نقدی بر مرگ کسب و کار من است

, , ۲ دیدگاه

هنگام جست‌وجوی مطالب و نوشته‌های سینمایی، گهگاه با اصطلاحات و واژگانی روبه‌رو می‌شویم که به سختی می‌توان معادلی برای آن‌ها در سینمای ایران پیدا کرد. این دشواری نه به دلیل ظرفیت‌های خاص زبانی‌ست و نه به دلیل عدم تسلط در ترجمه؛ بلکه اساساً سیستم حاکم بر سینمای ایران و نظام هالیوود چنان تفاوت فاحشی با یکدیگر دارند که طبعاً پتانسیل‌های موجود در هر سیستم، فرهنگ واژگان منحصر بفردی را بر هر یک تحمیل می‌کند. برای مثال اصطلاح sleeper hit به فیلم، کتاب، آلبوم موسیقی یا … گفته می‌شود که در گذر زمان به موفقیتی دور از انتظارها و پیش‌بینی‌ها می‌رسد (شاید “ستاره‌ی پنهان” معادل مناسبی باشد). گروه پرآوازه‌ی Guns N’ Roses با آهنگ “به جنگل خوش آمدی” به دنیا معرفی شد که در ابتدای کار تنها چندین پخش محدود در ساعات بامدادی شبکه‌ی MTV داشت. تبلیغات زبانی طرفداران به‌تدریج نام گروه را بر سر زبان‌ها نهاد و موفقیت جهانی برای آن‌ها رقم زد. در عرصه‌ی سینما نیز نمونه‌های فراوانی وجود دارد که به ناگاه در کانون توجهات قرار گرفته‌اند و حتی برخی از آثار پس از چندین سال جایگاه خود را پیدا کرده، به اثری “کالت” تبدیل شده‌اند. از نمونه‌های شاخص می‌توان به لبوفسکی بزرگ (برادران کوئن) و گیج و منگ (ریچارد لینکلیتر) اشاره کرد. اما در همه‌ی این مدیوم‌های هنری، نکته‌ی مهم عامل زمان به عنوان زداینده‌ی هیجانات آنی و گذراست.

از دیدگاه اقتصادی، محصولات فرهنگی معمولاً با دو الگوی کلی مورد استقبال قرار می‌گیرند. نخست آثار تجاری که به دلیل وجود ستاره‌ها و نام‌های بزرگ با توقعات بالایی رو‌به‌رو هستند و با مانورهای فراوانی که روی آن‌ها صورت می‌گیرد در ابتدای اکران، فروش بالایی دارند. این گونه آثار به مانند بنگاه‌های زودبازده عمل می‌کنند و تلاش دارند تا هنگامیکه بازتاب‌ها – که در بسیاری از موارد نیز منفی‌ست – به صورت همه‌گیر در بین مردم منتقل نشده به فروش حداکثری برسند. در مقابل آثاری قرار دارند که چندان شناخته‌شده نیستند، از لحاظ تبلیغاتی قدرت رقابت با پروژه‌های عظیم تجاری را ندارند و به بازخورهای تدریجی هواداران و واکنش‌های مثبت منتقدان چشم دوخته‌اند. پیک فروش چنین فیلم‌هایی معمولاً در هفته‌های ششم تا هشتم اکران رقم می‌خورد. البته صنعت سینما چنان پیچیده است که نمی‌توان چنین الگوهایی را به همه‌ی آثار نسبت داد. مقصود این است که ساختار مناسب سینمایی اجازه می‌دهد تا عیار هر اثر در فیلتر زمان سنجیده شود و بسته به پتانسیل‌هایش بازتاب پیدا کند.

از میزان یافته‌های غیرمنتظره و استعدادهای نوظهوری که هرساله در سینمای آمریکا شکوفا می‌شود، می‌توان به ماهیت ساختاری آن پی‌برد. اما در مقابل با سیستمی روبه‌رو هستیم که حضور فیلم‌های تجربی‌اش اغلب به جشنواره‌ها محدود است. تعدادی از آن‌ها با کاوری تماماً نامربوط با محتوای فیلم، سر از شبکه‌ی خانگی در می‌آورند و برخی دیگر با تعداد سالن‌های تک‌رقمی – و به طور همزمان تک‌سانس – به بدترین شکل اکران می‌شوند. از طرف دیگر پروژه‌های “فخیم” میلیاردی‌اش، یک‌پنجم بودجه‌ی خود نمی‌فروشند و فیلم‌های نیمه‌مستقل‌اش در این آرزو هستند که سرمایه‌ی اولیه‌ی خود را بازگردانند. در چنین سیستمی که خوردن مهر اکران (جدای از کمیت و کیفیت آن) رهایی از بار سنگین یک فیلم دانسته می‌شود، آیا می‌توان انتظار از ظهور یک ستاره‌‌ی پنهان داشت؟ آیا بروز و شکوفایی شگفتی‌های غیرمنتظره – که از ناب-ترین لحظه‌های سینمایی‌ست – جز در سایه‌ی یک دستگاه منعطف و به‌ دور از اینرسی امکان‌پذیر است؟.. معدود نمونه‌های وطنی آن‌قدر انگشت‌شمارند که به هیچ‌وجه نمی‌توان تحلیلی فراگیر پیرامون آن ارائه داد و فاکتورهایی را به عنوان عامل موفقیت آن‌ها ذکر کرد. از نمونه‌های اخیر که تا حدی مؤلفه‌های یک ستاره‌ی پنهان را داشته، می‌توان از این‌جا بدون من نام برد که با توجه به اکران فاجعه‌آمیز پرسه در مه (فیلم پیشین بهرام توکلی)، انتظار چنین استقبالی از آن نمی‌رفت. حتی در مورد فیلم‌هایی چون یه حبه قند و سعادت‌آباد نیز می‌بینیم که در هفته‌های پنجم و ششم اکران، تازه جایگاه خود را پیدا کرده و به اوج فروش خود رسیده‌اند. پس اساساً اکران سه‌هفته‌ای – آن هم با شکل و شمایل توضیح داده شده –  برای فیلمی که نام “مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی” در تیتراژ آن آمده، جز فیلم‌سوزی چه معنای دیگری دارد؟

اکران مرگ کسب و کار من است، نخستین ساخته‌ی امیر ثقفی، نیز پایان یافت و تنها می‌توان افسوس خورد که چرا ستاره‌ی دیگری چنین خاموش و کم‌فروغ غروب کرد. فیلم ارائه دهنده‌ی نگاهی مدرن و در عین حال واقع‌گرا به تنگدستی و فقر موجود در جامعه است و به نظر نگارنده قربانی همین نگاه مدرن شده است. در جایی که سریال‌های درجه C ماهواره-ای با ذکر واژگانی نظیر “عشق… خیانت… دروغ” در تیزرهای تبلیغاتی خود، حتی فرصت تشخیص ساده‌ترین تم‌ها را از مخاطب می‌گیرند، بدیهی‌ست که فیلمی با رویکردی چنین غیرمستقیم، نیازمند زمان طولانی‌تری برای پیدا کردن جایگاه خود باشد… و متأسفانه سیستم عجول سینمای ایران اساساً چنین ریسک‌هایی را برنمی‌تابد.

بارزترین ویژگی فیلم این است که در دادن اطلاعات به بیننده با متانت و پرحوصله است، پرچانگی نمی‌کند و با دادن نشانه-هایی هوشمندانه، داستان را در لایه‌های زیرین پیش می‌برد. نمایش ظریف نمودهای تهی‌دستی در جامعه‌ی روستایی فیلم، موجب واقع‌گرایی و کلیشه‌زدایی آن شده است : تنها در دو دیالوگ کوتاه می‌شنویم که در روستا کارخانه‌ای وجود داشته – که بسیاری از اهالی روستا در آن مشغول کار بوده‌اند – و به دلیل وقوع دزدی تعطیل شده است. معاش کنونی مردم با مشاغلی چون حجامت و جوراب‌بافی تأمین می‌شود. شیر سهمیه‌بندی شده است. پسرک تلفن‌چی یک هزار تومانی را چنان چسب‌کاری کرده که از تمام سطح آن نور انعکاس می‌یابد. هنگامی که شُکری (پژمان بازغی) دست‌گیر می-شود و می‌خواهد با خانواده‌اش خداحافظی کند، چیزی در دستان پسر قرار می‌دهد؛ قاعدتاً ارزشمندترین یادگاری که آن لحظه می‌توانسته از خود باقی گذارد. اندکی بعد می‌بینیم که آن چیز دو-سه هزار تومانی بیش نبوده است… جنس و ماهیت کابل‌دزدی خود گویای این است که نارسائی‌های اقتصادی مردم را به چه درجه‌ا‌ی از درماندگی رسانده است. همه چیز آن‌قدر آشکار است که نیاز به گفتن ندارد؛ چه آنکه وقتی استوار از علت روی آوردن به کابل‌دزدی می‌پرسد، شکری تنها نگاهی معنادار به او تحویل می‌دهد.

نگاه تعمیم‌وار فیلم‌ساز به پدیده‌ی فقر همانند یک چرخه‌ی ازلی دامان نسل‌های گوناگون را فراگرفته است.. در آغاز فیلم یوسف را می‌بینیم که در مینی‌بوسی نشسته. مردی که حال خوشی ندارد – و تا پایان فیلم بی‌نام و نشان باقی می‌ماند –درخواست می‌کند تا به جای او در کنار پنجره بنشیند. در انتهای فیلم بار دیگر این “مرد بدون نام” را می‌بینیم که روبروی دکل‌های برق ایستاده و دستکش‌های خود را محکم می‌کند؛ گویی قرار است در دوئلی تمام‌عیار با مرگ دست‌وپنجه نرم کند. و اینگونه از جایگاه معلق او میان آسمان و زمین پرده‌برداری می‌شود. حتی اگر برخلاف یوسف در کام مرگ فرو نرود، بازهم خالق اثر آلترناتیو خوشایندتری ارائه نمی‌دهد. حاصلش دربندی در چنگال قانون، سپیدی مو و جگر سوخته‌ی مادر است یا دست‌وپا زدن در برزخ طبیعت. نکته‌ی تلخ‌تر اما به تصویر کشیدن کودکان و نوجوانان در این سیر تسلسلی و خشونت پنهانی‌ست که در ضمیر آن‌ها نقش می‌بندد. نگاه خیره و مؤکد آن‌ها به جسد یوسف، آینه‌ای از آینده‌ی پیش روی آن‌هاست و درگیری آن‌ها – در نمایی کوتاه ولی درخشان که از پشت قاب‌ پنجره نشان داده می‌شود- ، تداعی کننده‌ی دعوای خونین آغاز فیلم. در این تنگنا، ارثیه‌ی کودکان نه مال‌و‌منال دنیوی که تصویرها و نگاه‌هایی‌ست که در ژرفای وجودشان حک می‌شود. چسب برقی که عطا (امیر آقایی) برای بستن زخم پا استفاده کرده و نیز بر روی واکمن ترک‌خورده‌ی دخترش (راحله) دیده می‌شود، استعاره‌ای از زخم‌پذیری و معصومیت درهم شکسته‌ی آنان است.

شخصیت‌های مرگ… پروجکشنی از یک انسان‌ نکبت‌زده‌‌‌ و سیاه‌بخت‌اند که در هیبت‌های گوناگون تبلور یافته‌ و در هزارتویی بی‌سرانجام رها شده‌اند. حتی تصویری که از استوار ارائه می‌شود، با تمام پتانسیل‌هایش برای استیلیزه شدن، رنگ و لعابی غلیظ از تیره‌گی به همراه دارد. درددل‌های او با یک متهم – فارق از محتوایش – خود گویای آشفته‌حالی اوست؛ مخصوصاً که لحنی همذات‌پندارانه از صحبت‌های او برداشت ‌شود. استوار در دیالوگی رو به شکری می‌گوید: “معمولاً کسی تو زمستون بالای دکل نمیره” (نقل به مضمون). این سخنان بیشتر از آنکه در مذمت بزهکاری باشد، نکوهشی بر بی‌تدبیری و زمان‌ناسنجی اوست… تنها کمی آشنایی با قوانین نظام می‌تواند شرح واصفی از نمای سیگار کشیدن توأمان مافوق و سرباز باشد؛ تصویری بی‌واسطه که بازگوینده‌ی واژگونی مناسبات مرسوم است. حالت متمردانه‌ی سرباز و نیز “سگ-لرز”های استوار در ماشین به دام افتاده‌اش در برف، آخرین تیر ترکش بر ساحت مقتدرانه‌ی اوست.

کنش‌ها آن‌قدر پوچ و بی‌معنا هستند که انگیزه‌ها در بسیاری از موارد تأویل‌ناپذیر جلوه‌ می‌نمایند؛ چه رسد به حاصل شدن راه‌حلی در این مخمصه. در این میان اما، بارزترین مانیفست اجتماعی فیلم از کیفیت تقابل شکری و سرباز برون می‌آید. تقابلی که فراز‌ها، فرودها و نقطه‌ی عطفش یک منحنی سینوسی‌ را تداعی می‌کند. در ابتدای کار برخورد سرباز از موضع بالاست. هنگام بازرسی بر شکری سخت می‌گیرد، برای دست بندزدن او را با صورت به روی برف‌ها هل می‌دهد و حتی نگاه‌هایش با تحقیر و عصبانیت همراه است. سفر ناخواسته‌ی آن‌ها به تدریج ورق را بر می‌گرداند. در نگاه‌ها و درنگ‌های شکری به طبیعت، حسی ستایش‌آمیز وجود دارد و همین امر توازن قدرت را برهم می‌زند. قانون طبیعت در جایگاهی بالاتر از قوانین مدنی عمل می‌کند و با پدید آمدن نشانه‌هایی از خستگی و ملال، سرباز را به تغییر موضع وا می‌دارد. سرباز سیگاری می‌گیراند و به شکری می‌دهد که نگاه شگفت‌زده‌ی او را به همراه دارد. و زمانی که حیات خود را تماماً وابسته به او می‌بیند، یک سر دست‌بند را به مچ خود بسته و بدین ترتیب سرنوشت‌شان به یکدیگر گره می‌خورد.

فیلم به هیچ وجه خود را به دادن “پیام” معطوف نمی‌کند، در عوض تک‌پلان‌های درخشانش به مخاطب یادآوری می‌کند که گاه یک نما تا چه حد می‌تواند چکیده‌ای از مضمون فیلم را در بر داشته باشد. برای نمونه جدایی نادر از سیمین همواره با یک تصویر در ذهن نگارنده تداعی می‌شود؛ جایی در انتهای فیلم که نگاه‌های ترمه و سمیه با حالتی غضب‌آلود به یکدیگر پیوند می‌خورد. تصویر انتقال کینه‌‌‌ای نهادینه شده در وجود کودکان و خشونت‌ها و تقابل‌های نسل‌های آینده. در مرگ… نیز کارکرد تنها یک پلان می‌تواند شامل برداشتی چنین فراگیر شود؛ هنگامی که سرباز به حالت بیهوش درآمده و شکری تلاش می‌کند تا با دست‌وپا زدن خود را به اسلحه برساند. در این هنگام اینسرتی از دست‌های این دو را می‌بینیم که برای لحظه-ای به یکدیگر گره می‌خورد تا شاید از این تقلا حاصلی پدیدار شود… مسیر زندگی انسان‌ها برای رسیدن به اهداف خود به منحنی‌هایی می‌ماند که گاه هیچ نقطه‌ی اشتراکی با یکدیگر ندارند. حرکت به سوی همگرایی و تلاش برای برقراری این نقاط اشتراک، تنها راه بقا در عصر ارتباطات و تمدن است.

 

۲ دیدگاه

  1. محسن مطلب‌زاده

    ۰۹/۱۴/۱۳۹۰, ۱۱:۵۴ ق.ظ

    روز بعد از تماشای فیلم به این فکر می‌کردم که اتفاقاً فیلم حفر‌ه‌هایی مناسبی برای دوست نداشتن و پس‌زدن دارد. از ماجرای همان پیرمردی که اوایل فیلم کشته می‌شود و اصلاً فیلم به نوعی با او شروع می‌شود که لباس عروس بر تیلر کشاورزی‌اش گذاشته و وقتی به خیال خودش سراغ همسر آینده‌اش می‌رود بی‌رحمانه جواب رد از او می‌شنود. تا داستان مرد حجامت‌کننده و دخترش که ربطی به داستان اصلی فیلم ندارند. و همین‌طور ماجرای تقریباً گنگ پیرزنی که نقشش را مریم بوبانی بازی کرد. و همین‌طور آن صحنه شیر سهمیه‌ای که به نظرم کاملاً گل‌درشت بود. اما با همه این تفاسیر فیلم را می‌توان دوست داشت. واقعا چرا؟ یکی‌اش را که خیلی دوست دارم خودتان گفته‌اید: آن دو قسمتی که پسرکان را در مواجهه مستقیم با خشونت قرا می‌دهد.

    پاسخ

ارسال پاسخ به محسن مطلب‌زاده

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد