بررسی و تحلیل دو فیلم ماجرا و درباره الی با رویکرد بینامتنیت

چکیده

بر اساس نظریه بینامتنیت مرزهای یک متن هرگز مشخص نیست و هیچ متنی وجود ندارد که مستقل باشد بلکه هر متن به متون پیش از خود وابسته است و بینامتنی برای متون بعد از خود به حساب می‌آید. در این مقاله نخست به اصطلاح بینامتنیت و تعریف آن پرداخته شده و سپس فیلمنامه دو فیلم ماجرا اثر میکل‌ آنجلو‌ آنتونیونی و درباره الی… نوشته اصغر فرهادی با رویکرد بینامتنی بررسی شده است.

این مقاله با رویکردی بینامتنی این دو اثر را از منظر روایت، مضمون و درون‌مایه‌ بررسی کرده است. در پایان نیز گفته شده چنان‌که نظریه‌پردازان بینامتنیت عنوان کرده‌اند هیچ متنی مستقل نیست و فیلم درباره الی بینامتنی از فیلم ماجرا می‌باشد.

کلیدواژگان: بینامتنیت، ماجرا، درباره الی، میکل آنجلو آنتونیونی، اصغر فرهادی‌

بینامتنیت

آنچه امروزه از آن به عنوان «بینامتنیت»(Interextual) یاد می‌شود، اصطلاحی است که می‌توان آن را گفتمان میان متون نامید. در واقع بینامتنیت مطالعه‌ی پیوند یا گفتمان بین متن‌هایی در آثار ادبی و فرهنگی ملت‌های جهان است. اکثر منتقدین و نظریه پردازان معتقدند که بینامتنیت را اولین بار ژولیا کریستوا مطرح کرد. از طرفی دیگر مردم در قرون اولیه به عبارتی دیگر مردمی که اولین متون را می‌نوشتند و می‌خواندند، اعتقاد به حضور نیرویی برتر از خودشان مسلط بر متون نوشته شده را داشتند. سوالی که موجب پدیدآمدن اصطلاح بینامتنیت گردید این بود که آیا می‌توان هر متن را مستقل از تمام متون خلق شده قبل از آن دانست؟ آیا هر متنی فقط به خودش متکی است؟ در واقع تا قبل از نظریات فردینان سوسور همه به مستقل بودن متن معتقد بودند ولی نظریات سوسور از اعتبار چنین نظریه‌ای تا حدود بسیاری کاست. سوسور معتقد بود که نشانه‌های زبانی به مدلول خاص و مستقلی ارجاع نمی‌شود و عناصر موجود در دستگاه نشانه تنها از طریق روابط تلفیقی و مشارکتی با دیگر نشانه‌های موجود و محتمل در متن است که معناسازی می‌کند. هر متن متکثر از متون دیگر است به عبارتی دیگر تکثرگرایی هنر یا ادبیات پست‌مدرن و در مجموع جامعه پسامدرن، که برخاسته از نگره‌های پساساختگرایی بود، است که بینامتنیت را موجب می‌شود. “اگر بگوییم پسامدرنیسم، پساساختگرایی را در عرصه‌ی عمل پیاده می‌کند شاید کمی غلو کرده باشیم؛ ولی می‌توان گفت نویسندگان ایده‌های پساساختگرایی را به صورت عملی به کار گرفته‌اند”(برتنس، ۱۳۸۷: ۱۶۴). از طرفی دیگر این پساساختگراها بودند که مستقل بودن متن را زیر سوال بردند و فردی همچون رولان بارت نظریه مرگ مولف و متن نویسا را پیش می‌کشد و متن خوانا را در هم می‌کوبد. متن خوانا خواننده محور نیست بلکه خواننده آن چیزی را می‌خواند و می‌فهمد که نویسنده یا مولف خواسته است در حالی‌که در متونی که پساساختگرایان از آن به دفاع برخاستند خواننده خوانش مخصوص به خود را دارد و متن نیز برخاسته از متون دیگر است و از استقلال برخوردار نیست. متن‌نویسا (Scriptible) متکثر است و خواننده در خوانش از این متن منفعل نیست. ” نویسنده مدرن معنای واحدی را در اثر خود نمی‌دمد، بلکه پیش‌خوانده‌ها و پیش‌گفتارها را در فضای‌چند بعدی ارائه می‌کند؛ هر متن زنجیره‌ای از نقل‌قول‌های برگرفته از مراکز بی‌شمار فرهنگ است”( بارت، ۱۹۷۷: ۱۵۷).

با این تفاسیر اکنون این سوال به وجود می‌آید که آیا می‌توان فیلمنامه‌های دو فیلم «ماجرا»(۱۹۵۹) و «درباره الی…»(۱۳۸۷) را از منظر بینامتنی بررسی کرد؟ و دومین پرسش اینکه در چه عناصر و شاخصه‌هایی می‌توان این جریان بینامتنی را یافت؟

درباره الی و ماجرا

درباره الی چهارمین فیلم بلند اصغر فرهادی است که نه تنها در ایران بلکه در سطح بین‌الملل هم مورد استقبال قرار گرفته است و حتی برخی از منتقدین از ظهور موج نوی تازه در سینمای ایران خبر دادند. «رقص در غبار»، «شهر زیبا»، «چهارشنبه سوری»، سه فیلمی هستند که فرهادی قبل از درباره الی ساخته است. هر کدام از این آثار داستانی را روایت می‌کنند که در آن اخلاق بیش از هر چیزی نمایان است. آدم‌های داستان در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که از تشخیص مسیر درست و راست عاجزند. این عجز و ناتوانی آن‌ها به دلیل مفاهیم اخلاقی و در کنار آن امیال و خواسته‌ها و منفعت خودشان است. چنین فضا و شخصیت‌هایی در سینمای میکل آنجلو آنتونیونی هم دیده می‌شود. مفهوم اخلاق در دیدگاه روایت «آنتونیونی» و در کنار آن حضور هوسهای انسانی نیز نمایان است.” ما بین دو قطب در نوسانیم. میان دو قطب اخلاق و علم، قدرت و فلسفه، قانون و سیاست‌بازی. واقعیتی که ما را احاطه کرده نه تعریف شده و نه واقعی است. درون ما اشیاء مانند نقطه‌هایی نورانی با پس‌زمینه‌ی مه و سایه ظاهر می‌شوند. واقعیت کیفیتی شبح‌گونه و انتزاعی دارد”( آنتونیونی، ۱۳۸۷: ۹۴)

مضمون و درون‌مایه

داستان فیلم درباره الی، درباره‌ی زندگی چند خانواده است که برای گذراندن تعطیلات به شمال کشور سفر کرده‌اند. دوستان احمد که پس از سال‌ها زندگی در آلمان به ایران بازگشته، در تلاش هستند تا همسری را برای او بیابند. به همین خاطر، یک معلّم مهدکودک به نام «الی» با دعوت سپیده، به همراه دیگران به این سفر آمده‌است. اما پس از ناپدید شدن الی در ساحل دریا، همه به جستجوی او می‌پردازند و در این میان هر کس در مورد این مسأله به قضاوت پرداخته و دیگری را مقصر می‌داند. سفر، جستجو و دروغگویی المان های اصلی درباره الی هستند در حالی که در ماجرا سفر و جستجو صرفا در نیمه اول فیلم و تا حدودی در نیمه دوم وجود دارد. جستجو در هویت و احساسات خویش بیشتر در ماجرا به چشم می‌اید که اساسا از عناصر اصلی سینمای مدرن و یا هنری اروپا است. فیلم‌های «اصغر فرهادی» حول یک محور می‌چرخند و آن اخلاقیات در میان انسان‌ها و بررسی قطعیت و نسبیت این امر است. اصغر فرهادی در داستان‌هایش نشان داده است که علاوه بر مفهوم داستان و روایت دغدغه اخلاقیات را نیز دارد. شخصیت‌های آثارش در شرایطی قرار می‌گیرند که از طرفی جامعه و مشکلات آن به آن‌ها فشار می‌آورند و از طرف دیگر خودشان هم در بند اخلاق هستند. از طرف دیگر شخصیت‌های آثار او اکثر به شیوه‌ای طراحی شده‌اند که محق‌اند. هر کدام از این شخصیت‌ها به اندازه خود و در شرایطی که قرار گرفته‌اند حق دارند و در این میان است که مخاطب نمی‌داند چگونه قضاوت کنند، همچنان‌که شخصیت‌ها هم همچنان اسیر قضاوت درست هستند. در «درباره الی» نیز احساس می‌شود که تمام شخصیت‌ها راست می‌گویند و حق دارند و با نگاهی دیگر می‌توان آن‌ها را گناهکار دانست.

در فیلم «ماجرا» ساخته «آنتونیونی» عده‌ای در طی یک سفر با قایق تفریحی به جزیره‌ای تخت‌سنگی می‌رسند و یکی از آن‌ها در همان روز ناپدید می‌شود. باقیماندگان به جستجویی بی‌حاصل می‌پردازند و اصلا معلوم نمی‌شود که آیا آن زنی که ناپدید شده تصادفا غرق شده یا بر اثر اختلاف با نامزدش خودکشی کرده یا صرفا با قایق دیگری دور از انظار دیگران به خشکی بازگشته است. ماجرای اصلی یا رخدادی که به وقوع می‌پیوندد گم شدن «آنا» نیست بلکه ماجرای اصلی در درون شخصیت‌‌ها اتفاق می‌افتد شخصیت‌هایی که با ناپدید شدن آن خودشان را برای مخاطب به شکل دیگری معرفی می‌کنند. «آنتونیونی» از طریق ناپدید شدن یک عنصر، نادیدنی‌های دیگری که همان درون شخصیت‌ها می‌باشد را برای مخاطب دیدنی می‌کند. «آنتونیونی» سعی کرده است با نمایش دریای خروشان و صخره‌های سرد و آسمان گرفته و نمایش بی احساسی شخصیت‌های فیلم به همدیگر که گاهی با بازی مکانیکی، یکنواخت و حتی زجرآور بازیگران تشدید می‌شد، از بین رفتن احساس و ایجاد بی تفاوتی انسان مدرن نسبت به حوادث اطرافش را به تماشاگر القا کند. او کارش را به خوبی انجام می‌دهد.

هم «ماجرا» و هم «درباره الی» درباره مفاهیم وسیعی هستند که انسان به سادگی از کنار آن‌ها می‌گذرد. درباره الی حول محور صداقت و معنای آن در موقعیت‌های مختلف است. احمد در پاسخ الی مبنی بر علت جدایی اش یک عبارت آلمانی را می‌گوید:” یک پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی‌پایان است”( درباره الی). این جمله که احمد آن را به زبان آلمانی می‌گوید پایان فیلم را تعیین می‌کند. همگی تصمیم می‌گیرند که به نامزد الی بگویند که «الی» چیزی از رابطه آن‌ها نگفته است این واقعیت دارد به عبارتی حقیقت هم همین است، درحالی‌که «الی» به «سپیده» گفته بود. پایان تلخ همین است که اجرا می‌شود. اینکه به نامزدش بگویند که الی چیزی نگفته بود ولی تلخی بی‌پایان این است که سپیده حرف «الی» را بگوید. آیا آن‌ها دروغ گفته‌‌اند چون حقیقت را نگفته‌‌اند؟ اینکه داستان درباره گروهی است که حقوق می‌خوانند دربردارنده طنزی عمیق است این‌ها افرادی هستند که بایستی به قضاوت افراد دیگر جامعه بپردازند درحالی‌که اکنون نمی‌توانند قضاوت درستی در مورد رفتارهای خود داشته باشند.

داستان تا نیمه اول فیلم در هر دو اثر کاملا مشابه است شخصیت‌ها تقریبا معرفی می‌شوند هر دو داستان در کنار دریا رخ می‌دهد در هر دو داستان مکان‌ها تغییر می‌کند در درباره الی قرار بود به یک ویلا بروند ولی صاحب ویلا برگشته است در ماجرا نیز ویلای کنار دریا با ساختمان عوض می‌شود. پس از گم‌شدن شخصیت زن آدم‌ها وجه‌ی دیگری از خود نشان می‌دهند ولی آن‌گونه که فرهادی مخاطب رابه قضاوت فرا می‌خواند «آنتونیونی» این کار ا نمی‌کند. نیمه دوم ماجرا بازگشت «کلودیا» و «ساندرو» است ولی در اثر «فرهادی» بازگشتی وجود ندارد، «الی» پیدا می‌شود و نامزد او هم سر می‌رسد از «سپیده» دروغ می‌شنود و می‌رود به عبارتی پایان تلخی برای تماشاگر باقی می‌گذارد و فقط قضاوت تماشاگر را می‌طلبد ولی در «ماجرا» پایان کاملا باز است «کلودیا» و «ساندرو» به آینده و به افق نگاه می‌کنند خیانت در هر دو اثر وجود دارد ولی «آنتونیونی» برای پاسخ پرسشش، نیازی به قضاوت تماشاگر آنچنان‌که «فرهادی» دارد، ندارد. «فرهادی» حقیقت، واقعیت و سخن گفتن درباره این دو و نیز صداقت و تعهد انسان در قبال آن‌ها را می‌سنجد و می‌خواهد واکنش و قضاوت مخاطب را به چالش بکشد. «فرهادی» برای داستانش در وهله اول قطعیتی تعین می‌کند «الی» پیدا می‌شود و در واقع پایان بازی به آن تعریف مدرن وجود ندراد، بلکه این مخاطب است که تعاریف ذهنی‌اش از چنین مفاهیم انسانی متزلزل می‌شود. مضمون داستان‌های «آنتونیونی» اغلب در به کار بستن دستمایه های تنهایی و عدم ارتباط به عنوان مشخصه فقر دنیای مدرن است. سینمای آنتونیونی سینمای انسان معاصر است شاید این تنها تفاوت و در عین حال شباهتش با سینمای فرهادی باشد شباهت از آن رو که هر دو درباره گمگشتی و از بین رفتن مفاهیم بنیادین انسانی در جامعه بشری مدرن سخن می‌گویند و تفاوت از آن رو که «آنتونیونی» در زمانه مدرن از انسان مدرن و فجایعی که مدرنیسم بر سر روابط انسانی آورد، سخن می‌گوید ولی «فرهادی» در این زمانه از چنین مباحثی حرف می‌زند و این به دلیل این است که جامعه ایرانی در این زمانه در حال گذر از سنت به مدرنیته است ولی «آنتونیونی» در دهه ۶۰٫ درون‌مایه هر دو فیلم از خودبیگانگی و دلمردگی و خوشی ظاهری انسانی است که از لحاظ رفاه مادی هیچ‌گونه مشکلی ندارند ولی از خود و درون خود دور افتاده‌اند.

آنتونیونی از سردمداران سینمای مدرن است و مبنای سینمایش هجو مدرنیسم و جوامع سرمایه‌داری و نمایش انسان عصر مدرن است. برای «آنتونیونی» و سینمایش در پایان قطعیتی وجود ندارد، فرهادی نیز پایان بسته‌ای برای مخاطب نمی‌سازد ولی فیلم یک پایان باز نیز ندارد. در واقع می‌توان گفت فرهادی با پاسخ‌هایی که در داستان می‌دهد نمی‌گذارد یایان بسته باشد و مخاطب را برای تجدید نظرکردن در تعاریف ثبت‌شده در ذهنش فرا می‌خواند در حالی‌که آنتونیونی با بی‌پاسخی چنین فضایی را ایجاد‌ می‌کند از این روست که ابهام در سینمای او بیشتر است و در روایت فرهادی که به شکلی متفاوت از این جنس است ولی ابهام و تردید سینمای آنتونیونی را ندارد. تقریبا هر دو اثر حول یک محور مشترک می‌چرخند، ولی نگاه دو فیلمساز بسته به شرایط فرهنگی و اجتماعی متفاوت است. داستان در جایی بیشترین شباهت را نسبت به هم پیدا می‌کند که هر دو داستان پس از ناپدید شدن یکی از شخصیت‌ها نشان می‌دهند با ناپدید شدن زن مسائل دیگری پیدا می‌شود که داستان درباره آن است برای نمونه «درباره الی» بیشتر از آن‌که درباره «الی» باشد درباره مفاهیم و روابط بشری است درباره زندگی روزمره انسانی که هنوز مهمترین مفاهیم زندگی خویش همچون صداقت را حتی برای خودش، واکاوی نکرده است. ماجرا جهان آدم‌هایی است که با یکدیگر بیگانه‌اند و رفتارهایشان معنایی ندارد. عشق که از بنیادی‌ترین روابط انسانی است در میان آن‌ها وجود ندارد. «ماجرا نه موعظه است و نه خطابه‌ی گمراه‌کننده، امیدوارم راهی باشد برای آن‌که انسان احساسات خود را به درستی بشناسد… ما از اخلاقیات کهن، از اسطوره‌های کهنه و رسوم کهنه بهره می‌بریم»( آنتونیونی،۱۳۸۷: ۱۱۰).

روایت

گفته آنتونیونی مبنی بر شبح‌گونه بودن و انتزاعی بودن واقعیت، در واقع سبک روایت او را مشخص می‌کند. در چنین روایت‌هایی واقع‌گرایی با واقعگرایی کلاسیک منافات دارد. به چنین آثاری سینمای هنری می‌گویند. فیلم‌هایی که لقب سینمای هنری را گرفتند بیشتر از هر چیزی به دلیل سبک روایت آن‌ها بود«مجموعه فیلم‌هایی که پیرنگ و سبک آن‌ها مبتنی بر هنجارهای خاصی است را روایت سینمای هنری می‌نامم»( بردول،۱۳۷۵: ۱۲۲). روایت در چنین آثاری یک تفاوت اساسی دارد و در واقع همین تفاوت است که موجب می‌شود این آثار از هر منظری غیرمتعارف جلوه کنند. «آنتونیونی» براساس نگاهی که به مقوله واقعیت و روابط انسانی در جامعه مدرن دارد چنین روایتی را انتخاب کرده است. در واقع تغییر در مقوله واقعگرایی است که روایت مدرن و یا هنری را ایجاد می‌کند. گاهی در این واقع‌گرایی پیوند بین علت و معلول از هم گسسته می‌شوددر عین حال که امکان دارد از لحاظ زمانی و فضایی و موضوع واقعی باشد. در چنین آثاری در عین حال که مضمون و درون‌مایه واقعی است ولی مسائلی روانشناختی همچون خودبیگانگی مقوله هویت و سرگشتگی انسان که البته حاصل از جنگ جهانی بوده است در ان مطرح است.

در روایت مدرن علت حوادثی که رخ می‌نماید به وضوح ارائه نمی‌شود. تصادف از عواملی است که این گسست علت و معلول را توجیه می‌کند. ناگهان «آنا» گم می‌شود و هرگز پیدا نمی‌شود. همین تصادف‌ها است، که پایان غافلگیرکننده و باز داستان را معنا می‌دهد مخاطب می‌تواند بر حسب تصادف هزاران پایان در نظر بگیرد. روایت آنتونیونی بازگوکننده همین فقدان روابط و نابودی احساس است. خستگی انسان‌ها علتی ندارد، فقط نمی‌خواهند ادامه دهند که این نکته به دیدگاه نهلیستی بشر و پوچ‌انگاری او در عصر مدرن بازمی‌گردد. روزمرگی که انسان این عصر دچارش شده است در این‌گونه داستان‌ها به وفور دیده می‌شود. مقوله تصادف هم از همین روزمرگی برخاسته است. انسان به وسیله این اتفاق‌ها زندگی‌اش به جلو حرکت می‌کند، اتفاق‌هایی که از سر تصادف برای شخصیت‌ها پیش می‌آید.اتفاقات روزمره و عادی است که داستان را پیش می برد. به عبارتی دیگر حوادثی که انسان آن‌ها را بی‌ارزش می‌داند. روایت ماجرا مبتنی بر چنین روایتی است. روایت در این فیلم اکثر المان‌های روایت سینمای هنری را در خود دارد. رابطه علی و معلولی کاملا گسسته شده است تصادف مهمترین رخداد فیلم را پی‌ریزی می‌کند. «آنا» گم می‌شود و این اتفاق، ساندرو و کلودیا را به هم نزدیک می‌کند. در روایت سینمای او گره‌گشایی وجود ندراد چرا که اساسا مخاطب نمی تواند تشخیص دهد گره‌افکنی کجا و چگونه رخ داده است. روایت سینمای او روایت زندگی روزمره است که در آن اتفاق و حادثه‌ای مخصوص و عجیب رخ نمی‌دهد چرا که آدم‌ها احساسشان را از دست داده‌‌اند و رخدادهای زندگی برایشان یکنواخت و بی‌اهمیت است. روایت ماجرا در عین حال که به مفهوم رویداد و مخاطره است ولی حادثه‌ای همچون روایت‌های کلاسیک رخ نمی‌دهد. روایت در آثار او مخصوص زمانه او بود و شاید چنین روایتی در عصر دیگر پاسخ‌گو نباشد و دیدگاه او که با فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی همحوان بود تنها با چنین روایتی بیان می‌شد. پس از ناپدید شدن مخاطب انتظار دارد که جسنجوی جانانه‌ای برای او آغاز شود ولی روایتی که آنتونیونی برمی‌گزیند این گم شدن را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد همچون دیگر رویدادهایی که در زندگی روزمره اتفاق می‌افتد. اگر گم شدن «آنا» را یک گره‌افکنی به حساب بیاویریم گره‌گشایی صورت نمی‌گیرد، چرا که اساسا چنین روایتی روایت شخصیت‌ها و دنیای درونی آن‌ها است نه روایت داستانی که هر عملی عکس‌العملی را در پی داشته باشد. چنین روایتی مبتنی بر شخصیت‌هاست و این شخصیت‌ها هستند که داستان را پیش می‌برند. روایت هنری می‌خواهد شخصیت را به تصویر بکشد نه اینکه داستانی با چارچوب کلاسیک تعریف کند. علاقه سینمای کلایسک به پیرنگ در سینمای هنری و روایت مخصوصش به شخصیت بدل می‌شود. یکی از مهمترین شاخصه‌هایی که روایت فیلم درباره الی و البته شکل داستانگویی اصغر فرهادی را به سینمای هنری و فیلم ماجرا و سبک کار «آنتونیونی» نزدیک می‌کند پایان‌های باز است. از طرفی دیگر روایت «فرهادی» بسیار ملموس‌تر و عامه‌پسند تر و نزدیک تر به زندگی جامعه است

در هر دو روایت بر روی روانکاوی شخصیت‌ها تمرکز می‌کند در واقع روایت هنری این مولفه را دارد تا از این طریق بهانه‌ای برای کمبود اطلاعات داشته باشد. «توجه به ناخودآگاه روانشناختی، محدودیت اطلاعات داستانی را جبران می‌کند؛ از این رو روایت هنری در مقایسه با روایت کلاسیک اغلب ذهنی‌تر است. به همین دلیل سینمای هنری به منبع اصلی تجارب گوناگون در زمینه نمایش فعالیت‌های روانی در فیلم داستانی تبدیل شده است»(بردول، ۱۳۷۵: ۱۳۱). در «ماجرا» زمانی‌که نقطه عطف فیلم رخ می‌دهد تغیری با قبل از نقطه عطف نمی‌کند، بلکه دوباره همان ریتم ادامه دارد ولی «درباره الی» نه تنها در حالت کلی ریتمش سریع‌تر است بلکه بعد ناپدید شدن «الی» حوادث زیبای با سرعت، پشت سر هم رخ می‌دهد. در روایت سینمای هنری بر مسائلی که روزمره و ساده هستند تاکید می‌‌شود. به دلیل حالات روحی که از «آنا» نشان داده شده است، یعنی اینکه دمدمی مزاج، سرد و مشتاق تنهایی است احتمال دارد که فرار کرده یا خودکشی کرده باشد در فیلم «درباره الی» هیچ کس از «الی» چیزی نمی‌‌داند و زمانی‌که مخاطب با مرگ او روبه‌رو می‌شود ناخودآگاه متوجه ضعف در روایت می‌شود اگر هدف مولف روابط شخصیت‌هایی است که با گم شدن «الی» دچار اغتشاش می‌شوند بنابراین پیداشدن الی نامربوط جلوه می‌دهد از همین روست که چنین روایتی در «ماجرا» محکم‌تر و قابل قبول‌تر جلوه می‌دهد.

در نهایت می‌توان نتیجه گرفت که «درباره الی» به طور کامل بینامتنی از ماجرا نیست. عناصر بسیاری همچون سفر، جستجو، هویت و بیگانگی انسان با خویش و فقدان ارتباط و همچنین صداقت، وفاداری و احساس‌های نادیده گرفته شده انسانی در جهان معاصر در این دو فیلم دیده میشود ولی هر کدام از فیلم‌ها این عناصر را به گونه ای متفاوت و البته تاحدودی شبیه به هم به کار گرفته اند. این شباهت نمی‌تواند دلیل بر این باشد که اصغر فرهادی فیلمش را بر اساس ماجرا ساخته است و یا از آن اقتباس کرده است. نگره مولفان دو فیلم کاملا متفاوت است هر دو بر روی روابط انسانی و مفاهیمی که انسانیت انسان را مشخص میکند همچون قضاوت، اخلاقیات و… تمرکز کرده اند ولی آنتونیونی و فیلم‌هایش متعلق به جهان مدرن در اروپاست در حالی‌که انسان شرقی، مدرن را همچون اروپا درک نکرده است و از طرفی دیگر تحت تاثیر مسائلی همچون جنگ جهانی به شدت اروپا نبوده است. هر دو فیلم تا شروع نیمه دوم شبیه به هم هستند و از آنجا اگرچه باز هم شباهت‌هایی دارند ولی کاملا از هم فاصله می‌گیرند به خصوص از منظر روایت که تا حدوذدی می‌توان گفت هیچ نشانی از شباهت بین آن‌ها وجود ندارد. درون‌مایه دو اثر بروی شکل روایت آن‌ها تاثیر گذاشته است و البته نوع نگاه مولفان نیز با هم متفاوت است. روایت ماجرا مبتنی بر روایت سینمای هنری یا مدرن است و کاملا از روایت‌های کلاسیک و هالیوودی جدا شده است در حالی‌که سینمای فرهادی در عین حال که از برخی المان‌های سینمای مدرن استفاده می‌کند ولی نمی‌توان کاملا لقب روایت سینمای هنری را به درباره الی و حتی دیگر فیلم‌هایش داد.

منابع

احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. نشر مرکز . تهران

بارت، رولان. مقاله مرگ مولف: ساختگرایی و پساساختگرایی و مطالعات ادبی. سجوی، فرزان. پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

برتنس، هانس. مبانی نظریه ادبی. ابوالقاسمی، محمد رضا. نشر ماهی. چاپ دوم. تهران

بردول، دیوید. طباطبایی، علاءالدین. روایت در فیلم داستانی. جلد دوم. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.تهران

آنتونیونی، میکل آنجلو. کسوف. محمد رضا جولایی. نشر نی. ۱۳۸۷