نگاهی به سعادت‌آباد مازیار میری

شاید بنیادهای تئوریک و محتوایی و پیشینه‌ی تاریخی و فکری سینمای ما آن‌قدر قوی نباشد که بتوانیم در آن از گفتمان حرف بزنیم و پارادایم. اما با کمی اغماض اگر از گفتمان در سینمای بگوییم احتمالا به جایی برنخواهد خورد!

در آغازین سال‌های سینمای پس از انقلاب و پس از ساخته شدن خانه‌ی دوست کجاست؟ عباس کیارستمی جریانی در سینمایی ایران شکل گرفت و آن رویکرد فیلم‌سازان به طبقات فرودست اجتماع و استفاده از عناصر بصری در لوکیشن‌های روستایی یا پایین شهری بود. در واقع خانه‌ی دوست کجاست ناخواسته گفتمانی را رقم زد که در ادامه‌اش عموما آثاری را که در آن فضا ساخته می‌شد را با آن مقایسه می‌کردند. در آغاز دهه هفتاد و پس از سال‌ها بردن دوربین‌ها به فضاهای طبیعی و نقاط محروم شهر و به تصویر کشاندن فقر، نخستین فیلمی که با رویکردی جدید به مدیوم سینما نگریست و این بار طبقه‌ی متوسط جامعه و دغدغه‌های این طبقه را تصویر نمود عروس ساخته‌ی بهروز افخمی بود.

تا چند سال فیلم‌هایی که ساخته می‌شد عموما این طبقه را نشانه گرفته بودند و لاجرم به دلیل فضایی گفتمانی موجود با عروس مقایسه می‌شدند. در همین سال‌ها شاید بتوان هامون داریوش مهرجویی را پرچمدار سینمای روشنفکری دانست. از نار و نی و سینمایی که شاید بتوان آن را سینمای شعر و انار در جوی نامید و به تاسی از این فیلم ساخته شدند که بگذریم به سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد می‌رسیم.

افخمی این بار با استفاده از باز شدن فضای سیاسی و اجتماعی و تحولات ناشی از دوم خرداد برای نخستین بار موضوع عشق ممنوعه و آن‌چه بعد‌ها به مثلث و مربع و چندضلعی‌های عشقی معروف شد را دست‌مایه‌ی اثر پر فروش خویش، شوکران قرار داد. در واقع گفتمان آن سال‌ها و پارادایم جدیدی که شوکران شروع کننده‌اش بود موجب شد تا مدت‌ها فیلم‌هایی که با موضوعاتی مشابه ساخته می‌شدند با فیلم افخمی مقایسه می‌شدند.

از این تقسیم‌بندی قطعا نامتوازن و احتمالا غیردقیق که بگذریم به سال‌های میانی و پایانی دهه هشتاد می‌رسیم. اصغر فرهادی در سومین اثر بلند سینمایی خویش درباره الی برای اولین بار فضایی آفرید که ناخواسته امروز و در آغاز دهه خیلی از فیلم‌های سینمای ما با آن مقایسه می‌شوند. گفتمان متاخر سینمای ما مبتنی بر استفاده کاملا اقتصادی از فضا و درام و به تصویر کشیدن دقیق جزییات و تعریف جزء به جزء‌ داستان و ایجاد فضایی بینامتنی جهت قضاوت مخاطب است. و این‌جاست که آثاری مانند هفت دقیقه تا پاییز و سعادت‌آباد که در این پارادایم تولید می‌شوند با اثر فرهادی مقایسه و  قضاوت می‌گردند.

سعادت‌آباد مازیار میری داستان سه زوج از طبقه متوسط و داستان شبی است که در آن تمام سوء ‌فاهم‌ها و پنهان‌کاری‌ها مانند خطوطی موازی در بی‌نهایت درام به هم می‌رسند و شب مزبور تبدیل می‌شود به شب قضاوت و آن‌جا که درام حتی یک قهرمان و نه‌تنها قهرمان که یک کاراکتر مثبت ندارد بیش از پیش بر فرورفتگی مخاطب کمک می‌کند. حتی کاراکتر به ظاهر مثبت امیر آقایی که نه خطوط قرمز را می‌شکند و نه آلوده است نیز درست سر بزنگاه بی‌اجازه از گوشی دیگران شماره می‌دزدد و همسرش را در انتهای ماجرای شبانه به باد کتک می‌گیرد. یا کاراکتر متزلزل لیلا حاتمی که ماجرای عشق کهنه‌اش با حسین یاری با اقتصادی‌ترین نگاه ممکن تنها با یکی‌دو نگاه و یک دیالوگ ساده تصویر می‌شود نیز دستش رو می‌شود و پنهان‌کاری متظاهرانه‌اش رو می‌شود.

سعادت‌آباد درهم‌فروریختگی شخصیت‌های متفرقی است که هر کدام قصه‌ی خود را دارند و دغدغه‌های فردی‌شان را. آن‌ها حتی برای فوت کردن شمع و گرفتن عکس یادگاری نیز فرصت نمی‌یابند و درست مثل غذای چینی در هم آمیختگی طعم‌ها و مزه‌های گوناگون و گاه متضادند.

از مضمون و تم فیلم که بگذریم و از شخصیت‌پردازی نسبتا دقیق و شسته‌رفته‌اش در پایان باید گفت که مقایسه آثاری نظیر سعادت‌آباد نه به دلیل شباهت‌شان با درباره الی و نه به سبب تقلید احتمالی‌شان از فیلم فرهادی که به دلیل استفاده از اتمسفر جدیدی که فیلم فرهادی ساخته است صورت می‌گیرد و نه دلیلی بر ضعف این آثار است و نه قوت‌شان.