچ دلیل خاصی محقق شده‌است. سپس می‌فهمیم آن‌چه که بیش از همه اهمیت داشته، گویا همین داستان بوده که از ذهن دکتر بیرون نمی‌آید و مدام می‌خواهد با منطق خود آن را موشکافی کند. در پایان، این سفر نیم‌روزه به یک ابزار خودشناسی برای دکتر تبدیل می‌شود. از طریق عکس‌ها، گذشته‌ی خود را مرور می‌کند و آن تصمیم سرنوشت‌ساز را به هنگام کالبد‌شکافی می‌گیرد… اما در آن لحظه به چه چیزی فکر می‌کرده است؟… به داستانی که بازپرس برایش تعریف کرده بوده؟.. به علت جدایی از همسرش؟.. به آن عکس دوران کودکی‌اش در کنار دریا؟… به این که شاید همسرِ مقتول نیز نقشی در این جنایت داشته؟… نمی‌دانیم. شاید او نیز پی برده که بعضی از مواقع نباید بیخِ یک قضیه را بیش از حد گرفت. شاید بهتر است از کنار برخی از مسائل بگذریم. کل فیلم انگار می‌خواهد بگوید که این زندگی یک شوخی بیش نیست؛ این‌قدر جدی‌اش نگیرید. سربازی که دغدغه‌اش، فاصله‌ی دقیق از محدوده‌ی شهری‌ست یا می‌خواهد متر بیاورد تا فاصله‌ی محل پیداشدنِ جسد را تا لب جاده اندازه بگیرد، یک‌جور‌هایی مورد تمسخر بازپرس قرار می‌گیرد. چکیده‌ی فیلم شاید همان سکانس مسحورکننده‌ی افتادن سیب از درخت و غلتیدن آن به سوی جوی آب باشد.. یک احساس بی‌وزنی و رهایش محض. در این هنگام صحبت‌های بازپرس و پلیس از طریق زیرنویس منتقل می‌شوند و فیلم انگار می‌خواهد ما را مورد آزمایش قرار دهد که کدام‌یک را دنبال می‌کنیم؛ رهایش سیب یا ملالِ سخن… جالب این‌جاست که از خلال گفت‌وگوها می‌شنویم: «این قوانینِ جدید هستن که باعث و بانی این آشفته‌بازار شدن»… وقتی که یک مضنون، به قتل اعتراف کرده، دیگر چه دلیلی دارد این‌همه آدم را در نیمه‌های شب به دنبال خود بکشیم و موجب ملال ‌خاطر شویم؟… حضور آن دختر زیباروی نیز انگار یادآوری زیبایی‌های دنیاست. دخترک می‌آید و خاطر آن‌ها را به صورت مقطعی از ماجرای قتل و پیداکردن جسد رها می‌کند. تلنگری به آن‌ها می‌زند که گویا چیزهای مهم‌تری در این زندگی وجود دارد. این‌قدر جدی‌اش نگیرید…

۳- کپی برابــر اصل (Certified Copy) ساخته‌ی عباس کیارستمی

کیارستمی در بسیاری از آثار خود دو المان به ظاهر متناقض را کنار یکدیگر قرار می‌دهد، آن‌ها را به گو‌نه‌ای در هم می‌تند که قابل تفکیک نباشند و سپس با حاکم کردن فضای عدم قطعیت بر اثر، به این تناقضات دامن می‌زند. «نمای نزدیک» نمونه‌ایست از تنیده شدن فیلمِ داسـتانی و مستنـد. یک رویداد واقعی، با روایتی داستانی و با نقش‌آفرینی همان انسان‌های اصلیِ رویداد بازسازی می‌شود! حاصل چنین بازیگوشی‌هایی مسلماً بسیار پیچیده‌تر از آن است که در ژانر یا قالبی خاص قرار گیرد… در «کپی برابــر اصل» نیز، همانگونه که از عنوانش پیداست، ماهیتِ «اصلیت» (Originality) به چالش کشیده می‌شود. نه تنها از طریق گفت‌وگوهای برقرار شده بین شخصیت‌های اصلی‌اش، بلکه داستان به گونه‌ای پیش می‌رود که هر لحظه تشخیص جنس رابطه‌ی آن‌ها ناممکن‌تر می‌شود. در ابتدای فیلم که جِیـــمز درباره‌ی معانی و ریشه‌های کلمه‌ی Original صحبت می‌کند، آن ‌را در زبان لاتین به معنای «زایش» و متولد‌شدن می‌داند و در فیلم نیز در چرخشی ناگهانی، انگار رابطه‌ای جدید از میان این دو زائیده می‌شود. همچنین کلمه‌ی مورد بحث حاوی نوعی معنای مثبت ضمنی‌ست: «معتبر، قابل اعتماد، موثق، اصل». حال این مسئله که با وجود رابطه‌ی تازه‌زایش‌یافته، کدام‌یک معتبر و قابل اعتماد است، به همان نقطه‌ی تناقض تبدیل می‌شود که کاملاً در راستای محتوای اثر است. همچنین کیارستمی با اختصاص‌دادن شواهد کافی برای معتبر شمردنِ هر دو تئوری، عملاً به مخاطب می‌فهماند که هرگونه تلاش و تفسیر برای پی‌بردن به ماهیت واقعی این رابطه، قدم در وادی اشتباه نهادن است… کیارستمی بار دیگر نشان می‌دهد که فرم چیزی جز محتوا نیست.

۲- ملانکولیـــا (Melancholia)‌ ساخته‌ی لارس فون‌تریه

هنگامی‌که فون‌تریه آن سخنان جنجالی را درباره‌ی همذات‌پنداری با هیتلر در جشنواره‌ی کن بیان کرد، بسیاری آن را یاوه‌گوئی یک روان‌پریش قلمداد کردند و ساده از کنار آن گذشتند. اما «ملانکولیـــــا» با بهره‌گیری از عناصری چون تصویربرداری شگفت‌انگیز مانوئل آلبرتو کلارو، طراحی مجلل و فاخر لباس، صحنه‌پردازی در یک قلعه‌ی سوئدی و استفاده‌ی هیپنوتیزم‌کننده‌ی فون‌تریه از ارکست «تریستان و ایسولده»ی ریچارد واگنر، شاید بالاترین بیانِ سینمایی از مکتب هنری ژرمن‌ها (German Romanticism) باشد که یک منبع الهام بزرگ در راه هیتلر و رایش سوم بود. به گفته‌ی خود فون‌تریه او «قصد داشته که در دنیای عمیق و بی‌پایان این مکتب هنری غوطه‌ور شود». چه خوب و چه بد، او همه‌ی آن را در آغوش گرفته است. خودبینی، زیرکی و عشق به تخریب. زنجیره‌ای که از بزرگانی چون گوته و شوبرت، تا فاجعه‌آمیزترین جنایات قرن بیستم را دربر گرقته است. او می‌گوید که تمایلی که منجر به آفرینش آثار هنری باشکوه و فاخر می‌شود، با گرایشی که توتالیتــه را می‌آفریند دارای منشأ و منبع الهام یکسانی هستند… فیلم از نخستین دقایقش مدحیه‌ای بر این مکتب هنری‌ست.

افتتاحیه‌ی فیلم، که آن را ناب‌ترین لحظه‌ی سینمایی سال می‌دانم، انگار موزیک‌ویدئویی است که برای قطعه‌ی مرعوب‌کننده‌ی واگنر ساخته شده. آن تصاویر کارت‌پستالی زیبا پیش از آن‌که نفشی روایی در داستان داشته باشند (که به آن نیز اشاره خواهم کرد)، به عنوان یک لحظه‌ی مستقل هنری، کیفتی مسخ‌کننده پیدا کرده‌اند… و اما از لحاظ داستانی، فون‌تریه در جایگاه یک روان‌شناس برای مخاطب خود نشسته است. مسلماً برای بیننده‌ای که پیش‌زمینه­‌ای از داستان فیلم نداشته باشد، شکل‌­دادن ارتباطی منسجم و معنادار بین تصاویر نامأنوس ابتدایی ممکن نخواهد بود. اما با ادامه‌یافتن داستان و شناسایی و تطبیق تصاویر آشنایی که در افتتاحیه مشاهده کرده، در می­‌یابد که نظمی پنهان در این پراکندگی نهفته بوده است. سپس شروع می­‌کند به مرور و تحلیل آنچه که از پیش چشمانش گذشته بود. نکته این­جاست که این وارسی به صورت مجزا و جداگانه صورت نمی­گیرد؛ چراکه همزمان داستان در حال پیشروی­‌ست و بیننده مدام اطلاعات جدیدی کسب می‌­کند… در این میان این که هنگام دیدن تصاویر ناملموس ابتدایی، و بعد قرائن تأویل­‌یافته­‌اش چه احساسی پیدا می­‌کنیم، فیلم را به یک آزمون روان‌شناسانه‌­ی عظیم تبدیل می‌کند. تک­‌تک تصاویری که ممکن است بی­‌تفاوت از آن­ها گذر کرده باشیم اهمیت می‌­یابند و ذهن مابه‌­ازای آن‌­ها را در داستان اصلی می‌­جوید. از طرف دیگر با ورود به اپیزود دوم و جدی شدن امکان برخورد دو سیاره، بیننده که جواب این پرسش را در همان دقایق ابتدائی گرفته با خود کلنجار رفته و با نگرانی به گمانه‌­زنی درباره­‌ی سرانجام ماجرا می­‌پردازد. بنابراین فون­‌تریه در یک روانکاوی بزرگ، مخاطب را در جایگاه یکی از دو خواهر قرار می­دهد: آشفته‌­خاطر و پریشان یا خونسرد و بی‌اعتنا.

همچنین فیلم در لایه‌ی معنایی خود درباره‌ی شیوه‌ی رویارویی انسان با بحران‌هاست. در واقع هسته‌­ی اصلی اثر حول این مبناست که افراد به شدت منطق­‌گرا، هنگام مواجهه با مصائب و سختی­‌ها آسیب­‌پذیرترند. در مقابل انسان­‌های افسرده به دلیل تجربه‌­­ای که در تقابل با غم و اندوه کسب کرده‌­اند عملکرد منطقی بهتری از خود نشان می­‌دهند. جاستین نه تنها واهمه‌­ای از موقعیت جاری ندارد، بلکه به چشم یک معشوق به بیگانه­‌ی تازه­‌وارد می­‌نگرد و در آن نمای خیره‌­کننده تن خود را به پرتو ملایم و لاجوردی ملانکولیا می­‌سپارد. در مقابل جان، مردی که برای هر سؤال جوابی دقیق و علمی در آستین دارد، حتی تاب ­­و ­توان روبرو شدن با واقعیت را نمی­‌یابد… عنوان هوشمندانه‌ی فیلم نیز در واقع استعاره‌ای‌ست از دو داستان به‌ظاهر بی‌ربط که به نحوی خلاقانه به یکدیگر پیوند خورده‌اند. و جز فون‌تریه چه کسی می‌تواند مرثیه‌ای کهکشانی از یک اختلال روانی بیافریند؟!

۱- باید درباره‌ی کویـــن صحبت کنیم (We Need To Talk About Kevin) ساخته‌ی لیـــن رمــزی

لیــن رمــزی شاید در کنار کـِـلی ریچـــارت و اَگــنس واردا بهترین کارگردان زن حال حاضر سینمای جهان باشد و شاید مؤلف‌ترین آن‌ها. اگر دنیا کمی عادلانه‌تر بود، بسیار بیش‌تر از این‌ها باید از او می‌شنیدیم اما نگاه او به جهان پیرامونش انگار به مذاق خیلی‌ها خوش نمی‌آید. او پیش از آن‌که یک کارگردان صاحب‌سبک باشد، یک روان‌شناس خارق‌العاده است و با وجود ساخت تنها سه فیلم بلند، می‌توان رد پررنگ نگاه روان‌شناسانه‌ی او را به خوبی دنبال کرد. «موش‌گیر» (Ratcatcher) درامی‌ست تیره و تار درباره‌ی دنیای پیچیده‌ی کودکان در مسیر بلوغ و چالش‌های روانی آن‌ها در تعامل با محیط اطراف. «ماروِرن کالار» (Morvern Callar) یکی از واقع‌گراترین تصویرهایی‌ست که تاکنون از آشفتگی‌های روانی انسان، به هنگام از دست‌دادن یکی از نزدیکانش ارائه شده. و «کویــن…» به قول خود رمــزی، درباره‌ی یکی از آخرین موضوعاتی‌ست که همچنان تابو تلقی می‌شود: «انگار قراره از لحظه‌ای که بچه‌تون به دنیا می‌آد عاشقش باشید… ولی اگه نباشید چی؟… اگه بزرگ بشه و به یک هیولا تبدیل بشه چی»؟

مسئله ساده است… ایــوا آماده‌ی مادرشدن نبوده. برای نخستین بار که او را در کنار شوهرش، فرانکلین، می‌بینیم سرخوش و شاد بنظر می‌رسد. انگار در حال‌وهوای خودشان نیستند. شاید کوین تنها یک اشتباه ناشی از مستی بوده است. در نماهایی که شکم برجسته‌ی ایــوا را می‌بینیم، به هیچ وجه خوشحال نیست. نوعی رخوت وجودش را فرا گرفته. شاید به فکر استقلال فکری‌اش است که به‌تدریج باید قیدش را بزند. او حتی راه‌ورسم در آغوش گرفتن نوزاد را نمی‌داند. آن را همانند یک تکه‌گوشت اضافی، بافاصله از خود و معلق در هوا نگه داشته است. شاید نمایی که در وسط خیابان، کنار مته‌ی بزرگ سنگ‌تراشی می‌ایستد تا صدای ناشی از آن، تنها برای اندک مدتی جیغ ممتد کودکش را خنثی کند، بهترین تصویر از استیصال و درماندگی او در این وضعیت باشد. اگر ایــوا نمی‌خواسته یک مادر باشد، کودکش نیز انگار با این احساس به دنیا آمده که یک «ناخواسته» است… البته شیوه‌ی نمایش این رویدادها به گونه‌ایست که کم‌ترین تقصیر را متوجه مادر می‌دانیم. چراکه همه‌ی تلاشش را می‌کند اما واقعاً راه چاره را نمی‌داند. عشق، حسی نیست که با زور و اجبار پدید آید و کویــن این مسئله را بسیار خوب می‌فهمد. «مامان قبل از این که کوین به دنیا بیاد واقعاً خوشحال بود… حالا هر روز صبح که مامان از خواب پا می‌شه، آرزو می‌کنه که ای کاش توی فرانسه بود»… کینه‌توزی و عناد او اگرچه ممکن است فزاینده، اغراق‌شده و غیرمنصفانه بنظر رسد، اما ناشی از همین خودآگاهی‌ست که از طفولیت در ضمیرش کاشته شده است.

از این گذشته، سبک روایی فیلم که مدام در حال رفت‌وبرگشت‌های زمانی‌ست، از طریق برخی نمادپردازی‌ها و تقارن‌ها، سوی دیگر این مسئله را نشان می‌دهد که چکیده‌اش جمله‌‌ایست که از زبان جِیـــمز در «کپی برابـــر اصل» بیان می‌شود: «ما همه نسخه‌های کپی شده‌ای از DNAهای اجدادمان هستیم». به نماهای متقارنی از کویــن و ایــوا توجه کنید که می‌خواهند سر خود را در آب فرو برند. قرارگرفتن ِاین نماها در کنار هم یادآور این موضوع است که آن‌ها به واقع دو روی یک سکه‌اند؛ یکی طغیان‌گر و دیگری درون‌گرا. حتی چهره‌‌ی ظاهری کویــن، با صورت کشیده و گونه‌ی گودرفته‌اش شباهت زیادی به مادر دارد. کویـــن را بیاد آورید که چگونه در زندان ناخن‌های جویده‌شده‌اش را از دهان بیرون می‌کشید و به نمای متقارن آن توجه کنید که بیرون‌آمدن تکه‌پوست‌های تخم‌مرغ از دهان مادر می‌باشد. هنگامی که کویـــنِ نوجوان به زخم روی دستش اشاره می‌کند، به مادر می‌گوید که این صادقانه‌ترین کاری بود که انجام دادی. یعنی تو نیز مثل خودم هستی، ادای عشق و مهربانی را در نیــاور!… یا هنگامی که او را با خشونت به گوشه‌ای پرتاب می‌کند، در چرخشی ناگهانی کویــن را می‌بینیم که مطیع و فرمانبردار شده‌است. «میدونی چطور می‌شه گربه‌ها رو تعلیم داد؟… وقتی‌که دماغشون رو بکنی تو کثافت خودشون»… این دو انگار با همه‌ی کشمکش‌ها و منازعات‌شان، تنها به درد یکدیگر می‌خورند. هر دو از یک جنس‌اند. در نهایت هم می‌بینیم که مادر اتاق کوین را مرتب کرده و خود را برای بازگشت او آماده می‌کند. انگار که سرنوشت این‌دو تنها در کنار یکدیگر رقم می‌خورد و آغوش گشاده‌ی مادر در سکانس پایانی، بیانگر دریافتی‌ست که از وجود و ماهیت یکدیگر پیدا کرده‌اند.

 

۹ دیدگاه

  1. رضا نیک طلب

    ۰۱/۱۳/۱۳۹۱, ۰۵:۲۴ ق.ظ

    بسیار نقد به اندازه و دلنشینی بود.
    خصوصا نکاتی که در مورد فیلم ((ما باید در مورد کوین صحبت کنیم)) بیان کردید.نکاتی رو یادآوری کردید که شاید برای بعضی ها از جمله من در بین روایت پر تنش فیلم پنهان باقی مونده بود.
    باز هم ممنون.

    پاسخ
  2. زهرا نجاتی پور

    ۰۱/۱۹/۱۳۹۱, ۱۰:۲۵ ب.ظ

    قلمت بسیار قویه…اونقدی که شاید خووندن نقدات لذت بخش تر از دیدن خود فیلما باشه

    پاسخ
  3. محسن مطلب‌‍‌زاده

    ۰۱/۲۹/۱۳۹۱, ۰۴:۵۵ ب.ظ

    ۲،۳،۷ و ۹ رو دیدم و به جز شماره ۷ که جسارتاً به نظرم خیلی کم‌مایه بود اون سه تا رو دوست داشتم.
    ممنون

    پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد