نگاهی به فیلم‌های نوری‌ بیلگه جیلان

اگرچه ممکن است نوری بیلگه جیلان برای سینمای کشوری که روزگاری ییلماز گونی را داشته، یک غافل‌گیری منحصربه‌فرد نباشد و اگرچه ممکن است آثار او در قیاس با آثارعمر لطفی آکاد، انقلاب‌های سینمای ترکیه نباشند، ولی بی‌شک او تا به امروز آخرین اتفاق بزرگ سینمای ترکیه است که توانسته سینمایش را در سطحی فراگیر به خارج از مرزهای ترکیه بکشاند.

در کارنامه‌ی نوری بیلگه جیلان یک فیلم کوتاه و پنج فیلم بلند وجود دارد؛ فیلم‌های کم‌بودجه‌ای که در غالب آن‌ها او نویسنده، کارگردان، فیلم‌بردار و تدوین‌گر است و بازیگران این فیلم‌ها هم غالباً اعضای خانواده‌ و آشنایان او هستند. نخستین فیلم بیلگه جیلان، پیله (۱۹۹۵)، فیلم کوتاه بدون دیالوگی‌ست که او را نامزد دریافت نخل طلای فیلم کوتاه کن کرد.

فیلم در میان انبوهی از استعاره‌ها و نمادهای کلیشه‌ای، روایتی آشفته و ولنگار از زندگی یک زوج کهن‌سال در حال جدایی از یکدیگر را به دست می‌دهد. به‌ شکلی آشکار فیلم هم‌زمان تحت تاثیر سه فیلم‌ساز مورد علاقه‌ی بیلگه جیلان است : تصاویر دل‌مرده از طبیعتی که زیر وزش باد قرار دارد به همراه تلقین نوعی متافیزیک ملهم از عرفان غربی، به‌سرعت یادآور سینمای تارکوفسکی‌ست و کلوزآپ‌‌های بی‌شمار از شخصیت‌هایی که فیلم اصرار دارد که درد می‌کشند، طنین سینمای برگمان را دارد و البته مضمون اثر که سعی می‌کند مدام بر نوعی خلاء ارتباطی بین دو زوج  تاکید کند، نفوذ آنتونیونی را در پیله آشکار می‌کند؛ نفوذی که یازده سال بعد در فیلم اقلیم‌ها (۲۰۰۶) به ‌شکلی مشخص‌تر و کارآمدتر شیفتگی بیلگه جیلان را به آنتونیونی نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد پیله  قصد دارد روح افسرده‌ و متفکر سینمای روشنفکری اروپا را در خود داشته باشد، ولی فیلم‌برداری اکسپرسیونیستی و پرکنتراست سیاه و سفید به همراه جیغ پرندگان، صدای باد، تصویر لاشه‌های حیوانات و به‌خصوص لاشه‌ی گربه‌‌ای  که به سیاق سگ اندلسی (بونوئل و دالی /۱۹۲۸) مورچه‌ها در دهانش لانه کرده‌اند و البته موسیقی یک‌سره‌ی باخ و آرتیوموف، به پیله اتمسفری ترسناک داده‌اند که امکان هر نوع نوستال‍ژی مورد نظر فیلم‌ساز را می‌بلعند. فیلم پر از تصاویر ثابتی‌ست که مدام به یکدیگر کات می‌خورند و به نظر می‌رسد دقت وسواس‌گونه‌ای در نورپردازی و قاب‌بندی آن‌ها به کار رفته است. در فیلم، به جز زوج کهن‌سال، پسربچه‌ی مرموزی نیز وجود دارد که فیلم توضیح چندانی درباره‌ی او نمی‌دهد ولی به نظر می‌رسد فرزند مرده‌ی زوج است که در گوری وسط باغ مدفون شده و مدام پیش چشم آن دو می‌آید. ایده‌ای که بیلگه جیلان از آن به شکلی مشابه در سه میمون (۲۰۰۸) نیز استفاده می‌کند .

دو فیلم بعدی نوری بیلگه جیلان، قصبه (۱۹۹۷) و ابرهای ماه می (۱۹۹۹)، گسستی یک‌باره و آشکار از فضای پیله دارند. در این دو فیلم هم تاثیر نیرومند یکی دیگر از فیلم‌سازان محبوب بیلگه جیلان (یعنی عباس کیارستمی) مشهود است. هر دو فیلم تلاش می‌کنند تا با دوری جستن از قصه‌گویی به آثاری مینی‌مال تبدیل شوند که از تمام امکانات و جرح‌و‌تعدیل‌های دراماتیک به نفعِ ترسیم برشی رئالیستی از زندگی روزمره بپرهیزند.

هر دو فیلم به‌صراحت دل‌مشغول مسئله‌ی بازنمایی واقعیت هستند. ولی این بازنمایی واقعیت در سینمای نوری بیلگه جیلان به هیچ‌یک از دو قرائت گسترده و معتبر داستانی در تاریخ سینما (یعنی نئورئالیسم ایتالیا و رئالیسم سوسیالیستی شوروی) نزدیک نمی‌شود. قرائت‌هایی که در پی روایت‌هایی هدف‌مند در مسیری احتمالاً ایدئولوژیک درصدد ترسیم یک زیباشناسی گزنده از فقر و فلاکت هستند و در این راه از امکانات گفتمان چپ برای مشخص کردن موضع خود بهره می‌برند. روایت‌هایی که در خود ترکیه بلافاصله به آثار و کاریزمای شخصی ییلماز گونی بر‌چسب می‌خورند. ولی قصبه، و به‌خصوص ابرهای ماه می، دل‌بسته به شق سومی از بازنمایی واقعیت هستند که احتمالاً از اکتشافات کیارستمی در سینما‌ست : بازنمایی واقعیت به مثابه‌ی ادای دین به خود زندگی بدون جانب‌داری از پیش‌فرض‌هایی که منجر به اتخاذ موضعی هدف‌مدار می‌شوند؛ سینمایی که در پایگاهی اخلاقی، از یک سو، مداخلات درام را در تزریق یک جهان‌بینی معین به حداقل می‌رساند و از سویی دیگر، با هیچ‌چیز جز نفس زندگی هم‌دلی نمی‌کند و تا آن‌جا که می‌تواند، در پی حذف عواملی‌ست که منجر به یک نتیجه‌گیری سرراست می‌شوند. قصبه نخستین کوشش بیلگه جیلان در وفاداری به این سینماست. روایت یک روز از زندگی دو بچه‌ی روستایی‌ست که از صبح در مدرسه‌ی روستا آغاز می‌شود و با ریتمی کند و تخت، به شب‌نشینی بچه‌ها با خانواده در مزرعه ختم می‌شود. نیمه‌ی نخست فیلم، سینمایی تصویری و بدیع را ارائه می‌دهد که متوجه ثبت ظرافت‌های دنیای عینی کودکان است (کودکانی که در سینمای بیلگه جیلان نه‌تنها ترحم‌برانگیز نیستند بلکه سرشار از روحیات سادیستی کودکانه نیز هستند و مدام خراب‌کاری می‌کنند و حیوانات را آزار می‌دهند و و نگاهی کاسب‌کارنه دارند). فیلم در نیمه‌ی نخستش، به‌خصوص در سکانس درخشان کلاس درس (که خیلی راحت می‌تواند به عنوان یک سکانس کلاسیک در تاریخ سینمای ترکیه به جا بماند)، تصویری کند اما تپنده از متن زندگی با تمام اضافات غیردراماتیکش ارائه می‌دهد و با سکانس خسته‌کننده و تصنعی شب‌نشینی ادامه پیدا می‌کند که در آن برای اولین بار، بیلگه جیلان شهروند روشن‌فکر، خودساخته، برج عاج نشین، خردمند و تنها را با روستایی بی‌سواد، احساساتی، بی‌کار، بی‌مسئولیت، و اخلاق‌مدار به تقابل می‌گذارد. تقابلی که در ابرهای ماه می ، بین مظفر و پسرعمویش و در دوردست (۲۰۰۲)، با تاکید و شیوایی بیشتری بین محموت و یوسف شکل می‌گیرد.

ابرهای ماه می در هسته‌ی مرکزی خود قصه‌ی فیلم‌سازی شهری‌ست که برای ساختن فیلم به روستای محل زندگی پدر و مادرش می‌رود و از آن‌ها نیز به عنوان بازیگر استفاده می‌کند؛ یک اتوبیوگرافی سینمایی. ساختار زبانی فیلم هم‌چنان در ادامه‌ی قصبه است. و دست‌مایه‌های قصبه هم‌چون : تقابل شهری ـ روستایی، روزمرگی زندگی روستایی پدر و مادر و دنیای کودکانه‌ی بچه‌ها، دوباره تکرار می‌شوند. با این تفاوت که ابرهای ماه می با تمرکز و حوصله‌ی بیش‌تری بر روی هرکدام از این مضامین کار می‌کند. وسواس فیلم در نمایش جزییات خسته‌کننده‌ی زندگی روزمره، روایت بسیار باحوصله و کند در مدت زمان طولانی فیلم، خست فیلم‌ساز در کات زدن، برداشت‌های بلند از صحنه‌های پرگفت‌وگو که گفت‌وگوهایش به کشف خاصی در متن روایت منجر نمی‌شوند و قاب‌های ثابت یا با حداقل حرکت دوربین، می‌توانند ابرهای ماه می  را به یک جاه‌طلبی شجاعانه برای بیلگه جیلان تبدیل کنند که هر کسی توان دوباره دیدن فیلم را نداشته باشد.

اما سومین فیلم بلند نوری بیلگه جیلان، دوردست، سینمای او را با فرش قرمزی از تحسین‌های بین‌المللی، به خارج از مرزهای ترکیه برد. در دوردست، در کنار وفاداری نسبی به ساختار زبانی دو فیلم قبل، سه اتفاق مهم در سینمای بیلگه جیلان می‌افتد که تا به امروز نیز آن‌ها را حفظ کرده است :

فضای فیلم از روستا به شهر منتقل می‌شود.

حساسیت داستان‌گویی پررنگ‌تر می‌شود.

زن به عنوان بخشی از یک معادله‌ی عشقی وارد می‌شود.

دوردست به شکلی آشکارتر خود را وقف دست‌مایه‌ای می‌‌کند که پیش‌تر بیلگه جیلان علاقه‌ی خود را به آن نشان داده بود : قصه‌ی روستانشینی به نام یوسف که بعد از تعطیلی کارخانه در روستا، به امید یافتن کار در استانبول، پیش پسرعمویش محموت می رود. محموت عکاسی با ژست‌های روشنفکری‌ست که به نظر می‌رسد از نظر هنری، هنرمندی میان‌مایه و سرخورده است که سودای تبدیل شدن به هنرمندی نظیر تارکوفسکی را داشته‌ ولی مشغول عکاسی تبلیغاتی برای یک کارخانه‌ی کاشی‌سازی‌ست.

فیلم موفق می‌شود تا در این موقعیت دراماتیکیِ بالقوه تنش‌زا، به سوی قضاوت‌های ملودراماتیکِ مرسوم سینمایی منحرف نشود؛ قضاوت‌هایی که به شکل رایج سعی می‌کنند تا در کشمکش میان شهرنشین ـ روستانشین با روستانشین هم‌دلی کنند و به شکلی کودکانه دست به انتساب صفت‌هایی چون دغل‌کار و ریاکار به شهرنشین‌ها و صفت‌هایی چون صادق و صمیمی به روستا‌نشینان می‌زنند. اگرچه در دوردست تیپ روشن‌فکرعنق و تنها دوباره به نمایش در‌می‌آید و حتی روی آستانه‌ی تحمل پایینش در برخورد با فرهنگ‌های دیگر تاکید می‌شود، ولی فیلم بیش از آن‌که بخواهد در موضع داوری فرهنگی قرار گیرد، تلاش می‌کند تا این تقابل فرهنگی را دقیق ترسیم کند.

خط روایی ساده و کم افت‌وخیز فیلم در کنار گریز از گفت‌وگو به نفع یک روایت بصری و هم‌چنین تمرکز روی جزییات پیش‌پاافتاده‌ی روابط آدم‌ها به جای طرح موقعیت‌هایی با بار عاطفی سنگین، دوردست را به اثری پیش‌رو در سینمای مدرن ترکیه تبدیل می‌کنند. اهمیت دوردست در کارنامه‌ی هنری بیلگه جیلان می‌تواند بیش‌تر از این حیث باشد که مسیر آینده‌ی فیلم‌سازی بیلگه جیلان را به سوی نگاهی دگرگون‌شده از واقعیت سوق داده است. نگاهی که دل‌بستگی‌های کمتری به مینی‌مالیسم و آن سویه‌ی چشم‌چرانانه‌ی منفعل دارد و برعکس، تلاش می‌کند تا از درام به عنوان الگویی که در چارچوبی مشخص‌تر واقعیت را بنا بر مصلحت فیلم‌ساز بازآفرینی می‌کند، استفاده کند. اگر در ابرهای ماه می  و قصبه، تلاش می‌شود تا واقعیت به شکلی ناملموس بازسازی شود، در اقلیم‌ها و سه میمون، تلاش فیلم‌ساز متناسب با چارچوب‌های دراماتیکی در جهت بازآفرینی واقعیت است. از این رو شخصیت‌های دم‌دستی دو فیلم نخست که بیشتر آدم‌هایی عمل‌گرا هستند که رفتارهای عادی‌شان در کنار موقعیت‌های روزمره‌شان می‌تواند وجوه نمایشی صرف پدید آورد، جای خود را به شخصیت‌هایی درون‌گراتر و پیچیده‌تر می‌بخشند که انگیزه‌های مبهمی دارند و هویت‌شان صرفاً وابسته به هم‌کناری‌شان با محیط و آدم‌های اطرافشان نیست، بلکه کشمکش‌های انتزاعی و البته نومیدانه‌شان با آدم‌ها و محیط اطرافشان، موقعیتی نمایشی را خلق می‌کنند که به شکلی مشخص وابسته به کنش‌های آنان است. تفاوت مهم این موقعیت نمایشی با موقعیت دو فیلم اول در این است که در اقلیم‌ها و سه میمون، آدم‌ها به عنوان بخش‌هایی مستقل از پیرامون‌شان لحاظ می‌شوند که مدام در حال تغییر موقعیت و تغییر رابطه‌شان با آدم‌های دیگر و محیط هستند .

در اقلیم‌ها فیلم درست در زمان فروپاشی رابطه‌ی عاشقانه‌ی بهار (با بازی ابرو جیلان همسر نوری بیلگه جیلان) و عیسا (با بازی خود نوری بیلگه جیلان ) آغاز می‌شود و فیلم خود را وقف تشنج موجود در این رابطه و پیامدهای نوستالژیک آن می‌کند. عیسا ظاهراً به بهانه‌ی اختلاف سنی زیادش با بهار، قصد جدایی دارد و پس از جدایی، با زنی دیگر رابطه برقرار می‌کند و پس از مدتی دوباره به دنبال بهار می‌گردد ولی بعد از یافتن او و راضی کردن بهار به رابطه‌ی مجدد، به دلیل نامعلومی از رابطه‌ی مجدد سرباز می‌زند و بهار را ترک می‌کند. سراسر فیلم پر از لحظاتی‌ست که آدم‌های بیلگه جیلان  تصمیماتی پیش‌بینی‌ناپذیر با انگیزه‌های نامشخص می‌گیرند و فیلم تلاش می‌کند تا هرچه بیشتر انگیزه‌های آن‌ها را مخفی نگاه دارد و به این طریق شخصیت‌های پیچیده‌ای بسازد که به سادگی قابل شناسایی نباشند. فیلم در واقع بسط رابطه‌ی زن ـ  مردی است که در دوردست  به شکلی گذرا و سربسته طرح شده بود. اگر در دوردست، رابطه‌ی عاطفی ـ جنسی محموت و زنان زندگی‌اش به شکلی مبهم و خلاصه‌شده با یک جمع‌بندی نوستالژیک و بدون پرداختی توضیح‌گر ارائه شده بود، در اقلیم‌ها رابطه‌ی بهار و عیسا به مرکز تمرکز و موضوع تشریح فیلم تبدیل می‌شود. اقلیم‌ها تلاش می‌کند تا تصویری فی‌نفسه متزلزل و آسیب‌پذیر از این رابطه به دست دهد و ظاهراً به شکلی بدبینانه  امید چندانی را هم برای ترمیم و نجات آن متصور نیست و این بدبینی وقتی کارآمدتر می‌شود که فیلم هم از یک سو، درگیر پیچیدگی‌های اخلاقی حول این رابطه می‌شود و هم از سوی دیگر، کاراکترهایی را پیش می‌کشد که نه آدم‌های اخلاق‌مداری هستند و نه تمایل چندانی برای توضیح روانی ـ اخلاقی خود دارند و همین عدم توضیح‌گری این آدم‌هاست که به شکلی ضمنی امکان‌های چندگانه‌ای را برای توضیح رفتارها و تصمیم‌هایشان پیش‌ می‌کشد که الزاماً با یکدیگر تطابق منطقی ندارند و در نهایت، منجر به خارج شدن انگیزه‌ها و مواضع روانی این آدم‌ها از حیطه‌ی دسترسی تماشاگران می‌شود و به شکلی خودکار، موجب به تاخیر انداختن هر نوع پیش‌داوری اخلاقی می‌شود که وابسته به انطباق یک عمل با کلیشه‌های اخلاقی از پیش موجود است. همین گرفتن توان داوری از تماشاگر است که اقلیم‌ها را به فیلمی نخبه‌گرا تبدیل می‌کند که علاقه‌ای به دادن پاسخ‌های توده‌پسند به نیازهای گیشه‌ای ندارد. رویکردی که تا حدود بسیار زیادی در فیلم‌ بعدی بیلگه جیلان، سه میمون، از دست می‌رود و جای خود را به تفسیری ساده‌تر و بازارپسندتر می‌دهد .

عنوان فیلم سه میمون  به افسانه‌ی ژاپنی سه میمونی اشاره دارد که یکی از آن‌ها با دست‌های خود چشم‌هایش را گرفته است تا نبیند و دیگری گوش‌هایش را گرفته تا نشنود و آخری دهانش را پوشانده تا صحبت نکند. ظاهراً هدف افسانه عدم برخورد با پلیدی و شیطان است که به شکلی آشکار مرتبط با سنت‌های فکری شرمگین شرق دور است و البته به نظر می‌رسد که این افسانه ربط چندان دقیقی به فیلم نداشته باشد و اگر لازم باشد ـ به هر زحمتی که شده ـ فیلم به این افسانه ارجاع داده شود، می‌توان به برداشت‌هایی غربی ـ مسیحی از این افسانه متوسل شد که بر بخشیدن گناه و چشم‌پوشی از خطا استوارند.

سروت، نامزد انتخابات، در یک تصادف رانندگی  یک نفر را می‌کشد و برای این‌که وجهه‌ی سیاسی‌اش در آستانه‌ی انتخابات خدشه‌دار نشود، از راننده‌اش، ایوب، می‌خواهد تا در ازای پولی کلان، قتل را به گردن بگیرد. ایوب می‌پذیرد و روانه‌ی زندان می‌شود .در این بین، هاجر، زن ایوب، با سروت رابطه برقرار می‌کند و پسرش اسماعیل از این رابطه باخبر می‌شود . پدر از زندان آزاد می‌شود و به رابطه‌ی همسرش با سروت پی می‌برد. اسماعیل سروت را می‌کشد و پدر سعی می‌کند کارگر ساده‌ی یک قهوه‌خانه را ـ که از قبل او را می‌شناخته است ـ مجاب کند تا در ازای دریافت پول قتل را به گردن بگیرد.

برخلاف اقلیم‌ها، قصه‌ی سرراست و جذاب برای مخاطب عام فیلم که پیچیدگی‌های روانی آدم‌هایش را به سطح انتظارات تماشاگر عام فروکاسته است، می‌تواند نشانگر تمایل نوظهور بیلگه جیلان به گیشه باشد. تمایلی که تقریباً غیرممکن است بتوان آن را در ابتدای کارنامه‌ی فیلمسازی بیلگه جیلان رصد کرد. از سوی دیگر به راحتی می‌توان سه میمون  را خوش‌ساخت‌ترین فیلم نوری بیلگه جیلان دانست. فضاهای نیمه‌تاریکِ همگن با رنگ‌بندی‌های کدر، ریتم متوازن قاب‌ها، تدوین خلاقانه و استفاده موثر و نوآورانه از صدا در فیلم، به همراه بازی‌های درخشان بازیگران(به خصوص بازی هتیجه اصلان در نقش هاجر که در لحظاتی خیره‌کننده است) و ترکیب هنرمندانه‌ی کلوزآپ‌های هیستریک و آکنده از تعلیق با لانگ‌شات‌های شاعرانه‌ (که پیش‌تر نیز بیلگه جیلان علاقه‌ی خود را به آن‌ها نشان داده بود)، همه و همه سه میمون  را به نیرومند‌ترین نشانه‌ی بلوغ فرمالیستی نوری بیلگه جیلان تبدیل می‌کنند؛ فیلم‌سازی که به امیدوارکننده‌ترین امید سینمای نوین ترکیه تبدیل شده‌است.