نگاهی به این‌جا بدون من

آن‌چه در روشنایی رخ می‌دهد، در تاریکی نیز ادامه می‌یابد، یا شاید هم برعکس. هر آن‌چه در رویا می‌بینیم، به شرط آن‌که بارها تکرار شود، در نهایت بخشی از اقتصاد کلی روان ما و مانند تجربه‌ای «حقیقی» خواهد شد.

فردریش نیچه

این‌جا بدون من سرگذشت انسان‌هایی‌ست تنها که برای پر شدن خلاءهای موجود در زندگی، به نیروی توان‌گر خیال پناه می‌جویند. یلدا، دخترکی که برای راه رفتن نیازمند استفاده از عصاست و نگاه سنگین دیگران باعث ایجاد اضطرابی همیشگی در او شده است، به ندرت پا از خانه بیرون می گذارد و همدم تنهایی او مجموعه‌ای‌ست از یک باغ‌وحش شیشه‌ای : دنیای اختصاصی او، با قواعدی که خود می‌چیند و چنان غرق آن شده که گویی مهم‌ترین امر روزمره‌ی اوست. در طول روز یا بارها میان دو اتاق در حال رفت‌وآمد است یا در حال شستن این حیوانات شیشه‌ای‌ست و یا پشت درهای همیشه بسته‌ی اتاق خود، دستمالی بر آن‌ها می کشد. در خلوت خود با آن‌ها اختلاط می‌کند و حتی مراقب است تا تبعیضی بین آن‌ها قائل نشود.

احســان، راوی داستان، پسری‌ست خانواده‌دوست که مأمن خود را در سالن‌های سینما یافته. برای نخستین بار که او را هنگام تماشای فیلمی در سالن می‌بینیم، آن‌چنان محو داستان شده که گویی جهانی خارج از آن وجود ندارد. درهنگامه‌ی بروز عمیق‌ترین بحرآن‌های خانوادگی، شال و کلاه بر سر نهاده و بدون درنگ راهی سینما می‌شود و خود را از عالم محیطی رها ساخته و سرنوشت خود را با شخصیت‌های داستان پیوند می‌زند. «شور‌وشوق» آدم‌های درون فیلم و «زندگی کردن» آن‌ها، یادآور زندگی‌ای‌ست که می‌توانست داشته باشد. او می‌داند که می‌تواند بنویسد. به جای کاری کسالت‌آور در یک انباری، سودای آفرینش داستان خود را دارد اما شرایط زندگی و وضعیت نابسامان اقتصادی او را از آرزوی خود دور نگاه داشته‌اند.

و مادر دل‌سوز و زحمت‌کشی که بزرگترین دغدغه‌اش یافتن همسری «متوسط» ولی مناسب برای دخترش است. مادر نماد انسانی‌ست فعال که برای رسیدن به آرزوهایش از همه‌چیز خود مایه می‌گذارد و با تمام وجود تلاش می‌کند. و این آرزو در مواقعی آن‌چنان جنون‌آمیز می‌نماید که گویی همه‌ی اجزای هستی، تعبیری برای دست‌یابی به خواسته‌ی اوست. برای او خریدن کاناپه‌ای نو، نه یک ابزار، بلکه عین یافتن شوهری‌ست دل‌خواه برای دخترش. کاناپه در نظر مادر تنها یک شی نیست، بلکه شخصیتی باروح و جان است که قرار است تغییری در شرایط نابسامان زندگی ایجاد کند. به عبارتی دیگر، تحقق آرزوی اصلی خود را در اهداف کوچک‌تری می‌بیند و این دو چنان با هم تنیده می‌شوند که در ناخودآگاه فرد به عنوان یک مساله تلقی می‌گردند.. از یک نظر، چنین جنونی، محرکی مثبت برای رسیدن به هدف است؛ چرا که وقتی انسان هر پدیده‌ای را همزاد با آرزوی خود تفسیر کند، انگیزه و امید به زندگی در رفتار روزمره‌اش نمایان می‌شود. به همین جهت است که خرید یک رومیزی، اغذیه‌ی لازم برای تهیه‌ی شام، و تهیه‌ی کادو چنان ذوق و سروری در او ایجاد می‌کند؛ که البته امکان دارد این شوق با اغراق در بازی اشتباه گرفته شود.. اما شکست چنین شخصیت‌هایی به مراتب دردناک‌تر از افراد عادی‌ست. هنگامی که احسان مادر را مورد عتاب قرار می‌دهد و او را مقصر پریشان‌حالی یلدا می‌داند، چنان استیصالی در چهره‌ی مادر به وجود می‌آید که مانندش را کمتر دیده‌ایم : نوعی هق زدن بدون صدا. گویی در خلاء به فرط درماندگی رسیده و گریه‌اش صدایی ندارد. این، جایی‌ست که فرد آرزومند تباهی، رویای خود را می‌بیند و چه‌قدر دردناک است دیدن این لحظه.

شخصیت‌های این‌جا بدون من انسان‌های دردمندی هستند، پشت درهای بسته و با صدای نوار عاشق می‌شوند و همواره به دنبال پناه بردن به خلوتگاه خود هستند. حتی این ناتوانی نمود جسمانی نیز به خود گرفته. علاوه بر یلدا که لنگی پایش علت منطقی ـ روایی دارد، احسان نیز از ابتدای فیلم با گرفتگی صدا و سرماخوردگی دائمی نشان داده می‌شود. حتی چندین بار اشاره‌هایی به ناراحتی‌های مزاجی او وجود دارد که در مواقعی باری طنزآمیز به خود می‌گیرند و ناشی از هوشمندی نویسنده برای همراه کردن طیف مخاطبان است.

مانند نور کبریت یا فندکی که احسان در خلوت خود روشن می‌کند، همه کورسوی امیدی برای رسیدن به رویای خود دارند ولی هزارتوی زندگی به همراه پیچیدگی عجیب شخصیت‌ها، گذر از بحران را هر لحظه ناممکن‌تر می‌سازد. به عنوان مثالی برای این پیچیدگی : احسان از شوروشوق جاری در فیلم‌ها ستایش می‌کند اما وقتی که دوستش رضا می‌پرسد : «همین الان از زندگی چه می‌خواهی؟» می‌گوید هیچ‌چیز!.. شاید احسان نماد کسی‌ست که حتی اگر همه‌ی شرایط نیز مهیا باشد، در رویا باقی می‌ماند. آن‌قدر در رویای خود حل شده که تصور زندگی مطلوب واقعی نیز در ذهنش مشکل است. احسان با رویاپردازی عجین شده و گذار از آن برایش یک چالش جدی‌ست. هنگامی‌ که برای صرف همبرگر با رضا به مغازه‌ای می‌روند، نزاعی در خیابان شکل می‌گیرد و او از پشت شیشه نظاره‌گر این صحنه است. گویی به تماشای فیلمی نشسته که تصویر آن بر روی شیشه نقش بسته است. این صحنه در ناخودآگاه او ثبت شد تا چند روز بعد که با دعوای او و همکارش عینیت یافت. در تصویری مات، از پشت نرده‌هایی که زندان را تداعی می‌کنند، فیلمی که اکنون ما تماشاگر آن هستیم. حتی اگر علتی مثل تمسخر نوشته‌ی احسان به عنوان عامل درگیری ذکر شود، به نظر می‌رسد اصل ماجرا همان چالش گذار از رویا و عینیت دادن به زندگی واقعی از سوی احسان است. به‌گونه‌ای که خود او در یکی از مونولوگ‌هایش به عنوان راوی اشاره می‌کند، تفکیک میان واقعیت و رویا برایش امکان‌پذیر نیست. و این قضیه به یک نکته‌ی کلیدی در درک فیلم تبدیل می‌شود که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.

یادم می‌آید برای نخستین بار که فیلم این‌جا بدون من را در جشنواره‌ی فیلم شهر دیدم، بی‌اختیار به یاد راننده‌تاکسی مارتین اسکورسیزی افتادم. بار دیگر به نجات‌دهنده بودن جهانی که یک رویاپرداز خلق می‌کند، پی بردم. این‌که می‌توان دنیایی اختصاصی آفرید که در آن هر رویدادی ممکن است.. بگذارید با طرح سؤالی این ارتباط را بیشتر روشن کنیم.

آیا در طول تماشای این‌جا بدون من احساس کردید روی دادن برخی اتفاقات شما را شگفت‌زده کرده است؟ یا باورپذیری آن‌ها با توجه به پیش‌زمینه‌های داستان کمی سخت است؟ برای مثال واکنش شما نسبت به ابراز علاقه‌ی رضا به یلدا و خواستگاری او چه بود؟ آیا با بحرانی که هر لحظه بر دامنه‌ی آن افزوده می‌شد و رفتار جنون‌آمیز شخصیت‌ها، دست یافتن به «پایانی خوش» واقع‌گرایانه بود؟… اگر این احساس نامأنوس بودن و شگفت‌زدگی در شما رخ داده است،  کلید «رویا» در ذهن شما زده شده و تنها نیازمند یک جرقه‌ی نهایی‌ست.

شخصیت‌ها آن‌چنان درگیر خواسته‌های خود هستند که گویی حرف یکدیگر را نمی‌شنوند. هر کسی رفتار دیگری را غیرعادی می شمارد. به قول احسان خطاب به مادر: «هر کسی شبیه شماست سالمه، هر کسی نیست خله». این کشمکش‌ها چنان سیر تسلسلی می یابند تا در نهایت به تصمیم ترک احسان، که تکیه‌گاه و تنها مرد خانواده است، منجر می‌شوند. همان‌گونه که اشاره شد، احسان راوی داستان است. مونولوگ‌های او به‌گونه‌ای‌ست که می‌توان برداشت کرد بخشی از داستانی‌ست که در دفترچه‌ی خود نوشته است. داستانی که شاید پس از ترک خانه براساس زندگی خود نوشته و اکنون دارد برای ما روایت می‌کند. روایت او در ترمینال به هنگام ترک خانه چنین است: «پسر جوان با خودش فکر می‌کرد تو اون لحظات چه‌قدر شبیه پدرش شده. انگار فرار کردن از زندگی بهش ارث رسیده…. اتفاق‌های پشت سر هم این‌قدر ساده و بی‌معنی کنار هم چیده شده بودند که نمی‌تونست تشخیص بده کدام یکی واقعیه و کدام یک تو ذهن خودش ساخته شده… فقط از یه چیز مطمئن بود، این‌که دیگه امکان نداره به اون خونه برگرده. امکان نداره مثل هر روز صبح روی کاناپه‌ی وسط سالن بشینه. این تنها چیزی بود که باعث می‌شد بتونه مرز بین واقعیت و خیال رو تشخیص بده» کمی بعد، سکانس آغازین فیلم را دوباره می‌بینیم که احسان در اتوبوس نشسته. از این تکرار و قرائن (به همراه مونولوگ ذکرشده) می‌توان استنباط کرد که روایت داستان وارد مرحله‌ی جدیدی شده است.

تصویر بعدی پرده‌ی سفیدرنگی از خانه و به دنبال آن احسان است که مثل هر روز صبح روی کاناپه‌ی وسط سالن نشسته! سپس حوادث به‌گونه ای رخ می‌دهند که گویی اصلا احسان تصمیمی برای ترک خانه نگرفته بوده و این اتفاقات دقیقاً دنباله‌ی جایی هستند که رها شده بودند. مسلم است که اگر داستان را با تمرکزی نسبی دنبال کرده باشیم، آن احساس شگفتی و ناهمگون بودن در ما پدیدار می‌شود. در این‌جا می‌توان دریافت که حوادث حاضر نه دنباله‌ی اتفاقات گذشته، بلکه تصورات و رویاپردازی احسان‌اند و همگی از قالب ذهنی او روایت می‌شوند….. دلایل فراوان‌اند : نخست و مهم‌تر از همه، این‌که جنس واژگان موجود در دیالوگ‌ها از ناخودآگاه احسان برمی خیزد. برای مثال، در جایی پیش از ورود به رویا، احسان به مادر می گوید: «مراقب یلدا باش، اون حساسه، با بقیه دخترها فرق داره.. » سپس در جایی که رضا می‌خواهد یلدا را از احسان و مادرش خواستگاری کند، دقیقاً با همین واژگان علت تمایل خود را بیان می‌کند. در حالی که رسیدن به چنین شناختی پس از یکی ـ دو دیدار غیرمنطقی به نظر می‌رسد. نمونه‌ای واضح‌تر، سکانس نهایی فیلم است. جایی که آرزوی مادر تحقق یافته است. یلدا «دختر تپل‌مپل خود را بغل کرده»، «عصایش را کنار گذاشته و از این ور به اون ور حیاط می رود». حتی کمی پیش از این سکانس، مادر به همکاران خود شیرینی تعارف می‌کند و علت آن را بازنشستگی خود اعلام می‌کند؛ موضوعی که به صورت صریح به عنوان یکی از آرزوهای مادر مطرح شد. همه‌ی این نکات بیان‌گر این موضوع‌اند که داستان از فیلتر ذهنی و ناخودآگاه احسان برای ما نقل می‌شود. در جایی مادر به یلدا گفته بود: «عزیز جون می گفت هر آرزویی که داری، اگه بین خواب و بیداری از خدا بخوای، بهت میده». و شروع این بخش از فیلم، هنگامی‌ست که احسان در اتوبوس چشمان خود را بسته و بین حالت خواب و بیداری قرار دارد….. سروسامان گرفتن اوضاع آرزوی احسان است اما گویی پایان خوش جز در رویای او محقق نمی‌شود.

در راننده‌تاکسی نیز تراویس برای نجات دختر نوجوان وارد درگیری مسلحانه شد و در حالی که به‌شدت خون‌ریزی می‌کرد، به حالت نیمه‌جان سر به عقب نهاد. سکانس بعدی بریده‌های متعدد روزنامه‌ها هستند که بر روی دیوار چسبانده شده‌اند و همگی با مضمون تبدیل شدن تراویس به قهرمانی مشهور، نجات دختر نوجوان و تشکر فراوان والدین دخترک از او هستند. در این‌جا نیز نوعی شگفتی، البته به‌طور خفیف‌تر، بیننده را فرا می‌گیرد. این شگفتی با نوع برخورد تراویس با معشوقه‌ی قبلی خود کامل‌تر می‌شود. جایی که با حالتی فروتنانه قهرمان‌بازی خود را کم‌اهمیت می‌شمارد و خود را در برابر او خون‌سرد و بی‌تفاوت نشان می‌دهد.. در این‌جا قرائن به‌وضوح فیلم این‌جا بدون من نیست ولی اگر ذهنیت و درک صحیحی نسبت به شخصیت تراویس داشته باشیم، این فرضیه که اتفاق‌های روی‌داده فانتزی‌های انسانی در پیش روی مرگ باشد، بسیار قوی می‌شود. مورد مشابه دیگر پی(π)، نخستین فیلم بلند دارن آرنوفسکی، است. جای بسی خوشحالی‌ست که این‌جا بدون من توانسته جدایاز طرح عمیق مسائل اجتماعی، با ستایش رویاپردازی در زمره‌ی این آثار ارزشمند قرار گیرد.

اما شاید در این‌جا سوالی مطرح شود.. این‌که چرا پس از ورود فیلم به رویای احسان، همچنان شاهد برخی تلخی‌ها هستیم؟ مگر رویا برای رهایی از وضعیت ناخوشایند زندگی نیست؟ پس صحبت از خودکشی طلب سیگار از سوی مادر چه جایگاهی در این مرحله از فیلم دارند؟

پاسخ این است که رویاها نیز کیفیت دارند؛ درست مانند یک بازی کامپیوتری. هر چه جزئیات و چینش اجزای آن با متانت و دقت بیشتری صورت پذیرد، باورپذیر بودن آن و حل شدن کاربر در آن فضا به نحو بهتری حاصل می‌شود. به عبارت دیگر، ورود به رویا به‌صورت پیوسته و با زمینه‌سازی‌های منطقی صورت می‌گیرد. هدف از آن نیز غوطه‌ور شدن در فضای خلق‌شده و باورپذیری بیش‌تر آن است. با این‌که ذهن فرد برای خلق موقعیت‌ها کاملاً آزاد است اما حتی فانتزی‌های شخصی و جنسی نیز معمولاً از نقطه‌ای ملموس و باورپذیر آغاز می‌شوند. سپس با چینش عناصر، موقعیت نهایی مطابق میل خالق رویا رقم می خورد؛ اما به‌گونه‌ای که منطق داستان حفظ شود. تنها در این صورت است که احساس سرشاری از لذت سراپای وجود آفریننده‌ی آن دنیا را فرا می‌گیرد.

در این‌جا بدون من، روایت با رویای احسان ادامه پیدا می‌کند اما دست یافتن به خوشبختیِ آنی در آن شرایط بحرانی، حتی در قالب یک رویا نامأنوس جلوه خواهد کرد. این است که ناخودآگاه احسان سعی می‌کند تا حد امکان موقعیت‌های منطقی بچیند. حتی در جاهایی با ذهن خلاق خود بداهه‌پردازی کند (مثل بهانه‌ی رضا برای به‌هم زدن با نامزد قبلی اش : «بهم نمی اومدیم. مادرم در یک مجلس زنونه برام پیدا کرده بود».)

خود رویا مانند فیلم کوتاهی‌ست که دارای مقدمه و نقطه‌ی عطف است. این نقطه‌ی اوج هنگامی‌ست که احسان برای آخرین بار در قالب راوی قرار می‌گیرد. برای نخستین بار سالن پر سینما را می‌بینیم که نشانی از جریان زندگی و شادی‌های پیش رو است.. «وقتی که چراغ‌ها خاموش می‌شن، معجزه اتفاق می‌افته. درست تو لحظه‌ای که حس می‌کنی هیچ راهی برای فرار نیست. مهم فقط اینه که با همه‌ی توانت بتونی ادامه بدی… همه‌چیز درست از همین‌جا شروع میشه».

پایان خوش مهیا می‌شود اما مانند همه ی رویاها زمانی برای بیداری فرا می‌رسد…. حتماً شما هم تجربه‌ی نوعی از رویا را داشتید که در آن یک سری قواعد خودساخته وجود دارند. می‌خواهید کاری را آن‌جام دهید ولی به خود «گوشزد» می‌کنید که نمی‌شود. این ناشی از نوعی خودآگاهی در رویاست. گاهی این خودآگاهی تا آن‌جا رشد می‌کند که فرد متوجه می‌شود در رویاست. در چنین لحظه‌ای (بنا به تجربه‌ی شخصی) انسان از خواب می‌پرد.. این همان لحظه‌ای‌ست که خنده از چهره‌ی احسان محو شد. و چه تلخ است لحظه‌ای که پی می‌بری: «آه، تنها یک رویا بود»……..