مرور فیلم‌‌های مهم سال گذشته با منتقدان خارجی

, , ارسال دیدگاه

شبکه‌ی اجتماعی/دیوید فینچر

جاستین چانگ ( منتقد ورایتی)

فیلم شبکه‌ی اجتماعی، روایت تاثیرگذار دیوید فینچر از روند اتفاقی تشکیل فیس‌بوک، داستان بسیار مدرنی است از مطالعه‌ای کلاسیک در باب نفس انسانی، طمع و ماهیت بی‌ثبات تجارت در آمریکا. در این فیلم روایت مرحله به مرحله‌ی آرون سورکین (نویسنده‌ی فیلم‌نامه) از حرکت لغزان نابغه‌ی ‌هاروارد و دوستانش بر روی پدیده‌ی چند بیلیون دلاری فیس‌بوک، از خلال گفت‌وگوهای بی‌وقفه پی‌ریزی می‌شود. فیلم، فینچر را از فیلم‌ساز شگفت‌آور ژانر به وقایع‌نگار ماندگار زمان ما تبدیل می‌کند. پس از دو فیلم زودیاک و مورد شگفت‌انگیز بنجامین باتن، که مضامین نامتعارفی داشتند، مشاهده‌ی اثری پویا از این کارگردان با دیالوگ‌های تند و تیز و شخصیت‌پردازی‌‌های منسجم بسیار لذت‌بخش است. فینچر در این فیلم همان سخت‌گیری و دقت نظرش در زودیاک را دارد و هنوز هم مضمونِ بدگمانی نسبت به پاکی و درستی در فیلم و دیالوگ‌های برق‌آسایش یادآور کمدی‌‌های کلامی ماهرانه‌ی ‌هاوارد ‌هاکس و پدی چایفسکی است.

بیلیونر‌های اتفاقی نوشته‌ی بن مزریچ شرح وقایع ‌هاروارد در پاییز ۲۰۰۳ است و سورکین اقتباس آزادی از آن انجام داده است. تغییر جالب توجهی که او در منبع اصلی الهام فیلم اعمال کرده، افزودن یک شخصیت خیالی به نام اریکا است که القاگر انگیزه‌ای بسیار انسانی در تشکیل فیس‌بوک است. سکانس درخشان پنج دقیقه‌ای ابتدای فیلم، ناسزاگویی مسلسل‌وار مارک و اریکا به هم، گویای سبک فیلم است و مارک را به صورت یک نابغه‌ی بی‌دست‌وپا، درمرز ضد اجتماع بودن و در مرکز درام نشان می‌دهد. تا به حال هیچ روایتی از داستان موفقیت‌های اخیر به حماسه‌ی بسیار آشنایی در باب بدگمانی، کلاه‌برداری، تلافی‌جویی و دادخواهی مبدل نشده بود. سورکین زمانی بیننده را درگیر می‌کند که او را در جریان دو طرح دادخواهی علیه زاکربرگ در ادامه‌ی گسترش شبکه‌ی فیس‌بوک قرار می‌دهد و جریآن‌های قانونی را برای نمایشش به کار می‌گیرد. فیلم در میان صحنه‌‌های در هم تنیده‌ی این دو دادگاه پیش می‌رود و استفاده تدوینگران فیلم از تکنیک cross-cutting در این صحنه‌‌ها بسیار هوشمندانه است. کارگردانی فینچر نمونه‌ای است از یکپارچگی و نظم بر پایه‌ی سنت‌های معمول در نحوه‌ی قرارگیری دوربین و شیوه‌ی تدوین برای داستان‌گویی. او هرگز دست به دامان تدابیر سبکی که ممکن است فراخور چنین موضوعی باشد نمی‌شود.

جیمز براردینلی

فیلم شبکه‌ی اجتماعی که حاصل همکاری گارگردان مورد احترام دیوید فینچر و نویسنده‌ای در همان حد محترم است، به اهداف چندگآن‌هاش دست می‌یابد: کلسکیونی از شخصیت‌های جالبی که آن‌ها را بسیار خوب درک می‌کنیم، شرح وقایع کلیدی در پس تشکیل و توسعه‌ی تاثیرگذار‌ترین شبکه‌ی اجتماعی حال حاضر یعنی فیس‌بوک و کاوش در محدوده‌ی نامشخص محیط بی‌شکل آن‌لاین، جایی‌ که محل چالش داشته‌‌های ذهنی است. فیلم از لحاظ خوراک فکری غنی است، اما آن‌چه که بیننده را طی دو ساعت جلب می‌کند، روایت داستان دوستی و خیانت به همان سبک و سیاق عصر قدیم است که با مهارت به آن پرداخته شده است. نیازی نیست عضو فیس‌بوک باشید تا از آن‌چه فیلم ارائه می‌دهد لذت ببرید. فیلم‌نامه‌ی سورکین شوخی‌‌های کلامی دارد (مانند یک شوخی مضحک در رابطه با وجهه‌ی بیل گیتس در ‌هاروارد) اما طنز آن همانند کمدی‌‌های شکسپیری است که از تراژدی‌‌های امروزی نیز غم انگیزتر است. دیالوگ‌ها مشخص و قابل درک هستند. کار فینچر به گونه‌ای است که بیننده خود را در صحنه حس می‌کند. فیلم ما را با خود به اتاق‌‌های خوابگاه، مهمانی‌‌ها و خانه‌ی اجاره‌ای در کالیفرنیا می‌برد. اگر سوالی در فیلم بی‌پاسخ مانده باشد، این است که چه‌گونه یک وب‌سایت کوچک به یک وب‌سایت جهانی تبدیل می‌شود. شاید پاسخ آن در پس جمله‌ای باشد که بیانگر هدف فیس‌بوک است: فراهم کردن تجربه‌های اجتماعی در دانشکده به شکل آن‌لاین.

در عصر اینترنت این همه‌ی چیزی است که درباره‌ی آن می‌توان گفت- متصل ماندن به جهان مجازی، جایی که تقابل فیزیکی در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌گیرد. ممکن است درباره‌ی این‌که موضع فیلم نسبت به زاکربرگ اصلی غیرمنصفانه است یا نه، بسیار نوشته شود اما به نظرم این موضوع برای فرار از اصل ماجرا مطرح می‌شود. این یک فیلم داستانی است بر مبنای قصه‌ای واقعی، نه یک فیلم مستند و نباید انتظار داشته باشیم با جهان واقع مطابقت کند. کاراکتر مارک زاکربرگ آن‌گونه که سورکین و فینچر ارائه می‌کنند بسیار اعجاب‌انگیز است و سیاحتش باورپذیر و درگیرکننده است چون بسیاری از جنبه‌‌های تجربیات انسانی در عصر الکترونیکی را در بر دارد: دوستی، عقده‌ی روحی، ایده‌آل‌‌های بزرگ، کلاه‌برداری و پول فراوان.

راجر ایبرت

فیلم شبکه‌ی اجتماعی درباره‌ی مرد جوانی است که توانایی شگرفش در درک مجموعه‌ای از فرصت‌‌های نامحدود و تشخیص حرکت‌‌های پیروزمندانه است. نام این جوان، مارک زاکربرگ است. او خالق فیس‌بوک بوده و در سال‌‌های جوانی و در اوایل دهه سوم زندگی‌اش، به یک بیلیونر تبدیل شده است. فیلم دیوید فینچر از این نظر کیفیتی یگانه دارد که نه تنها به اندازه‌ی قهرمان تحسین‌برانگیزش زیرک است بلکه به همان میزان مطمئن، ناآرام، سرد، هیجانی و ذاتاَ بسیار هوشمندانه است. همه‌ی این ویژگی‌‌ها را می‌توان با تمرکز کافی و از میان گفت‌وگوهای دو ساعته‌ی فیلم دریافت کرد. فیلم، داستانی روایت‌ناشدنی را بسیار روشن و دلنشین به تصویر می‌کشد. می‌گویند فیلم ساختن درباره‌ی یک نویسنده ناممکن است. فیلم‌سازی درباره‌ی یک برنامه‌نویس کامپیوتری هم باید مشکل باشد، چرا که برنامه‌نویسی چیزی جز نوشتن به زبانی که تعداد اندکی از مردم قادر به درک آن هستند نیست. اما فینچر و نویسنده‌ی فیلم پدید‌ه‌ای مانند فیس‌بوک را، که پانصد میلیون نفر از ما عضو آن هستیم، به گونه‌ای توصیف می‌کنند که آن را به‌راحتی درک می‌کنیم. فیلم داستان خود را از خلال برش‌‌های زمانی بین جلسه‌های دادگاه نقل می‌کند. ما در این مسیر‌ با سلسله مراتب ‌هاروارد آشنا می‌شویم؛ یک محیط دانشگاهی که در آن سه عنصر توانمندی، ثروت و خانواده به عنوان عوامل موفقیت به یکدیگر گره می‌خورند. در همان لحظاتی که ضرباهنگ فیلم کند و خالی می‌شود تا آرامش ذهنی مخاطب را تقویت کند، ناگهان گفت‌وگو‌ها، سرعت و شتاب کمدی‌‌های عادی را می‌یابند. آیزنبرگ که تخصصش در بازی در نقش انسان‌های مودب و خنثی است، همانند موشکی در جست‌وجوی اهداف خود است. تیمبرلیک در ایفای مأموریت زیرکانه‌اش در اجرای نقش شان پارکر هم به عنوان چهره‌ی جذاب و هم به عنوان کسی که زاکربرگ را درگیر می‌کند موفق است. اندرو گارفیلد تداعی‌گر یک دوست بی‌غل‌وغش است که فرد مناسبی برای امور مالی شرکت نیست، اما سزاوار دلسوزی است. شبکه‌ی اجتماعی فیلم بزرگی است. این نه به خاطر سبک خیره‌کننده و یا هوشمندی بصری فیلم که به دلیل ساختار بسیار خوبش است. علی‌رغم پیچیدگی‌‌های گیج‌کننده‌ی برنامه‌نویسی کامپیوتری، استراتژی وب‌سایت و مسایل اقتصادی در پس آن، فیلم‌نامه آرون سورکین همه‌ی این گره‌‌ها را با تصویرسازی‌‌هایش، به‌خوبی روشن می‌سازد و داستان ما را به دنبال خود می‌کشد. من این فیلم را با تماشاگرانی دیدم که بسیار درگیر داستان بودند و این بسیار بسیار جالب بود.

قوی سیاه/دارن آرنوفسکی

جیمز براردینلی

فیلم قوی سیاه یک تریلر روان‌شناسانه است که به شکلی معماگونه روایت می‌شود، در این فیلم زاویه‌ی دید بیننده و کاراکتر اصلی یکی است و درعین حال سلامت عقلانی این شخصیت مورد تردید است. بنابراین فهم واقعیت از خلال فیلم دشوار است. به نظر می‌رسد هماهنگی و پیوستگی واقعیت با خیال، کابوس و توهم نیاز به گمانه‌زنی دقیق و نگرشی چندلایه دارد. آرنوفسکی اثر هنری پیچیده‌ای خلق کرده است ـ از آن نوعی که عشاق ژانر‌های ذهن‌آزار بسیار خوش‌شان خواهد آمد.

فیلم حرکت خارج از خط فیلم‌‌های شاترآیلند و تلقین را در مقایسه ظاهری جلوه می‌دهد. اگر قوی سیاه از زاویه‌ای عادی روایت می‌شد با دنباله‌ای بر فیلم کفش‌های قرمز تفاوت چندانی نداشت. اما با ارائه‌ی کنش از درون ذهن مغشوش شخصیت اصلی فیلم، با برخی آثار اولیه پولانسکی ( مستاجر و تنفر) قابل مقایسه است. قوی سیاه یک فیلم هنری است و البته ازنوع تلخش. کنش محکم و یا آشناسازی(exposition) در آن بسیار اندک دیده می‌شود و حتی پس از تماشای دو یا سه‌باره‌ی فیلم سوالاتی مبنی بر این‌که چه چیز واقعی است و چه چیز غیر واقعی برجا می‌ماند. خیلی جالب بود اگر می‌شد برخوردی راشومون‌وار با داستان کرد و اتفاق‌ها را از نقطه‌نظر شخصیت‌هایی جز نینا هم مشاهده نمود. اگرچه آرنوفسکی قوی سیاه را به عنوان فیلمی در رده‌ی فیلم کشتی‌گیر ساخته اما نسبت به اثر قبلی او، که با واقعیتی سرراست و سوزناک سروکار داشت، بسیار جاه‌طلبانه است. فیلم‌ساز با روشی که از طریق آن قوه‌ی ادراک تماشاچی را به بازی می‌گیرد، نه تنها فیلم ضد مواد مخدرش، مرثیه‌ای برای یک رویا را یادآور می‌شود بلکه به فیلم آغازینش که با آن شناخته شد، پی، نیز ارجاع می‌دهد. فیلم همانند فیلم کشتی‌گیر کاراکترمحور است با این تفاوت که در این‌جا فاصله و مرزبندی در نمایش نینا و جهانش بسیار اندک است. نشانه‌‌های بسیاری وجود دارد که آن‌چه ما می‌بینیم تحریف شده است. مثلا لی لی که به شکل متناقضی معرفی می‌شود، یک رقیب مسامحه‌کننده، اغواگر، بالرینی سختکوش با مهارت اما با نقص تکنیکنی است. صحنه‌‌هایی است که بیننده احساس می‌کند لی لیِ واقعی را مشاهده می‌کند اما اغلب او آن چیزی است که نینا می‌بیند و این به‌ندرت جالب است. خلق حس‌وحال قوی سیاه که برگرفته از جوهر نمایش باله در نیویورک است موفقیت بزرگی برای آرنوفسکی محسوب می‌شود. اما این نمایش تماما درباره‌ی عینیت‌گرایی نیست، چیزی که نه فقط با تلاش جان‌فرسای بازیگر که با مطالعه‌ی کارگردان از زندگی واقعی میسر می‌شود. فیلم‌برداری فیلم با بهره‌گیری از زوایای غریب و تضاد بین رنگ‌های سیاه و سفید و استفاده از نما‌‌های ترکیبی که در ژانر وحشت کاربرد دارد، بسیار مهیج است. مانند فیلم کشتی‌گیر پایان فیلم باز است. در مقایسه میان دو فیلم و روشی که آرنوفسکی به کار می‌گیرد، می‌توان به سادگی شباهت میان حرفه شخصیت‌ها را دریافت، اگرچه این دو حرفه در دو انتهای متفاوت از مقیاس نمایش و اجرا قرار دارند. به هر حال کشتی‌‌گیر حس عاطفی قوی‌تری را برمی‌انگیزد. روش روایت داستان در قوی سیاه، به شکل متناقضی بیننده را از نینا جدا می‌کند و این ویژگی فیلم‌هایی از این جنس است که بیش‌تر در پی دسیسه‌چینی ذهنی هستند تا برانگیختن عاطفی. اگرچه قوی سیاه بسیار جسورانه است اما می‌توان اثبات کرد که کشتی گیر فیلم راضی‌کننده‌تری است. با این حال هردو فیلم از جذاب‌ترین آثار زمانه‌ی خود هستند.

راجر ایبرت

قوی سیاه یک ملودرام تمام‌عیار است که با حرارت و شکوه بسیار روایت می‌شود. فیلم اجرای قهرمان‌وار و جسورانه‌ی ناتالی پورتمن را کانون تمرکز خود قرار می‌دهد و نزاع میان دو قطب خیر و شر را در باله‌ی ” دریاچه‌ی قو” اثر چایکوفسکی منعکس می‌کند. بالرینی که پورتمن نقشش را ایفا می‌کند، هنرمندی است که به واسطه‌ی هنرش درک خود را از واقعیت از دست می‌دهد. باله‌ی کلاسیک، همواره چیزی تصنعی و غیرواقعی است. قالب هنری، توهم غلبه بر واقعیت و حتی ناممکن‌‌ها است و همواره آرمان‌گرایی سرسختانه و نوعی تمرین فیزیکی و ذهنی از بازیگرانش می‌خواهد که بر همه‌ی جنبه‌‌های زندگی عادی آن‌ها سایه می‌افکند. نزاع بر سر واقعیت و آرمان، نینا سایرز را از پا در می‌آورد. نینا در یک کمپانی در مرکز لینکلن نیویورک کار می‌کند که توسط توماس لزوی مستبد (وینست کسل) اداره می‌شود. در حالی که بالرین و معشوق سابقش، بث (ویونا رایدر) را از گروه کنار گذاشته است، اکنون به دنبال فرد جدیدی برای ایفای این نقش است. دریاچه‌ی قو نیاز به یک بالرین دارد که نقش‌های متضاد را هم‌زمان و به‌خوبی ایفا کند. نینا به‌وضوح برای «قوی سفید» بهترین انتخاب است. اما توماس او را برای ایفای نقش «قوی سیاه» بسیار بی‌نقص و معصوم می‌یابد. او بسیار باتکنیک است ولی هیچ حسی را القا نمی‌کند. همان‌طور که انتظار می‌رود تنشی میان نینا و توماس وجود دارد و سپس لی لی (میلا کنیس)، یک بالرین جدید، از راه می‌رسد. او همه‌ی آن چیزی است که نینا نیست. بی‌باک، بی‌بندوبار، بااعتمادبه‌نفس. او نینا را نه فقط به عنوان یک رقیب که به عنوان الگویی برای نقش تحت تاثیر قرار می‌دهد. لی لی در کنار همه‌ی چیز‌‌های دیگر یک وجود کاملا جنسیتی است، در حالی که نینا دختر ساده و بی‌آلایشی است. برای او لی لی یک چالش حرفه‌ای و یک معضل شخصی است. روایت پس‌زمینه‌ی نمایش باله را نمی‌توان بدون یادآوری فیلم کفش‌های قرمز (۱۹۴۸) به تماشا نشست. آرنوفسکی و کسل، بوریس لرمونتو (آنتوان والبروک) را در کاراکتر توماس بازآفرینی می‌کنند. راه و منش استبدادی ِمدیر اپرا در آن فیلم به‌شدت انحصارطلبانه بود. نینا رونوشتی از میرا شیرز است که وجوه مثبت بیش‌تری دارد. قوی سیاه هم‌چنین تداعی‌گر فیلم پیشین آرنوفسکی، کشتی‌گیر است. هر دو فیلم دغدغه‌ی انسان‌هایی مصمم برای پیروزی در حرفه‌شان را به نمایش می‌گذارند که این آرمان‌گرایی، زندگی شخصی‌شان را ویران می‌کند. من هم‌چنین به یاد اولین فیلم آرنوفسکی پی (۱۹۹۸) افتادم. فیلم درباره‌ی مردی است که با جست‌وجویش برای یک زبان ریاضی جهان‌شمول دیوانه می‌شود. از این منظر، فیلم چشمه (۲۰۰۷) درباره‌ی مردی است که می‌خواهد بر زمان و مکان غلبه کند. شخصیت‌های آرنوفسکی هرگز به دنبال کار‌های کوچک نیستند. قوی سیاه داستان تازه‌ای ندارد؛ تقابل صحنه و پشت صحنه، حسادت هنری، و اثر هنرمندانه که در زندگی هنرمند منعکس می‌شود. آرنوفسکی از این اشاره‌های قابل اطمینان که قبلا آزموده شده‌اند، به سمت ذهن نینا تغییر مسیر می‌دهد. نینا از درک مرز‌های رویا و واقعیت عاجز می‌شود. فیلم با یک رویا آغاز می‌شود و در ادامه درمی‌یابیم که خواب و واقعیت برای او در هم‌آمیخته است. آرنوفسکی و پورتمن این بی‌واهمه‌گی در رویا را تا آن‌جا که آن‌ها را با خود می‌برد، به پیش می‌رانند. قوی سیاه زیباست؛ همه‌ی تم‌‌های موسیقی و زندگی و روایت موازی داستان و باله، و تداخل واقعیت و رویا، همه و همه شکوه و سرخوشی از شور و اشتیاق را خلق کرده‌اند. این سرخوشی ما را با خود به یک جا می‌تواند ببرد و می‌برد. اگر به جای شما بودم هرگز تلاش نمی‌کردم دریابم دقیقا چه اتفاقی می‌افتد. خیلی‌‌ها درباره‌ی پایان کفش‌های قرمز هم شک کردند. آن‌ها در اشتباه بودند.

سخنرانی پادشاه

راجر ایبرت

سخنرانی پادشاه روایتگر داستان مردی است که باید با وجود لکنت زبانش برای جهانیان سخنرانی کند. روبه‌رو شدن با میکروفن رادیو و دانستن این‌که امپراتوری بریتانیا به آن‌چه شما می‌گویید گوش فرا می‌دهد باید وحشت‌زا باشد. سخنرانی پادشاه با صحنه‌ی سخنرانی آلبرت (کالین فرث) آغاز می‌شود که می‌خواهد نمایشگاه امپراتوری بریتانیا را در ۱۹۲۵ افتتاح کند. پیش از حضورش در یک تالار پرجمعیت و مقابل شنونده‌ی رادیویی، او در تقلایش برای ادای صحیح کلمه‌ها شکست می‌خورد. پدرش جرج پنجم (مایکل گامبون) همیشه می‌گفت برتی از ادوارد (گای پیرس) بهتر است، اما او برنامه‌‌های خبری و رادیویی را که خوراک‌شان پادشاهی برای دیده شدن و شنیده شدن در مناسبت‌های عمومی است به سوگواری تبدیل می‌کند. خاندان سلطنتی بریتانیا اگر خاصیتی هم نداشته باشد، موضوع بسیار خوبی برای خلق یک فیلم است. سخنرانی پادشاه که در ارائه‌ی جزییات مربوط به یک دوران و نمایش تفاوت‌های طبقه‌ای حاکم بسیار غنی است، به تصمیم تکان‌دهنده‌ی ادوارد در ترک مراسم تاج‌گذاری و ازدواج با زنی که تا همین حالا سه بار طلاق گرفته است نمی‌پردازد. فیلم داستان جالب‌تری را درباره‌ی انسان‌هایی بهتر دست‌آویز قرار می‌دهد؛ مردمانی که برای آمریکایی‌‌های عاشق خاندان سلطنتی جذاب‌ترند. تام هوپر تصمیم بسیار جالبی در چیدمان و لوازم بصری فیلم گرفته است. فیلم بیش‌تر در فضا‌های داخلی تنگ و طولانی فیلم‌برداری شده. این انتخاب برای یک درام داستانی که بر شأن و عظمت تاکید می‌کند غیرعادی است. من فکر می‌کنم او با این انتخاب به دنبال تداعی دیواره‌‌های گلوی باریک و منقبض آلبرت بوده است، هنگامی که می‌کوشد کلمات را ادا کند. کالین فرث بسیار رسمی و آرام است، جفری راش در منازعه‌ی روان‌شناسانه‌اش کامل و پیشرو است. هلنا بونهم کارتر که می‌توانست مانند نقشش در فیلم‌‌های هری پاتر خشن باشد این‌جا لبریز از محبت و تدبیر و عشق به همسرش است. زمانی که هیتلر بر مسند قدرت می‌نشیند و زمان جنگ فرا می‌رسد، روز ترس نزدیک می‌شود و برتی به عنوان جرج ششم باید سخنرانی و اعلام جنگ کند. هوپر بسیار استادانه از پس این صحنه‌ی پر تنش برآمده است. فرث اضطراب خود را با بازی درونی‌اش القا می‌کند. این تنها صحنه‌ای‌ست که باید اثربخش باشد و تاثیر حسی آن بسیار زیاد است. در نهایت آن‌چه عایدمان می‌شود یک درام تاریخی ممتاز و از نوع شخصی و تاثیرگذارش است که این دو به عنوان دو نقطه‌ی مقابل برای همیشه در فیلم همانند دو دوست به حیات‌شان ادامه می‌دهند.

تلقین/کریستوفر نولان

ای.او.اسکات

تلقین کریستوفر نولان که از نظر بصری جالب است و آثار کم‌رنگی از نوآر هم دارد، مثل پایان‌نامه‌ی یک دانشجوی فیلم‌سازی پر از ارجاع و اشاره است. تحسین‌کنندگان بلید رانر ریدلی اسکات و ۲۰۰۱ ادیسه فضایی استنلی کوبریک به‌شان خوش خواهد گذشت، چون تلقین به گرد پای این آثار کالت ماندگار نمی‌رسد. فیلم، معما‌های عمیق را با پازل‌‌های حیله‌گرانه معاوضه می‌کند و اشاراتی در راستای پرسش‌های بسیار بزرگ و فلسفی آقای نولان مطرح می‌کند که او در نهایت آن‌قدر مبادی آداب، کم‌رو و شاید فقط آن‌قدر سرش شلوغ است که خودش را با آن‌ها درگیر نمی‌کند. بنابراین تلقین از آن نوع تجربه‌هایی نیست که در جلسه‌ی بعدی که با روان‌شناس‌تان دارید، به آن بپردازید. بیش‌تر از این که شبیه یک کابوس بسیار قدیمی باشد، شبیه یک خیال خام منحرف‌کننده است؛ چیزی که بیش‌تر از آن که قابل تحلیل باشد، شگفتی‌برانگیز است؛ چیزی که ممکن است به محض تمام شدنش، آن را فراموش کنید. همه این‌ها باعث می‌شود که بتوان گفت زمان فیلم ـ نزدیک به دو و نیم ساعت ـ سریع می‌گذرد و در قسمت اعظمش هم خوش می‌گذرد؛ چیز‌هایی را می‌بینید که به شکل زیبایی شگفت‌انگیز هستند و به شکل شگفت‌انگیزی زیبا هستند: شهر‌هایی که مثل نقشه‌‌های سه بعدی مواج روی خودشان تا می‌خورند، تعقیب و گریز‌ها و درگیری‌‌هایی که قوانین فیزیک (زمان و حرکت) را به مبارزه می‌طلبند و چهره‌ی ماریون کوتیار.

مزیت‌‌های اصلی تلقین در وجوه تکنیکی خلاصه می‌شود و اگر چیزی بیش‌تر از سرگرمی‌‌های تجاری انتظار داشته باشید، تعریف و تمجید‌‌ها کم‌رنگ خواهد شد. گمان می‌کنم تماشاگرانی که بیش‌تر انتظار دارند (یا باید بیش‌تر انتظار داشته باشته باشند)، تحت تأثیر تعریف‌‌های هیجان‌زده و زودهنگامی قرار گرفته‌اند که تلقین را تا حد یک شاهکار بالا برده است؛ درست مثل تمایل شدید به دیدن یک فیلم ابرقهرمانی درست و حسابی که به فیلم بسیار بیش از حد تحویل گرفته شده‌ی شوالیه‌‌ی تاریکی منجر شد. در هر دو مورد، استعداد آقای نولان به عنوان یک شعبده‌باز در ساخت صحنه‌‌های درخشان و مبهوت‌کننده، به علاوه توانایی‌اش در وارد کردن عظمت و تازگی به موضوع‌های عادی و مرسوم، باعث این توهم شده که او یک جور‌هایی دید تخیلی دارد. با وجود همه‌ی چیز‌های دیدنی‌ای که تلقین دارد، چیزی به عنوان دید بصری اصیل در آن وجود ندارد. ایده‌ی ذهنی آقای نولان بیش از حد دقیق، منطقی و قانون‌مدار است و جلوی رسیدن به جنون کامل را می‌گیرد؛ یعنی خطر پریشانی واقعی، هذیان و ابهام غیر قابل توصیف که برای این موضوع لازم است. ضمیر ناخودآگاه، همان طور که فروید (و هیچکاک و بسیاری از فیلم‌سازان بزرگ دیگر) می‌دانستند، یک مکان بی‌نهایت بی‌حساب‌وکتاب است؛ هزارتویی از آرزو‌های ناپسند، اسرار دردسرآفرین، شوخی‌‌ها و ترس‌‌ها. اگر آقای نولان نمی‌تواند واقعاً به این مکان دست پیدا کند، شاید به این دلیل است که مدیوم سینما دست و پایش را بسته. احتمالاً محدودیت‌‌های تلقین فقط بیانگر محدودیت‌‌های کارگردان بسیار بااستعدادش نیست، بلکه بیان‌گر محدودیت فرم اثر است. رؤیا‌های ما فیلم‌‌ها را تغذیه می‌کنند. فیلم‌‌ها رؤیا‌های ما را تغذیه می‌کنند. اما به‌نوعی، هنوز تخیلات ما گرسنه هستند.

راجر ایبرت

قهرمان فیلم برای آزمایش یک دختر آرشیتکت جوان از او می‌خواهد لابیرنت بکشد؛ از طرفی نولان هم با لابیرنت خیره‌کننده‌ی خودش ما را آزمایش می‌کند. برای ر‌هایی از لحظه‌های فراوان سردرگمی و سرگردانی و به سلامت جستن از لابیرنت، باید به او اعتماد کنیم. نولان باید این داستان را چندین بار بازنویسی کرده و متوجه شده باشد که هر تغییری مثل یک موج، بر کل استخوان‌بندی اثرش تأثیر می‌گذارد. می‌توان داستان را در چند جمله‌ی کوتاه تعریف کرد، یا اصلاً نمی‌توان تعریف کرد. در این جا فیلمی داریم که در برابر لو رفتن واکسینه شده است: اگر بدانید فیلم چه‌طور تمام می‌شود، هیچ چیز دستگیرتان نشده جز این‌که آخر فیلم چه اتفاقی می‌افتد و اگر بدانید آخر فیلم چه اتفاقی می‌افتد، باعث سرگیجه‌ی بیش‌ترتان می‌شود. فیلم تماماً درباره‌ی پویش است؛ مبارزه برای یافتن راهی که در لفافه‌‌هایی از واقعیت/ رؤیا، واقعیت در رؤیا و رؤیا‌های بدون واقعیت پیچیده شده است. این یک شعبده‌بازی نفس‌گیر است و احتمالاً نولان یادگاری‌اش را یک دستگرمی تلقی کرده است؛ ظاهراً نوشتن این فیلم‌نامه را حین ساخت آن فیلم شروع کرده است. یادگاری درباره‌ی مردی بود که حافظه‌ی کوتاه مدت نداشت و داستان به شکل معکوس روایت می‌شد. مثل قهرمان آن فیلم، بیننده‌ی تلقین هم در زمان غوطه‌ور می‌شود و آزمون‌‌های مختلفی را تجربه می‌کند. در چنین فیلمی هرگز نمی‌توانیم مطمئن باشیم که رابطه‌ی بین زمان رؤیا و زمان واقعیت چیست. قهرمان فیلم توضیح می‌دهد که شما هرگز آغاز یک رؤیا را به یاد نمی‌آورید و رؤیا‌هایی که به نظر می‌رسد چندین ساعت بود‌ه‌اند، ممکن است فقط زمان کوتاهی طول کشیده باشند. بله، اما شما نمی‌دانید چه‌وقت در حال دیدن رؤیا هستید و چه می‌شود اگر درون رؤیای شخص دیگری باشید؟ چه‌گونه زمان‌بندی رؤیای شما با رؤیای او هماهنگ می‌شود؟ اصلاً شما چه می‌دانید؟ ساختار فیلم بر پایه‌ی نادیده گرفتن جاذبه است؛ ساختمان‌ها کج می‌شوند. خیابآن‌ها حلقه می‌شوند، کاراکتر‌ها در هوا معلق می‌شوند. همه‌ی این مسایل در خلال داستان توضیح داده می‌شود. فیلم یک لابیرنت پیچیده است که یک سرنخ ساده هم ندارد و باعث شده تحلیل‌‌های بی‌پایانی از آن در اینترنت به ‌راه بیفتد. نولان با ایجاد یک رگه‌ی احساسی در این زمینه به ما کمک می‌کند. انگیزه‌ی کاب برای پذیرفتن خطر مأموریت تلقین، احساس گناه و اندوهی‌ست که نسبت به همسرش مال (ماریون کوتیار) و دو فرزندش دارد. چیز بیش‌تری نخواهم گفت (از زاویه‌ی دیگر، نمی‌توانم بگویم). کوتیار به‌زیبایی و به ‌شکلی اید‌ه‌ال به نقش همسر تجسم بخشیده است؛ چه صحنه‌‌هایی که در آن‌ها حضور دارد، خاطرات کاب باشند و چه رؤیا‌هایش. حتی تا آخرین نما هم، به معنای واقعی کلمه، تشخیصش مشکل است. اما کوتیار کاری می‌کند که مال مثل یک آهن‌ربای حسی عمل کند و عشق میان این دو باعث به‌ وجود آمدن یک حس عاطفی پایدار در دنیای کاب می‌شود که از دیدی دیگر، پیوسته در حال تغییر است. از یک زاویه‌ی دیگر، کاری که تلقین با تماشاگر می‌کند مثل کاری‌ست که دنیا با لئونارد، قهرمان یادگاری می‌کند. ما همیشه در زمان «حال» هستیم. تا رسیدن به «این‌جا» خاطراتی هم داشته‌ایم، اما کاملاً مطمئن نیستیم که «این‌جا» کجاست. با این حال، موضوعاتی مثل زندگی و مرگ، عاطفه و اوه… البته آن شرکت‌‌های چندملیتی سر جای‌شان هستند. نولان هم در استفاده از صحنه‌‌های هیجان‌انگیز و اکشن جاسوسی، لحظه‌‌ای فرصت نمی‌دهد. نمونه‌اش نقشه‌ی هوشمندانه‌ای است که در یک بویینگ ۷۴۷ اجرا می‌شود (حتی توضیح داده می‌شود که چرا باید ۷۴۷ باشد). فیلم‌‌های این روز‌ها انگار از سطل آشغال بیرون آمد‌ه‌اند: دنباله‌‌ها و بازسازی‌‌ها و فیلم‌‌های تجاری پاپ‌کورنی. تلقین سراسر اریژینال است و سروشکل جدیدی دارد؛ اما در عین حال دارای ساختاری بر اساس سینمای اکشن است که باعث به وجود آمدن این حس می‌شود که (به احتمال زیاد هم درست است) از آن چه هست، معنای بیش‌تری دارد. فکر می‌کنم یک حفره در یادگاری وجود دارد: چه‌گونه مردی که حافظه‌ی کوتاه‌مدت ندارد، به‌یاد می‌آورد که حافظه‌ی کوتاه‌مدت ندارد؟ شاید یک حفره در تلقین هم باشد، ولی من نمی‌توانم پیدایش کنم. کریستوفر نولان بتمن را دوباره احیا کرد. این‌ بار او چیزی را احیا نکرده، ولی کارگردان‌های معدودی تلاش خواهند کرد تا تلقین را بازیابی کنند. فکر می‌کنم وقتی نولان از لابیرنت بیرون آمده، نقشه را دور انداخته است.

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد