خوانش انتقادی‌ «هستی شناسی تصویر عکاسی» بازن

«هستی‌شناسی تصویر عکاسی» یکی از مهم­ترین مقالات بازن به شمار می­رود که در آن برخی از عمده­ترین مفاهیمی را که در نحوه‌ی نگاه او به سینما و به ویژه رابطه­ی سینما با واقعیت جایگاه بنیادینی دارند، مطرح کرده است. مقاله­ی یادشده در وهله­ی نخست، در پی تشریح مختصات ویژه­ی عکاسی و سینما در ارتباط با تاریخچه­ی هنرهای تجسمی ­ست. بازن ویژگی عمده‌ و واجد نقطه‌ی عطف آن‌ها را فرونشاندن کامل عطش روان‌شناختی به توهم از طریق نوعی بازتولید مکانیکی بی­وساطت انسان می­داند. در ابتدای مقاله از عقده­ی مومیایی شدن یاد می­کند که از دید او می­تواند اساس توضیحی برای تعیین بنیاد هنرهای تجسمی در نظر گرفته شود. اما همزمان بر نوعی توازن متغیر و سیال سائقه‌های میل به ارضای آن با نمادگرایی نیز صحه می­گذارد. نخستین دشواری درک مدعای بازن از همین تقابل ناشی می­شود: بنیاد هنرهای تجسمی می‌تواند ـ و شاید الزامی هم داشته باشد – از طریق وجه دیگر تقابل موردنظر بازن نیز توصیف شود. دشواری دیگر در ابهام‌زدایی از توضیحی ­ست که او درباره­ی رابطه­ی نمادگرایی با واقعیت به دست می‌دهد : ظاهراً نمادگرایی از دید او گونه­ای فاصله گرفتن از واقعیت/مدل تا حد انتزاعی افراطی ­ست که سینما با نقش رهایی‌بخشی‌ی خود آن را از وجه تقلیدی ساقط کرده است. به نظرم هسته­ی اصلی این ساده‌انگاری در این است که بازن درگیری سوبژکتیو با واقعیت را در تاریخ هنرهای تجسمی تنها از طریق دو راهبرد کاملاً متباین نمادگرایی و تقلید فرض کرده است. برای نمونه بگذارید به تفاوتی که از نظر او ویژگی جهان زیبایی‌شناختی عکاسی را معلوم می­دارد اشاره کنم: این‌که تصویر و موضوع درون آن هستی‌ی مشترکی دارند. اما مگر عکس چیزی جز نمود فیزیکی یک لحظه‌ی سپری شده نیست؟ موضوع درون عکس هستی از دست رفته‌ای دارد؛ به سان واقعیت/مدل نقاشی. اما آن‌جا که نقاشی از طریق پوششی تقلیدوار اما در اساس سوبژکتیو، ذهن مخاطب را به عمق خود فرامی‌خواند، عکس تنها از طریق نوعی تداعی معانی‌ی بدوی که در القای توهم بی­واسطگی موفق می­گردد، آن را از سطحی به سطحی دیگر درمی­غلطاند.

بازن از بین رفتن توازن میان واقع‌گرایی و نمادگرایی در هنر باروک را به لحظه‌ی کشف نخستین نظام علمی بازتولید تصویر یعنی پرسپکتیو مربوط می­داند. به زعم  او، پس از آن لحظه دو گرایش در نقاشی پدید آمد: یک گرایش اساساً زیبایی‌شناختی که واقعیت معنوی مدل­ها را با استفاده از نماد بیان می­کند و دیگری گرایشی اساساً روان­شناختی که در پی بازسازی جهان بیرون است. کمتر توضیح تاریخی در میان نوشته­های بازن این اندازه بی‌دقت و خلط­آمیز صورت­بندی شده است، بازن تقریبا بلافاصله یادآور می­شود که «البته هنرمندان بزرگ همواره توانسته‌اند این دو گرایش را با هم در­آمیزند و هر یک را در سلسله مراتب امور جایگاهی مناسب بخشند»، دست‌کم، مبتنی بر همین یادآوری، باید توضیح بازن را درباره‌ی آثار بزرگ هنری نارسا دانست زیرا این جداسازی گرایش­ها با واقعیت درهم­آمیزی‌ی ویژه‌ی آن آثار ربط وثیقی ندارد.

بازن در پایان مقاله ویژگی زیبایی­شناختی عکاسی را نیز یادآور می‌شود: توانایی آن برای عریان ساختن واقعیت. کمی بعد به صراحت عکاسی را در تقابل با هنر قرار می­دهد و حتی برتری عکاسی از نظر توان خلاقه را نیز محتمل می­­داند زیرا عکاسی در نظام آفرینش طبیعی سهیم می­شود نه اینکه جایگزینی برای آن فراهم آورد. بر این اساس، دقیقاً مشخص نیست که بازن عکاسی و سینما را نوعی هنر می­داند یا در واقع صرفاً کیفیتی زیبایی­شناختی هم برای آن‌ها فرض می­کند. می‌توان گفت با دوشاخه‌شدنی که از آن یاد می‌کند و پیش‌تر به آن اشاره شد، اگر هم عکاسی و سینما چنین کیفیتی داشته باشند، باید چیزی متفاوت با آن زیبایی‌شناختی سوبژکتیوِ تنیده در تاریخ هنرهای تجسمی باشد؛ تعبیر «عریان ساختن واقعیت» از این رو که به اراده­ی مولف در رابطه با واقعیت اشاره می‌کند، سنخیتی با روش‌شناسی آفرینش اثری سینمایی یا یک عکس از دید بازن ندارد زیرا سینماگر به معنای بازنی آن، به هدف عریان‌سازی واقعیت نمی‌تواند واقعیت را در چنگ بگیرد، بلکه تنها در صورت هدفمند به تحقق «فرض» عریان دیده شدن آن راهی می­گشاید. به این ترتیب، واقعیتی که به نیت عریان شدن تماشا خلق می‌شود نوعی تاویل را نیز القا خواهد کرد و این همان نکته‌ی تناقض‌آمیز صورت‌بندی بازن از واقعیت زیبایی‌شناختی سینماست. از دید من، توهم دیگری هم می‌تواند فرض شود: توهمِ فرونشاندنده‌ی توهم عدم ایفای نقش انسان در بازتولید تصویر. تا آن‌جا که من از واقعیت مکانیکی‌ی فیلم‌برداری آگاهی دارم، برای عریان ساختن واقعیت، شیوه‌ها و جلوه­های متنوعی توسعه پیدا کرده‌اند که انتخاب­های متناظری را نیز ممکن ساخته­اند. احتمالاً پاسخ بازن به این ایراد می­توانست این باشد که در نهایت این شمایید که انتخاب می­کنید واقعیت چه‌گونه برایتان عریان شود، اما این بیشتر به لحظه‌ی خلق اثر مربوط است و منِ  تماشاچی، در حین تماشای فیلم، بر انتخاب‌های فیلمبردار/کارگردان متمرکز می­شوم. به علاوه این بحث در آن‌چه بازن سینمای مختلط می­خواند- و جالب است که از آن دفاع جانانه‌ای هم می­کند- و بر عناصری مانند دکور و نورپردازی مبتنی ست، «بازتولید مکانیکی تصویر» را، تعبیری نامناسب و حتی نچسب در نظر می­آورد.

بازن نخستین کارکرد مجسمه‌سازی را حفظ زندگی با نمایش زندگی می­داند. اما یافتن کارکرد مذهبی یک اثر هنری به معنای توضیح زیبایی‌شناختی برای آن نیست. این کارکرد که بازن آن را تا پدید آوردن مخاطره­ای برای نقاشی قرن شانزدهم دنبال می­کند، در ارتباط با خلق اثر مورد کنکاش قرار نگرفته است و مبتنی بر نوعی مواجهه با نقاشی‌ ست. مواجهه­ای جامعه‌شناختی با اثر هنری که بازن آن را با مباحث زیبایی‌شناختی و بوطیقایی خلط نموده است. او می­نویسد: «اگر تاریخ هنرهای تجسمی بیشتر به روان‌شناختی آن‌ها مربوط باشد تا زیبایی‌شناسی‌شان، می‌توان گفت که این تاریخ اساساً داستان شباهت یا به عبارت دیگر واقع‌گرایی ست». احتمالاً منظورش از تاریخ، روند توسعه و در پی آمدن سبک‌های مختلف بوده است که در این صورت  در اهمیت واقعیت جامعه‌شناختی محیطی که به خلق اثر کمک یا اعمال کرده است، اغراق نموده است آن هم نه به شیوه‌ی معمول ایدئولوژیک چپ­گرایانه­ی آن، بلکه از درنظرگیری‌ی غریب و یک‌سونگرانه­ی نیاز روان‌شناختی جامعه به جادویی برای پدید آوردن سدی در مقابل زمان. حتی به نظر می‌رسد اگر هم مجسمه‌سازی کارکردی از طریق نمایش زندگی داشته باشد، الزاماً به نیت حفظ زندگی صورت نپذیرفته باشد و برای نمونه نوعی سوگواری‌ی تکامل یافته یا تقدیس زندگی با تداعی از راه نشانه‌های مرگ باشد. از طرفی حتی با پذیرفتن اهمیت جامعه‌شناختی مد نظر بازن، می‌توان فرض نمود که چندین واقعیت جامعه‌شناختی در توسعه‌ی سبک‌های مختلف دخیل بوده‌اند که هر کدام کارکردی از اثر هنری را طلب کرده‌اند.

عکاسی به معنای بازنی آن در اساس از طریق ایجاد بالاترین سطح توهم بصری عمل می­کند؛ به نحوی که تردیدی برای ربط عکس و واقعیت مربوط به آن باقی نمی­گذارد؛ که این در واقع کارکردی بدوی ست برای محوِ بنیادین تردید در مواجهه با امری جادویی. این نکته را خود بازن نیز یادآور می شود: «نیروی عقلانی عکس ما را وادار می کند به آن ایمان بیاوریم». این گرایش واقع‌گرایانه، در صورتی که تحت روانکاوی قرار گیرد احتمالاً آشکار خواهد ساخت که مبتنی بر گونه­ای عقده­ی یکی شدن با مادر است. مادر به مثابه واقعیتی محاط‌کننده که هرگونه نزدیکی سوبژکتیو را کم‌رنگ یا دفع می­کند. اثر هنری، واقعیت ضدمادری ست که ترس و رازآمیزی القا می­کند و فاصله­ای پدید می­آورد که مخاطب را متوجه خودش می­کند. در مقابل واقع‌گرایی‌ بازنی در برابر هنرهای تجسمی متوسل به عکاسی و سینما می­شود و در پی آن است که به تماشاچی این اطمینان را بدهد که شرایطی پدید آورده است که هر واقعیتی یا به عبارت بهتر هر تصویری از واقعیت، بی‌وساطت رازآمیزِ مولفی در برابر دیدگانش عریان خواهد شد. اما واقعیت چه‌گونه عریان می‌شود یا بهتر است بگویم از زیر کدام پوشش جلوه‌گر می­شود؟ این پوشش مگر چیزی از جنس واقعیت عریان فرض شده نیست؟

به نظرم، واقع‌گرایی بازنی بیش از اینکه بسط و پرداخت مضمون­های واقع‌گرایانه به شیوه­ای خلاقانه و هماهنگ با فرم باشد، بر نوعی اغراق ساده‌انگارانه و مکانیکی شیوه‌ی ضبط تصویر و محو ذهنیتِ نیت­مندِ مولف مبتنی­ست. او در این گفته مُحق به نظر می­رسد که اسطوره­ی الهام‌بخشِ اختراع سینما نوعی واقع‌گرایی تمام عیار است اما برای تبدیل آن به ـ یا خلق ـ هنری سینمایی، نخستین گام، زدودن آثار اسطوره­باوری و باز کردن جایی برای تحلیل و تخیل هوشمندانه تصاویر از طریق جداسازی و بازپیوستن اندیشیده آن‌هاست. آیزنشتاین در بهترین روزهای سینما به سیاقی ایدئولوژیک اما پیشرو این مسیر را با بسط مونتاژ و جستجوی فرم دنبال نمود. بازن، مخالفان وارد شدن شتابزده و نااندیشیده‌ی «صدا» را به سینمای صامت، ماتم‌زدگانی مالیخولیایی می‌بیند اما ناطق شدن سینمای آیزنشتاین می‌تواند نشان دهد که مسئله بر سر به کار نبردن صدا نبوده است و چه‌گونه به کار بردن آن محل مناقشه بوده است ـ آیزنشتاین آن را کنترپوانی در فرمی مونتاژبنیاد می‌دانست ـ همان‌گونه که احتمالاً بازن «نانوک شمال» صامتِ فلاهرتی را در برابر ناطقش بی­اهمیت می‌دانست.