مناقشه‌ی میزان دخالت‌های هنرمند در واقعیت مستند، مشخصا در مختصات تآتر مدرن امروز، بنا به جایگاه ویژه‌ی دراماتورژ-کارگردان محل مناقشه‌ای مفصل و دامنه دار است. این‌که مثلا چطور شخصیت‌های نمایشنامه‌ای چون ایوانف آمیخته با اندیشه‌های نوپای آنتوان چخوفی که بعدها آثار یگانه‌اش را خلق می‌کند با تعاریف مشخص و محدود و فضایی مبتنی بر جغرافیا، ظرایف رفتاری و شرایط زیستی طبقه‌ای از اجتماع آن زمان روسیه طی «استحاله‌ای دراماتیک» در ایوانف نوشته و اجرای امیررضا کوهستانی جلوه و مظهر تازه‌ای پیدا می‌کند، مجال بحث است. در موادِ تبلیغی اجرای کوهستانی تاکید شده است که تماشاگر، ایوانفِ آنتوان چخوف را تماشا می‌کند. اما کافی ست تماشاگر پیگیر به اصل متن دوبارنگارش شده‌ی چخوف (با برگردان معتبر سروژ استپانیان) رجوع کند و جدا از اسامی شخصیت ها میزان قرابت آنچه می‌بیند و آنچه در اصل بوده را بسنجد. احتمالا نتیجه شگفت‌آور است و شگفتی در ذهنیتی دوگانه پنهان شده است. این‌که در کسوت یک مورخ گمان کنیم از ایوانف‌ی که چخوف نوشته چیزی ندیده ایم، حالآن‌که هیچ دلیلی نمی‌توان اقامه کرد که این ایوانف همان ایوانف چخوف نباشد! از این سو دو مدعی همواره در برابر اصالت یک نمایشنامه (که به هر روی نامتجانس با فضای معاصر باشد)، شخصیت‌ها، دیالوگ و فضای آن قرار دارند. دراماتورژ/ کارگردان؛ دراین میان نقشی کلیدی‌ست ؛ چون مهارت معاصرسازی مضمون نمایشنامه و بیرون کشیدن هسته‌ی مرکزی درام را با تکیه بر عناصر فرمال و بازیگوشی‌های خلاقانه دارد، می‌خواهد هم‌چون مرجعیتی تام بر روایت و شخصیت‌ها سلطه یابد. دراماتورژ/ کارگردان شانیتی برای خود قائل است که در مسیر رسیدن به ارتباطی منسجم و ملموس با زمان و زبان مخاطب خود گام بردارد. و از طرفی مورخی که به شکلی ارتجاعی بازنویسی کارگردان/ مولف را پسند نمی‌کند.
هر چند چالش پیش رو همیشگی، ماندگار و از هر دو طرف توام با استدلال است اما نگارنده سطور در فعلیتِ نوآموزِ تئاتر با تاسف یا خوش‌بختی از جهت‌گیری و زیبایی‌شناسی شخصی مبرا نیست. به گمانم این گفتار شکسپیر، استاد مسلم تبدیل وقایع و شخصیت‌های تاریخی، از مکتوباتِ پیش از خود، به درام، گویای شرایط است:
[گورها به فرمان من، بر اثر هنرِ نیرومندم، خفتگان خود را بیدار کرده‌اند.]
اما کماکان برای ما مشکل در این‌جاست که در تئاتر کارگردان‌هایی در این حد داریم که قادر باشند با هنرِ نیرومندشان خفتگان را بیدار کنند؟ واقعیت این است که گویی چنان کارگردانیِ یک اجرا از یک نمایشنامه برای‌مان مفهوم مجردی یافته است و چنان کارگردانان متبحر در زمینه «انتخاب» و «فهم»ِ اثر و آشنا با تکنیک‌های پر شرح و بسط :« دراماتورژی» و «آداپتاسیون» در حال حاضر تئاتر ما ،اندک‌اند که بدعت و خلاقیت‌شان مخاطب جدی مانوس با ادبیات نمایشی را پرسشگر و شگفت زده از سالن نمایش رها می‌سازد.
کوهستانی که با آثار پیشینش کیفیت جهان نمایشی‌اش را شناسانده و خود را اثبات کرده است در نخستین تجربه‌ی بازخوانی و اقتباس مدرن از متنی با خصایصی به‌ظاهر کلاسیک با هوشمندی اجرای خود را از وجوه مختلف ممتاز و تاثیرگذار می‌کند.
نخست این‌که انتخابِ «ایوانف» برای بازنویسی و معاصر سازیِ مضمونی، بیانگر فهم این نکته از سوی کارگردان است که نوشتارِ نمایشی چخوف همگام با لحن دو سویه اش (تراژدی/ کمدی) در یک آستانه‌ی دو سویه (کلاسیک/مدرن) نیز گام بر می‌دارد. به عبارت دیگر قابلیتِ بازخوانی بیش از این‌که پیشنهادی از جانب کارگردان/ مولف باشد ایجابِ ذاتیِ متن است. ضمن این‌که در میان آثار چخوف، «ایوانف» به دلیل آنچه خام‌دستی نویسنده تلقی شد و عملا باعث شکست مقطعی و پافشاری چخوف برای بازنویسی آن گردید نشان‌دهنده‌ی ظرفیت‌های متن برای بازنمایی‌ست. از این جهت انتخاب و تلاش کوهستانی برای دست‌یابی به اشتراکاتِ جهان و مناسبات لاینحل ترسیم‌شده در ایوانف با مشکلات و موقعیت انسان امروزِ جامعه‌ی خود، معقول و سنجیده به نظر می‌رسد.
دیگر آن‌که در شکل و گسترش قابلیت‌های بیانیِ زمینه‌ی اصلی «نمایشنامه‌ای از چخوف» کارگردان دستاورد بزرگی دارد، از این جهت که غالبا تماشاگر، ناخواسته به عارضه‌ی ملالِ طاقت فرسایِ شخصیت ها و کسالت برآمده از روزمرگی شخصیت‌های جهان نمایشی نویسنده در« اجرای اثر» نیز دچار می‌شد. اما این‌بار کوهستانی فصلی را ورق می‌زند. علاوه بر روزآمدی در بازنویسیِ متن، بخش مهمی از بدعت و طراوتِ اجرا با چنین زمان نا متعارفی، حاصل از بهره‌گیری خلاقانه و گیرا از تمهیدات اجرایی در شکل دهی به میزانسن‌ها و به علاوه، عناصر محیطی صحنه است. پنکه‌ها و طناب‌های رخت آویز، هدفونِ همراه شخصیت اول همراه با بک‌‌پروجکشنی که به شکلی نوآورانه عنصر فضاساز و موازی روایت می‌شود، وُیسِ آموزش زبان خارجه تا ایده‌ی نبوغ‌آمیزِ پایانی که مخاطب را در پیوندی با شخصیت اول خطاب قرار می‌دهد به این‌ها اضافه کنید شکل کاناپه و تخت در صحنه‌های میانی و موقعیت شخصیت‌ها در نسبت با این اشیا و حتی کار با نوار‌های نوری و موسیقی همه و همه به بهترین نحو چشم‌نواز و کارساز است.
مهم‌ترین جنبه‌ی کیفی «ایوانف»، یعنی بازیِ بازیگران مطلب مستقلی را می‌طلبد ولی به گمانم وقت آن رسیده تا این‌بار بیش از پیش به تکنیک نامحسوس« رها شدگی» در بازی حسن معجونی و تناسب آن برای بازتاب انفعال و ناکارآمدی ایوانف دقت کنیم تا به تبعِ آن بیش از هر زمان دیگر بر وجه مثبت سو تفاهم رایجِ «خودش است و کاری نمی کند» در قبال شخصیتِ بازیِ تئاتریِ او وقوف یابیم. یا همین‌طور به قدرت نگار جواهریان در کشف جوهره‌ی نقش و سوار شدن بر منحنی تدریج و تغییر احساسات برون‌گرایانه‌ی ساشا (بدون عطف به فرامتن‌هایی چون قوه‌ی تحلیل اعجاب‌آور بازیگر و تلاش‌های شگفت انگیزی نظیر دوباره‌خوانیِ «ابله» اثر سترگ داستایفسکی برای بازیابی حالات شخصیتی، که بی‌گمان جایگاه یکه‌ی بازیگر را اثبات می‌کند) و حتی در سطحی نه‌چندان نابرابر، کرختی و بی‌انگیزگیِ جلوه گرانه‌ی مهین صدری و صد البته حضور یک‌دست تمام شخصیت‌ها از جمله بهبودی، چنگیزیان، آقاپور، باقری و … که در نهایت معدل اثر را با بیش‌ترین ضریب ارتقا می‌دهد.
۰۸/۲۴/۱۳۹۰, ۱۲:۲۱ ق.ظ
عجیب نیست که سه‌ساعت بنشینی برای تماشا و احساس خستگی نکنی؟
عجیب است٬ ولی این اتفاق در «ایوانُفِ» امیررضا کوهستانی می‌افتد.