نگاهی به فیلم میان‌بر میک

, , ارسال دیدگاه


تأثیری که اصغر فرهادی در چند سال اخیر بر سینمای ما گذاشته (جدای از مقوله‌‌‌‌ی ارزش‌‌گذاری)، بی‌‌شک غیرقابل انکار است و از منظرهای گوناگون قابل بررسی. طرح مسائل بنیادی اخلاقی‌‌اجتماعی در یکی از حساس‌‌ترین مقاطع تاریخی چند دهه‌‌ی گذشته، رونق دوباره‌‌ی سینمای ایران در مجامع بین‌‌المللی پس از رکودی نسبی، بازنگری دوباره‌‌ به جایگاه “فروش گیشه” و “نظرات منتقدان” به عنوان معیاری برای ارزش‌‌گذاری و از همه مهم‌‌تر ارتقاء سلیقه‌‌ی سینمایی عموم مردم – که البته باید در دراز مدت مورد بررسی قرار گیرد – ، از جمله تأثیراتی است که می توان به تفصیل درباره‌‌ی هر یک صحبت کرد. در این‌‌جا می‌‌خواهم به حالت خاصی از ارتقاء سلیقه‌‌ اشاره کنم که بازتعریف قراردادهای شناخته شده و به چالش کشیدن انتظاری‌‌ست که از مفهوم فیلم در ذهن مخاطب عام وجود داشته. با مشاهده‌‌ی درباره‌‌ی الی و جدایی نادر از سیمین یاد گرفتیم که پایان نامحتوم را بدون برچسب روشنفکر مآبی زدن بپذیریم؛ چراکه ممکن است پاسخ سؤال‌‌های مطرح شده در دسترس هیچ‌‌کس، حتی خالق اثر، نباشد. یاد گرفتیم که معماهای بوجود آمده در ذهن ما، لزوماً پرسش‌‌هایی نیست که سازنده‌‌ی فیلم بر آن تأکید داشته. یاد گرفتیم که می-توان با نگاه ژرف خود از فیلترهای ظاهری فیلم گذر کرد و به معنایی وسیع‌‌تر در پس واژه‌‌ها رسید. البته این نوع نگاه به سینما مسلماً با فرهادی شروع نشده و به او نیز ختم نخواهد شد. از آنتونیونیِ فقید گرفته تا میشائیل هانکه و عباس کیارستمی، همگی انتقال دهنده‌‌ی این نوع نگاه مدرن به سینما هستند. تأکید بر این نکته که بحث درباره‌‌ی اثرگذاری در میان عامه‌‌ی مردم ایران است، می‌‌تواند از سوء تفاهم‌‌های متعاقب جلوگیری کند. در راستای همین تأثیر-گذاری است که امروز می‌‌توانیم با جسارت، به معرفی و بحث درباره‌‌ی نمونه‌‌های مشابه جهانی بپردازیم؛ چراکه مقدمات آن در ذهن بسیاری از علاقه‌‌مندان -نه حتی چندان جدی- سینما شکل گرفته است.

اگر درباره‌‌ی الی تعلیق خود را با معمای سرنوشت الی رقم زده بود و مسئله‌‌ی انتخاب ترمه بین دو راهی پدر و مادر، به مهمترین عامل پیش‌‌برنده‌‌ی جدایی… تبدیل گشته بود، میان‌‌بُر میک (Meek’s Cutoff) نیز جست‌‌وجو در پی رسیدن به آب را دست‌‌مایه‌‌ی طرح پرسش‌‌هایی عمیق‌‌تر قرار می‌‌دهد.

داستان درباره‌‌ی دسته‌‌ی کوچکی از مهاجران است که در اواسط قرن نوزدهم قصد دارند با کمک راهنمای خود، استیفن میک، از صحرای اُرگون عبور کنند. سفری که قرار بود دو هفته باشد به درازا می‌‌کشد و با کاهش شدید آب و آذوقه، تنش در میان گروه بالا گرفته و پرسش‌‌هایی درباره‌‌ی توانایی میک در یافتن مسیر و انگیزه‌‌ی احتمالی او از بیراهه بردن آن‌‌ها مطرح می‌‌شود. با یافتن و اسیر کردن سرخ‌‌پوستی به امید راهنمایی آن‌‌ها به سوی آب، چرخشی در توازن بین اعضای گروه پدید می‌‌آید و ترس، حسادت، آزمندی و بحران ارتباط به عنوان اصلی‌‌ترین تِم‌‌ها در این چینش مطرح می‌‌شود.

فیلم تصویرگر یک جامعه‌‌ در آستانه‌‌ی شکل‌‌گیری تمدن است و نمود همچین تحولی را در انسان‌‌های پدید آورنده‌‌اش بررسی می‌‌کند. آن‌‌ها بارها برای تصمیم‌‌ گرفتن درباره‌‌ی آینده‌‌ی خود به رأی‌‌گیری و مشورت روی می‌‌آورند اما زنان در این تصمیم‌‌گیری نقشی ندارند و تنها از دور به نظاره و گمانه‌‌زنی درباره‌‌ی صحبت مرد‌‌ان خود می‌‌نشینند. از این دیدگاه فیلم را می‌‌توان تمرین یک ملت برای رسیدن به دموکراسی انگاشت که باید این سعی‌‌ و خطاهای ناپخته را در گذرگاهی سپری کند (مقایسه کنید با رأی‌‌گیری‌‌های پیاپی درباره‌‌ی الی). همچنین از همین منظر است که تگ‌‌لاین فیلم معنا می‌‌یابد: “جاده‌‌ی تمدن همواره متمدنانه نیست”. بنابراین شاید بتوان فیلم را با تمهیدی مشابه با تاریخچه‌‌ی خشونت (دیوید کراننبرگ)، “تاریخچه‌‌ی تمدن” نامید.

میان‌‌بر میک موقعیتی را نشان می‌‌دهد که آب و گندم، فراتر از معنای برکتی خود، به تنها قوت حیات تبدیل می‌شوند. در جایی خانم تترو (با بازی عالی میشل ویلیامز) به همسرش می‌‌گوید کاش تخم مرغ داشتیم. پاسخ همسر به طور واضح بیانگر عمق بحران است (“یادم نمی‌‌آید تخم مرغ اصلاً چی هست”). در چنین بحرانی‌‌ست که انسان نیازهای احشام را به مثابه‌‌ی نیاز خود می‌‌پندارد، بارهای اضافی را دور می‌‌ریزد و از سهم آب خود چشم می‌‌پوشد؛ چراکه ادامه‌‌ی زندگی خود را در ارتباطی تنگاتنگ با چهارپایش می‌‌بیند. همچنین در این موقعیت است که دشمن ذاتی یک گروه با پتانسیل‌‌هایش برای راهنمایی، به گزینه‌‌ای برای نجات و رهایی تبدیل می‌‌شود.

کارگردان فیلم، کِلی ریچارت، با درک صحیح از روان‌‌نژدی انسان در انزوا و بحران، از دست رفتن تدریجیِ امنیت روانی و حاکم شدن ترس بر روح و جان را به خوبی ترسیم کرده است. در سکانسی درخشان، پس از آنکه باد کلاه یکی از اعضای گروه را با خود می‌‌برد، مشاهده می کنیم که او به دنبال از دست رفته‌‌اش می‌‌دود. با آنکه چند قدمی اندک از گروه فاصله گرفته، اما با صرافت همسر خود را صدا می‌‌زند تا برای او بازگشتن او صبر کنند تا مبادا از گروه جدا شود… به تدریج ترس در سراپای وجود اعضا رسوخ کرده و با وارد شدن سروکله‌‌ی سرخ‌‌پوست، هر نشانه‌‌ای با برداشتی تهدیدآمیز تفسیر می‌‌شود. فرضیه‌‌پردازی‌‌های پیاپی باعث عمیق‌‌تر شدن این وحشت به صورت توهم توطئه می‌‌گردد و در نهایت این بحران به معیاری برای سنجش باور و خودشناسی تبدیل می‌‌شود.

همچنین فیلم به مخاطب گوشزد می‌‌کند که امیال انسان در هر شرایطی همراه او خواهند بود و تنها شکل و شمایل آن دگرگون می‌‌شود. میک به شکلی آشکار به خانم تترو علاقه‌‌مند است و حتی با کنایه این موضوع را به همسر او می‌‌فهماند. حضور کاریزماتیک سرخ‌‌پوست و ملاطفت‌‌های خانم تترو در قبال او، این علاقه را با رنگ حسادت آرایش می‌‌کند. میک از این پس بارها به خانم تترو کنایه می‌‌زند، سرخ‌‌پوست را تحقیر و تهدید می‌‌کند و به خودنمایی‌‌ می-پردازد؛ درست مانند حیوانی که برای یافتن جفت به تنازع و جلوه‌‌نمایی روی می‌‌آورد. در این نبردگاه، “نگاه‌‌ها” به اثرگذارترین شکل ممکن حاوی دیالوگ‌‌هایی پر معنا می‌‌شوند و با ایجازی خارق‌‌العاده داستان را پیش می‌‌برند. از این دیدگاه فیلم شباهت زیادی با چاقو در آب (رومن پولانسکی) دارد؛ جایی که تنها یک نگاه می‌‌تواند تعادل را برهم زند.

ناتوانی گروه در برقراری مراوده‌‌ی کلامی با سرخ‌‌پوست، بیانگر نقش ارتباطات و گفت‌‌وگو به عنوان پیش‌‌زمینه‌‌ای برای پیشرفت و تمدن است. در این میان دریافت حسی خانم تترو از صحبت‌‌های سرخ‌‌پوست معنای واقعی ارتباط را در ورای واژه‌‌ها گوشزد می‌‌کند. او با اینکه کوچکترین اطلاعی از زبان مرد سرخ‌‌پوست ندارد اما با چنان اطمینانی صحبت‌‌های او را ترجمه می‌‌کند که کمتر کسی به صحت آن شک می‌‌کند. رابطه‌‌ی آن‌‌ها تداعی کننده‌‌ی ارتباط گوست‌‌ داگ و مرد بستنی‌‌ فروش فرانسوی در اثر به یاد ماندنی جیم جارموش است که با وجود تفاوت در زبان، به درکی کامل – و در لحظاتی حتی کاریکاتوری- از یکدیگر رسیده بودند.

فیلم به صورت تکان‌‌دهنده‌‌ای نقش تصمیم‌‌های اتخاذ شده را در سرنوشت رقم خورده‌‌ی انسان نشان می‌‌دهد. در دیالوگی کلیدی از فیلم، هنگامی که خانم تترو با نشانه گرفتن تفنگ به سوی میک، به حمایت از مرد سرخ‌‌پوست می‌‌پردازد، میک او را به یک شرط‌‌بندی دعوت می‌‌کند. خانم تترو می‌‌گوید: “من شرط‌‌بندی رو به شما مردها واگذار می‌‌کنم”. پاسخ میک در این هنگام بیانگر عواقبی‌‌ست که کوچکترین رفتار انسان‌‌ها را در بر می‌‌گیرد و شاید در بسیاری از مواقع یک قماربازی ناخودآگاه با زمانه باشد: “فکر نکن که تو قماربازی نمی‌‌کنی… و حتی نمی‌‌دانی چه کارت‌‌هایی در دست داری”.  چیزی به نام تقدیر یا سرنوشت وجود ندارد. هر آنچه هست عواقب تصمیمات خرد و کلان ماست. فیلم از این پنجره شباهت بسیاری با پنهان، شاهکار میشائیل هانکه، دارد. جایی که حتی یک عمل به ظاهر معمولی می‌‌تواند عکس‌‌العملی فاجعه‌‌آمیز در زمان‌‌های آتی به دنبال داشته باشد.

کاروان در نهایت با رسیدن به درختی سرسبز – که نمادی از حیات و سرزندگی است – امیدهای خود را باز می‌‌یابد. اما مهم‌‌تر از این، تأثیر این سفر طاقت‌‌فرسا (و به خصوص ملاقات با مرد سرخ‌‌پوست) است که برای همیشه در ذهن باقی خواهد ماند. نمای پایانی به زیباترین شکل نمایانگر این موضوع است: تصویر خانم تترو از میان درختان، که شاخ و برگ‌‌های سبز رنگ به نشانه‌‌ی اندیشه‌‌های نوظهور، چهره‌‌ی او را احاطه کرده است.

همانطور که ملاحظه می‌‌کنید، پایان‌‌بندی کنونی باعث می‌‌شود تا فیلم از داستانی صرفاً روایتگر به یک واکاوی انسان-شناسانه تبدیل شود؛ تا جایی که می‌‌توان گفت فیلم درباره‌‌ی همه‌‌ی زنان و مردان عالم، درباره‌‌ی هستی است. نمودهایی از این شمول به وضوح در فیلم مشاهده می‌‌شود. میک درباره‌‌ی تفاوت میان ماهیت وجودی زنان و مردان صحبت می‌‌کند. همینطور دقت کنید به داستان آدم و حوا که توسط پسرکی از روی کتاب مقدس خوانده می‌‌شود و دال بر همین نگاه دربرگیرنده دارد. به این ترتیب ارزش طرح پرسش، نه تنها چیزی کمتر از پاسخ دادن به آن نیست، بلکه شمول و غنایی را به اثر می‌‌بخشد که راه را برای بحث‌‌های تفصیلی از دریچه‌‌های گوناگون می‌‌گشاید. و گاهی نیاز انسان تنها همین است… یک تلنگر.

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد