نگاهی به فیلم درایو/بران ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن

, , ۳ دیدگاه

پیش‌نوشت: درایو فرزندِ خلفِ آثار درخشانی هم‌چون ساموراییِ ژان پیر ملویل, لئونِ لوک بسون و برخی از آثارِ درخشان مایکل مان و… است. اما به هیچ وجه در دنیای متأثر از آن‌ها درجا نمی‌زند. همچون شخصیت اصلی‌اش توان ماندن در یک نقطه را ندارد و بدون ادعا تمام دنیای جذابش را بی کم وکاست جلوی چشمان تماشاگر می‌گذارد. در این سال‌ها کم و بیش آثاری تولید شده‌اند که آشکارا با نگاه به فیلم نوآرهای درخشان دهه‌ی چهل و پنجاه ساخته شده‌اند. آمریکایی و لندن بلوارد نمونه‌های شناخته شده‌تری از این آثار هستند که اولی فیلم موفقی هم بود. اما هیچکدام از این آثار به لحاظ پرداخت سینمایی, سلیقه درجه یک کارگردان در خلق دنیای اثر، در به‌کاربردنِ هوشمندانه‌ی اجزای تشکیل دهنده‌ی فیلمش از طراحی صحنه و لباس و نورپردازی و فیلم‌برداری و حاشیه صوتی فیلم بگیرید تا انتخاب بازیگران اصلی فیلمش به گردپای درایو هم نمی‌رسند. هرچند که تجربه نشان داده که تاریخ بهترین قاضی در این مورد است و شاید گذر زمان ادعای نگارنده را ثابت کند.

درایو حکایت سفر مردی تنها به درون تاریکی‌ها و پلشتی‌هاست. راننده‌ای که نیروی مهیب و ابدی و ازلی عشق او را به حرکت وا می‌دارد. که تناقض‌های درونش را بشناسد و از سایه به روشنی حرکت کند. روایت تحولی شگرف در قلب و روح یک مرد. راننده‌ای که توانایی حیرت‌انگیزش در رانندگی مشخصه‌ی اصلی اوست اما هرچه پیش می‌رویم او خودش به مرکبی تبدیل می‌شود که عشق راننده‌اش است. برخلاف آثار رومانتیک در اینجا مسیر قهرمان با خون و زخم و درد همراه است. او در دنیایی زندگی می‌کند که برای تطهیر خودش چاره‌ای جز خشونت و خون ریختن ندارد. همچون رعد و برقی که در یک لحظه تاثیرش را می‌گذارد و محو می‌شود. اما دنیای اثر پر از تناقض است و داستان فیلم مجال رویارویی این تناقض‌ها.

ماندن/رفتن: راننده به هرکدام از کارفرمایانش پنج دقیقه بیشتر وقت نمی‌دهد تا کارشان را تمام و سوار ماشین او شوند و تاکید می‌کند که تنها برای پنج دقیقه او مسئولیت همه چیز را به عهده می‌گیرد اما بعد از پایان این پنج دقیقه او در هر وضعیتی برای حرکت درنگ نخواهد کرد. پس او اهمیت زمانی را که دارد می‌داند. برای همین است که صدای تیک تاک ساعتش در سکانسی که منتظر استاندارد در ماشین نشسته است تا این اندازه هولناک و ترسناک به نظر می‌رسد. اما گرفتاری و دردسرش درست از زمانی آغاز می‌شود که او بیشتر از زمانی که باید صرف کند خودش را درگیر قضیه‌ی زنی که به او علاقمند است می‌کند. همانند تاکیدی که آدم‌های مایکل مان در فیلم وثیقه روی زمان داشتند که اتفاقا داستان وثیقه هم در لس‌آنجلس می‌گذشت. خاطرتان هست که وینسنت (تام کروز) در فیلم وثیقه می‌گفت: «لس آنجلس شهر شلوغ و کثیف و مزخرفیه. هروقت میام اینجا دوست دارم زودتر از این‌جا برم» و حالا راننده در لس‌آنجلس و مناسبات پنهانی خلاف‌کارهایش گیر افتاده‌است.

پیدا/پنهان: راننده (چقدر به‌کار بردن این عنوان برای چنین شخصیت چندلایه و پیچیده‌ای سخت است) تا قبل از آشنا شدن با آیرین و خانواده‌اش، کمتر خود واقعی‌اش را به نمایش می‌گذارد. فیلمنامه‌نویس حتی اسمی برای او انتخاب نکرده تا بر مرموز بودن و ناشناخته بودن او تأکید کند. پس از سکانس افتتاحیه و در سکانسی بسیار مهم، او را در لباس پلیسی می‌بینیم که دارد یک ماسک را روی صورتش امتحان می‌کند تا به‌جای بازیگر اصلی یک صحنه‌ی تصادف را اجرا کند و دقیقا پشت آیینه‌ای قرار دارد که بازیگر اصلی در حال گریم شدن است و فیلمنامه‌نویس و کارگردان با این ایده‌ی درخشان بر چنین مشخصه‌ای صحّه می‌گذارند. یا برای آن‌که شناخته نشود در دیالوگ‌های آغازین تاکید می کند که با هر گروه دزد و خلاف‌کار تنها یک‌بار همکاری می‌کند. در شروع فرار از سرقت در ابتدای فیلم او مدام ماشینش را از دید پلیس پنهان می کند و یا مثلا در پایان سرقت در اوایل فیلم, به محض پیاده شدن از ماشین, کلاهش را روی سرش می‌کشد و لبه‌اش را پایین می‌کشد تا کسی احیانا او را نبیند. او خوب می‌داند که زندگی پرخطرش را چگونه اداره کند. هم‌چنین نگاه کنید به جایی که او در فروشگاه خودش را از دید آیرین و بنیسیو پنهان می‌کند. یا در سکانس کشتن نینو، نقاب بازیگری‌اش را بر صورت می‌زند. او حاشیه‌ی امنی دارد اما عشق به آیرین و احساس مسئولیتی که در قبال او و پسرش بنیسیو می‌کند، او را مجبور به بازنمایاندن آن‌چه سعی در پنهان کردنش داشته می‌کند. سکانس درخشان داخل آسانسور که نورپردازی غریب آن کیفیتی رویاگونه به آن بخشیده، تقابل دو وجه تشکیل دهنده شخصیت راننده است. جهانی که کارگردان پیش رویمان می‌گذارد نسبت غریبی با جهانی که در آن زندگی می‌کنیم دارد. که عاشق شدن و عدول از عادات همیشگی، بدون دادن تاوان امکان‌پذیر نیست. که انسانی زیستن و احساس مسئولیت بدون خطر امکان ندارد و راننده هم از این قاعده مستثنی نیست. از نیمه‌ی فیلم به بعد او دیگر آدم پشت صحنه و آینه نیست. مستقیما به وسط صحنه آمده تا خودش را به جهان پیرامونش تحمیل کند.

اما فیلمنامه‌ی گزیده‌گویِ حسین امینی فیلمنامه نویس ایرانی درایو با تمام حسن‌هایش فیلمنامه‌ی شاخصی نیست. از این جهت که پیشنهاد تازه‌ای به سینمای جهان ارائه نمی‌کند اما در حدی خوب است که اجزایش تماما درست در کنار هم چیده شده‌اند و البته در این میان وجه سببیت وقایع فیلم‌نامه به خوبی پرداخت شده‌است. به‌عنوان نمونه نگاه کنید به سکانسی که راننده هنگام بیرون آمدن از فروشگاه متوجه خراب شدن اتومبیل آیرین می‌شود و همین بهانه‌ای برای ورود او به خانه‌اش می‌شود تا در خانه آیرین راجع به آیرین اطلاعاتی به‌دست آوریم و در ادامه با حضور آیرین در محل کار راننده غیر مستقیم از خود راننده چیزهایی دستگیرمان شود و …

البته ناگفته نماند که امینی در شخصیت پردازی سعی کرده ابعاد تازه‌ای از مناسبات و روابط خلافکارهای لس‌آنجلس را ترسیم کند تا داستان بارها گفته شده‌اش قدری متفاوت به‌نظر برسد و در این زمینه تا حدی هم موفق بوده‌است. مثلا نگاه کنید به علاقه‌مندی برنی به غذاهای چینی که دوبار در فیلم روی آن تاکید می‌شود (یکبار در سکانس معرفی او که غذای چینی سفارش می‌دهد و بار دوم در سکانس نهایی که قرار ملاقات با راننده را در رستوران چینی می‌گذارد) و تاکید فیلم‌ساز بر یهودی بودن نینو ابعادی فراتر از یک خلافکار عادی به این‌دو می‌بخشد. هرچند که چنین ایده‌هایی چندان در ساختار اثر پرورش نمی‌یابند و فراموش می‌شوند.

درگیر شدن/درگیرنشدن: راننده تا قبل از آشنایی و علاقه به آیرین، تا حد امکان خودش را درگیر مسائل اطرافش نمی‌کند. در سرقت ابتدایی او از تعهدی که به دزدها داده فراتر نمی‌رود. به محض رساندن آن‌ها به مکانی نسبتاً امن از ماشین پیاده می‌شود و خودش را در شلوغی جمعیت گم می‌کند. یا به درخواست خلاف‌کاری که قبلاً با او کارکرده بود، پاسخ تهدید آمیزی می‌دهد. اما علاقه و در ادامه احساس مسئولیت در قبال آیرین و فرزندش، او را مجبور می‌کند تا این‌بار درگیر شود. که جانش را به خطر بیندازد و واهمه‌ای از مشکلاتی که گریبان‌گیرش شده، نداشته باشد. که حتی بتواند به سبک خودش به سراغ آدم‌های خطرناک دنیای تازه‌اش برود و آدم بکشد. در حقیقت تمام مواردی که در بالا ذکر کرده‌ام به‌دلیل وابستگی عاطفی راننده‌ موجودیت پیدا می‌کنند. او همانند اسلافش به راه خطرناکی که انتخاب کرده واقف است و به‌خاطر همین است که تماس تلفنی آخر او با آیرین بیش از هرچیزی بوی مرگ و تراژدی می‌دهد. راننده در پایان فیلم نمی‌میرد اما انگار برای همیشه پنهان می‌شود. چه تلخی غریبی دارد جایی که آیرین به سراغ او می‌رود و در می‌زند اما او دیگر نیست و آیرین بر خلاف ما شاید هیچوقت نفهمد که او چه خطرهایی را به‌جان خرید تا آیرین و بنیسیو در امنیت زندگی کنند.

کارگردان/راننده: اما مهم‌ترین امتیاز درایو کارگردانی ماهرانه و خویشتن‌دارانه‌ی نیکلاس ویندینگ رفن و فیلم‌برداری زیبا و هدفمند نیوتون توماس سیگل است. کارگردان و فیلم‌بردار درجه یکش به خوبی می‌دانسته‌اند که رنگ و نور چه نقش پررنگی می‌توانند در فضاسازی کار ایفا کنند و برای همین در این راه از هیچ تلاشی نهراسیده‌اند. که مثلا نور زرد و رنگ‌های گرم در کجا و چگونه باید حضور داشته باشند تا در تقابل با رنگ‌های سردی که زندگی راننده را در خود گرفته بهترین تاثیر را داشته باشند. به عنوان نمونه نگاه کنید به سکانسی که راننده بعد از گردش با آیرین و بنیسیو در طبیعت داشته کنار پنجره نشسته و انبوهی از رنگ‌های سرد و تونالیته‌های آبی احاطه‌اش کرده‌اند و سپس با آمدن آیرین چه نور زرد زیبایی از پشت آیرین به درون قاب تصویر می‌پاشد و یا انعکاس نور خورشید در همان سکانس گردش بر روی زمین خیس و همچنین نور شدید خورشید در سکانس درگیری راننده و برنی که انگار دارد از وجود راننده می‌تابد. وقتی قرار است آیرین بهانه‌ای برای بازیابی شخصیت راننده باشد چنین شگردهایی کارکردشان را این‌چنین نشان می‌دهند. این‌ها نمونه‌هایی هستند که نشان می‌دهند کارگردان و فیلم‌بردار در درکی عمیق و مشترک از دنیای فیلم، چگونه توانسته‌اند بدون خودنمایی دنیای تاثیر گذار اثرشان را به بیننده عرضه کنند. به این‌ها اضافه کنید تدوین زیبای فیلم و صحنه‌‌های اسلوموشنی که کارکردشان با توجه به شخصیت آرام و ساکت راننده، کاملاً منطقی به نظر می‌رسند. کارگردان آن‌قدر با مهارت اجزای اثرش را کنار هم چیده که انگار راننده ماهر و باهوش فیلم جلوه‌ای از وجود خود کارگردان‌است. انتخاب رایان گسلینگ، برای ایفای نقش راننده انتخابی عالی به نظر می‌رسد و کری مولیگان در نقش آیرین مکمل بسیار خوبی برای او به‌شمار می‌رود. لبخندهای این‌دو در سکانسی که راننده وسایل آیرین را داخل آشپزخانه می‌گذارد، فراموش نشدنی‌اند. برایان کرنستون در نقش شانون و آلبرت بروکس در نقش برنی با آن صدای گرفته‌ بازی‌های دلپذیری ارائه می‌دهند و به غنای اثر می‌افزایند.

درایو در دوره‌ای که عمده‌ی آثار هالیوود چندان اشتیاقی در بیننده نمی‌انگیزند فیلم معتبری است و بها ندادن اعضای آکادمی اسکار به آن نشانه‌ای دیگر از ناسازگاری درایو با قواعد حالا دیگر آشنای هالیوود به نظر می‌رسد.

 

۳ دیدگاه

  1. دامون قنبرزاده

    ۱۱/۲۱/۱۳۹۰, ۰۲:۳۰ ب.ظ

    فیلم بیشتر از آنکه در فیلم نامه اش حرفی برای گفتن داشته باشد، در کارگردانی اش است که متفاوت جلوه می کند. صحنه های نفس گیر تعقیب و گریز، انتخاب مناسب رنگ ها و بازی با آن ها، انتخاب زوایای مناسب برای به تصویر کشیدن تنهایی قهرمان داستان، همگی نشان از کارگردانی دقیق اثر هستند. داستان یک خطی ست و تقریباً در طول اثر، اتفاق خاصی نمی افتد. البته قرار هم نبوده بیفتد. قهرمان سرد و کم حرف فیلم، ما را یاد قهرمان «لئون» می اندازد و البته از همه بیشتر شاهکار ملویل یعنی « سامورائی». ما تنها قرار است راننده را تعقیب کنیم و روند تغییر یافتن زندگی اش را ببینیم. راننده ای که معمولاً حرف نمی زند، تنها عمل می کند، قواعد و قوانین خاص خودش را دارد و چیزی از گذشته اش نمی دانیم. مردی آرام که به خاطر عشق به زن، دست به خونریزی می زند و اینگونه چهره ی دیگرش را به ما نشان می دهد. اینکه او اسمی ندارد، اینکه به عنوان بدل در فیلم ها بازی می کند، اینکه نقاب به چهره می زند، اینکه همیشه تنهاست، همه و همه نشانه ای ست بر آدمی که در حاشیه قرار دارد و عشق، او را وارد میدانی خشن می کند. ( اصل یادداشت در وبلاگ سینمای خانگی من
    http://cinemaekhanegi.blogsky.com/

    پاسخ
  2. نیلوفر

    ۰۱/۰۱/۱۳۹۱, ۰۱:۴۲ ب.ظ

    این فیلم عالی بود.بیان تازه ای از زندگی و عشق داشت .یک زندگی واقعی رو به تصویر می کشید. چیزهایی در زندگی واقعی که خیلی وقتها دیده نمی شود را نمایش داد.در کل زیبا بود. پیشنهاد می کنم همه تماشا کنن.

    پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد