درباره‌ی سینمای امیر کوستوریتسا

“دنیا دیگر تباه شده است، اکنون فقط می‌توان جوک ساخت!” این عبارت که به وضوح ژستی پست مدرن دارد، دلیل فیلمسازی به شیوه کوستوریتسا به اعتقاد خود کوستوریتسا ست، فیلمسازی که هر چقدر با بی اعتنایی آنگلو- امریکایی‌ها روبه رو شده به همان میزان فستیوال‌های اروپایی‌ها را فتح کرده و این در حالی است که سینمای او نه دلبستگی مشخصی به سینمای روشنفکری متداول اروپا دارد و نه به سیستم سینمای مستقل امریکا.

به گزارش پایگاه تحلیلی – خبری ایران بالکان (ایربا) به نظر می‌رسد کوستوریتسا به طرز خستگی ناپذیری تلاش می‌کند سینمایش را پیکارسکی بالکانیزه شده نگه دارد که میان رئالیسم جادویی، کمدی و ملودرام در نوسان است. از این نظر به سختی می‌توان فیلم‌های کوستوریتسا به خصوص آخرین فیلم‌هایش را ادامه سینمایی دانست که در اروپای شرقی پس از دهه‌های ۶۰ و ۷۰ توجه جهان را جلب کرد. سینمایی که سعی می کرد به طرز غم انگیزی واقعی، کند و افسرده، مبتنی بر بازنمایی پیامدهای جنگ در اروپای شرقی یا درام‌هایی با دغدغه‌های پیچیده اخلاقی باشد، بدیهی است که در تقابل آشکاری با سینمای کوستوریتسا قرار می گیرد که به طرزی مهارنشدنی شوخ و پرانرژی است. با تعقیب فیلم شناسی کوستوریتسا می‌توان گفت این انرژی، فیلم به فیلم بیشتر آزاد می‌شود و آخرین فیلمش، به من قول بده (۲۰۰۷)، دقیقاً یک انفجار تصویری است. قصه فیلم شبیه یک قصه پریان است که در ابتدایی‌ترین شکل ممکن حول مضامین اخلاقی مشخصی چون برادری، پیمان و عهد، رسوا شدن بدکار و… می گردد ولی به نظر می‌رسد دقیقاً آن چیزی که در فیلم اهمیت ندارد، قصه فیلم است؛ قصه ای که مدام دچار وقفه در روایت می‌شود تا کوستوریتسا جوک‌های تصویری بدیعش را بگوید و در نهایت فیلم تبدیل به کلاژی شلوغ از ایده‌های فکاهی خلاقانه کوستوریتسا می‌شود که با یک پایان خوش قراردادی جمع بندی می‌شود.

در مورد فیلم‌های گربه سیاه، گربه سفید (۱۹۹۸) و زندگی یک معجزه است (۲۰۰۴) نیز قضیه به همین قرار است. گربه سیاه، گربه سفید (۱۹۹۸) یک اسلپ استیک تمام عیار است که یک ملودرام را به شکلی متشنج و گسسته روایت می‌کند و زندگی یک معجزه است (۲۰۰۴) نیز به همین ترتیب یک ملودرام عاشقانه است که در میان انبوه داستان واره‌ها و لحظات مستقل کمیک، تکه پاره شده است. این انحراف رادیکال کوستوریتسا- به خصوص در فیلم‌های متاخرش- از سنت فیلمسازی در اروپای شرقی، نتیجه یک واگرایی تدریجی است که با نقطه عطف زیرزمین (۱۹۹۵) سرعت گرفته است.

اگرچه کوستوریتسا در نخستین فیلمش ، دالی بل رو یادت هست؟(۱۹۸۱) هنوز میزانی از دلمشغولی‌های فیلمسازان شرق اروپا را دارد و کمابیش این دلمشغولی‌ها را تا زیرزمین (۱۹۹۵) نیز حفظ می‌کند ولی به شکلی چشمگیرتر خود را یک هنرمند نافرمان در قبال سنت‌های سینمایی اروپای شرقی معرفی می‌کند. یکی از این تمایزها، الگوی روایت در فیلم‌های کوستوریتساست. در آثار کوستوریتسا، دستمایه‌های متعددی که الزاماً با یکدیگر تداخل موضوعی ندارند به شکلی هم عرض با یکدیگر روایت می شوند و هرگاه یکی از این بخش‌های موضوعی به اوج دراماتیک خود نزدیک می‌شود، توسط بخش موضوعی دیگر قطع می‌شود و مانع از ایجاد یک جمع بندی دراماتیک برای تماشاگران می‌شود و از این طریق جریان سمپاتی مابین تماشاگر و فیلم را به شکلی عامدانه دچار اختلال می‌کند.

به طور نمونه در دالی بل رو یادت هست؟ (۱۹۸۱) صحنه ای که دینو به خاطر دالی بل با سونی که از دالی بل سوءاستفاده می‌کند، درگیر و مجروح می‌شود بلافاصله به صحنه کمیکی کات می‌خورد که دینو برای خانواده اش درباره دلاوری‌هایش در دعوا با سونی موعظه می‌کند و پس از آن، روایت فیلم، دالی بل را فراموش می‌کند و قصه مرگ پدر دینو را پیش می کشد و تا انتهای فیلم نیز دیگر موضوع دالی بل مطرح نمی‌شود و حتی پس از مرگ پدر که برخلاف انتظار تماشاگر موقعیت تراژیکی نیست، فیلم از بسط عاطفی بیشتر این موضوع نیز اجتناب می‌کند و دینو را در گروه موسیقی شهر نشان می‌دهد و به این ترتیب مشخص می‌شود که گروه موسیقی ای که بنا بود تشکیل شود، تشکیل می‌شود.

یا در فیلم وقتی پدر رفته بود برای کاسبی (۱۹۸۵)، نیمه اول فیلم معطوف موضوع تبعید پدر و تلاش مادر برای برگرداندن پدر می‌شود که الگوی دراماتیکی مبتنی بر تنش و تعلیق شکل می‌دهد و انتظار این می رود که با آزاد شدن پدر از تبعید و بازگشت به خانه، این تنش همراه با اتمام فیلم پایان بگیرد ولی بعد از آزاد شدن پدر، فیلم هنوز به نیمه خود رسیده است. در نیمه دوم فیلم، به شکلی نامتعارف، الگوی روایی هدفمند نیمه اول، عامدانه دچار گسست می‌شود و در اینجا درام، موقعیت مرکزی نیمه اولش را رها می‌کند و به مسائل گوناگونی چون عیاشی‌ها و روابط جنسی پدر با زن‌های دیگر، عشق کودکانه بین مالک و دختربچه بیمار، قهر و آشتی‌های روزمره پدر و مادر، مراسم استقبال از دبیران حزب کمونیسم و راه رفتن‌های مالک در خواب و گم شدنش می پردازد. این موضوع دقیقاً نمونه ای از عدول از ساختار دراماتیک به نفع فرصت‌های نمایشی است و به نظر می‌رسد در سینمای کوستوریتسا این فرصت‌های نمایشی نسبت به ساز و کار‌های دراماتیکی اهمیت بیشتری دارند. به طور مثال در جایی از فیلم وقتی پدر رفته بود برای کاسبی (۱۹۸۵)، هنگامی که مادر پس از مدت‌ها می‌تواند یک شب را کنار پدر سر کند همه چیز آماده است که یک رمانس نوستالژیک شکل بگیرد ولی مالک با زنگوله ای که به پایش بسته شده است مرتب مزاحم پدر و مادر می‌شود.

در اینجا کوستوریتسا این نمایش کمیک را به تکامل عاطفی صحنه رمانتیکش ترجیح می‌دهد. این دقیقاً برخلاف الگوی روایی در سینمای تجاری رایج است که تمام توانش را برای برانگیزش عاطفی تماشاگر به کار می گیرد. از سوی دیگر این فرصت‌های نمایشی به عنوان عوامل گریز از مرکز، سینمای کوستوریتسا را در تقابل با ساختار منطقی و هدفمند سینمای روشنفکری اروپا نیز قرار می‌دهد. حتی در مورد فلینی که سینمایش را به وفور با سینمای کوستوریتسا مقایسه می‌کنند، می‌توان مرکزگرایی منسجمی را مشاهده کرد که تمام دلقک‌های فلینی در راستای توان بخشی به آن عمل می‌کنند ولی به نظر می‌رسد سینمای کوستوریتسا تلاشی برای یافتن یک موضع مشخص و مرکزی ندارد و فقط در جهت نمایش دادن عمل می‌کند و دینو و مالک در دو فیلم نخست کوستوریتسا به عنوان ناظر بر این امر نمایشی هستند.

احتمالاً آن کسانی که اعتقاد دارند سینمای کوستوریتسا نمایشگر درد و رنج جامعه یوگسلاوی است، بیش از اندازه ایدئولوژیک هستند و آن کسانی چون اسلاوی ژیژک هم که یکسره سینمای کوستوریتسا را سینمای آدم‌های ولگرد و مست که فقط می‌توانند هرزگی و هفت تیرکشی کنند، می نامند نیز بیش از اندازه به تعهد هنری دلبستگی دارند.

آن‌چه بیشتر در سینمای کوستوریتسا نمود دارد، این است که برای کوستوریتسا هیچ چیز آنقدرها جدی نیست که نیازی به یک موضع هدفمدار داشته باشد. این موضوع به ویژه در مورد آثار متاخر کوستوریتسا صادق است که بیشتر شبیه به آن چیزی است که باختین آن را کارناوال می نامید؛ یک بی نظمی سرخوشانه که برای چیزی به جز خودش کار نمی‌کند و نه هدفمدار و نه پوچ است، فقط برای خودش است و برای یک قهقهه بی واسطه.

یکی از مولفه‌های نیرومند در سینمای کوستوریتسا حضور قاطع فانتزی است که در تار و پود واقع گرایی تنیده شده است، از این رو سینمای کوستوریتسا بیشتر از آن‌که سینمایی واقع گرا باشد که قصه‌هایش را در مختصات بازنمایی شده بالکان بگوید، سینمایی واقع گراست که به شکلی شخصی با توجه به برداشت‌هایی رمانتیک، منطقه بالکان را بازآفرینی می‌کند و قصه‌هایش را تعریف می‌کند. این وجه رمانتیک که از ایده‌های داستان‌های پریان و فولکلور‌های فانتزی تغذیه می‌کند، سینمای کوستوریتسا را به جریان رئالیسم جادویی نزدیک می‌کند. از این جهت می‌توان فصل دیگری از تمایزات سینمای کوستوریتسا و جریان غالب سینمای شرق اروپا را گشود. سینمای شرق اروپا پس از دوران ذوب یخ و فروپاشی رئالیسم سوسیالیستی تحمیلی استالین، به سوی نوعی رئالیسم سوسیالیستی انتقادی با رویکردی ناسیونالیستی قدم گذاشت در حالی که سینمای کوستوریتسا تلاش واضحی جهت تبدیل شدن به رئالیسم انتقادی نمی‌کند و اتفاقاً بیشتر سعی می‌کند از شرایط فرهنگی- معیشتی حاکم بر مردم بالکان به نفع یک برداشت فانتزی استفاده کند. در دالی بل رو یادت هست ؟(۱۹۸۱) پدر تلاش می‌کند عشق به هیپنوتیزم (نماینده یکی از رمانتیک‌ترین وجوه روانکاوی) را از سر پسرش، دینو، بیندازد و مارکسیسم علمی (نماینده تفکر رئالیستی) را جایگزین آن کند ولی این تمایلات دینو است که در آخرسر بر عقاید پدر پیروز می‌شود و پدر را وا می دارد تا دینو را بستاید. حتی در تلخ‌ترین آثار کوستوریتسا یعنی زمانه کولی‌ها (۱۹۸۸) و رویای آریزونا (۱۹۹۳) نیز فانتزی حضو ر قاطع و حتی پررنگ تر دارد. زمانه کولی‌ها (۱۹۸۸) یک شبه تراژدی رویاگون است که کوستوریتسا در آن با کولی‌های اطراف دانوب همدلی می‌کند و رویای آریزونا (۱۹۹۳) که در وهله اول فیلمی مشکوک در کارنامه کوستوریتسا به نظر می آید نیز یک عاشقانه سه ضلعی غم انگیز است که کوستوریتسا آن را با یک جین ستاره‌ هالیوودی و با پول فرانسوی‌ها ساخت.

خود کولی‌ها و آریزونا به اندازه کافی واجد مفاهیم رازآمیز که محبوب تفکر رمانتیک باشد، هستند و انتخاب کوستوریتسا نیز بیش از پیش نشان می‌دهد تا چه میزان از تکرار این فانتزی‌ها لذت می برد؛ فانتزی‌هایی که فقط می‌توانند در چنین مقوله‌هایی جست وجو شوند. اینکه هیچ کدام از قصه‌های کوستوریتسا در شهرهای مدرن رخ نمی دهند می‌تواند ناشی از این باشد که احتمالاً شهرهای بزرگ و مدرن و جامعه تکنولوژیک و بوروکراتیک شهری، منابع تغذیه مناسبی برای بیرون کشیدن فانتزی نیستند که دقیقاً در مقابل منابع لایزال فانتزی نظیر کولی‌ها و آریزوناست. این می‌تواند طنین تعبیر ماکس وبر را در خود داشته باشد که جامعه شهری مدرن، جامعه ای افسون زدا شده است و سینمای کوستوریتسا دقیقاً به دنبال افسون است. حتی انتخاب مارادونا برای ایده فیلم مستند در فیلم مارادونای کوستوریتسا (۲۰۰۸) نیز فارغ از قرابت کوستوریتسا با مشی سیاسی مارادونا، می‌تواند ناشی از پتانسیل‌های مارادونا برای تبدیل شدن به یک منبع رازآلود فانتزی باشد که در قواره یک اسطوره ظاهر شده است.

در فیلم زمانه کولی‌ها (۱۹۸۸)، پرهان این توانایی را دارد که با نگاه، اشیا را جابه جا کند؛ همان توانایی ای که بچه فیلم استاکر تارکوفسکی دارد. آن‌چه مشخص است برخلاف تارکوفسکی که بر جنبه‌های شیداگونه فلسفی این فانتزی که ملهم از نوعی عرفان غربی است تاکید می‌کند، کوستوریتسا بیشتر جنبه رویاگون و افسانه ای آن را مدنظر دارد. همانند فانتزی پرواز کردن که در آثار کوستوریتسا، به یک ایده موتیف تبدیل شده است که صرف خودش به عنوان یک جنبه هیجان انگیز از رئالیسم جادویی اهمیت دارد و تفاوتش با برداشت‌های مثلاً مذهبی یا اساطیری پرواز کردن، خودبسندگی اش است. شاید بیشترین میزان تراکم این ایده‌های فانتزی ملهم از رئالیسم جادویی در رویای آریزونا (۱۹۹۳) انباشته شده باشد؛ فیلمی که قصه اش برخلاف سایر آثار کوستوریتسا در بالکان رخ نمی‌دهد و برخلاف سایر آثار کوستوریتسا شوخ و انرژیک نیست و کمدی اش نزدیک به نوعی ابزورد افسرده است که می‌تواند ناشی از زمان ساخت فیلم باشد که احتمالاً کشتارهای قومی در بالکان که اوجش در اوایل دهه ۹۰ و به خصوص سال ۹۲ بود، بر طراوت سینمایی کوستوریتسا تاثیر داشته است.

یکی از موتیف‌های مضمونی دیگر در آثار کوستوریتسا موقعیت پدر- پسر است که به شکلی شگفت انگیز در اکثر آثار کوستوریتسا تکرار می‌شود (از این نظر تنها فیلم زمانه کولی‌ها (۱۹۸۸) مستثنی است که موقعیت «پدر- پسر» به «مادر [مادربزرگ]- پسر» تغییر می‌کند). اگرچه این مفهومی آشنا در مذهب ارتدوکس مسیحی (مذهب رسمی کوستوریتسا) نیز هست ولی به نظر نمی‌رسد دریافت مذهبی مشخصی در آثار کوستوریتسا داشته باشد. پدر یا پدربزرگی که جای پدر را گرفته است (یا عمو در رویای آریزونا (۱۹۹۳) که جای پدر را گرفته است) به شکلی محکم یک رابطه عاطفی قدرتمند با پسر شکل می‌دهد. پدرهایی که کوستوریتسا ترسیم می‌کند، مردانی مهربان و دائم الخمر و دلبسته حزب کمونیسم هستند که تیتو (رهبر انقلابی کمونیست یوگسلاوی) بت شان است و از نظر عرف اخلاقی زناشویی فاسد هستند و در عین حال دیوانه وار پسران شان را دوست دارند.

پدرهایی که کوستوریتسا طراحی می‌کند به شکلی نوستالژیک دوست داشتنی هستند که درخشان‌ترین شکل این طراحی را می‌توان در فیلم «دالی بل رو یادت هست؟» (۱۹۸۱) دید. نیروی این رابطه عمیق بین پدران و پسران در سینمای کوستوریتسا سبب می‌شود مادران از جریان اصلی درام حذف شوند. مادرهایی که کوستوریتسا طراحی می‌کند زنانی هستند که مرتب غر می زنند و از یک سو برای حفظ خانواده‌شان تلاش می‌کنند و از سوی دیگر اعتماد چندانی به شوهران‌شان ندارند. در نهایت می‌توان با اطمینان بیشتری خاطرنشان کرد که سینمای کوستوریتسا بیشتر متمایل به یک سینمای مردانه است .

پس از دو فیلم تلخ سرشت زمانه کولی‌ها (۱۹۸۸) و رویای آریزونا (۱۹۹۳)، کوستوریتسا در سال ۱۹۹۵ با مشهورترین فیلمش، زیرزمین (۱۹۹۵)، سینما را ۱۰۰ساله کرد. اهمیت زیرزمین بیشتر از آن‌که توانست کوستوریتسا را در زمره معدود فیلمسازانی قرار دهد که دو بار نخل طلای کن را به خانه برده اند، از این جهت است که به عنوان نقطه عطفی در روند فیلمسازی کوستوریتسا عمل می‌کند؛ یک فیلم شلوغ و پرسر و صدا که اگر مدت زمانش به نصف هم کاهش می یافت، اتفاق ناگواری برایش نمی افتاد. ایده خلاقانه فیلم که برخلاف آثار دیگر کوستوریتسا نمادگرایانه است، به درام فیلم توان بسیار بالایی بخشیده است. جمله متظاهرانه ابتدایی فیلم، «روزی روزگاری کشوری بود که پایتختش بلگراد بود»، این پیشداوری را ایجاد می‌کند که فیلم قرار است به نوستالژی یوگسلاوی متحد بپردازد ولی به نظر می‌رسد فقط با توسل به هرمنوتیکی اغراق شده می‌توان چنین نوستالژی را در فیلم درک کرد و برای پرسوناژ‌ها و حوادث فیلم معادل‌هایی بیرونی یافت که برآیند کنش‌هایشان منجر به تجزیه یوگسلاوی شده است. اگرچه فیلم در سکانس پایانی اش، مصرانه از تماشاگر می‌خواهد درباره فیلم چنین داوری ای داشته باشد ولی به نظر می‌رسد زیرزمین (۱۹۹۵) آنقدرها که نشان می‌دهد فیلمی ملی‌گرا و سمبلیک نیست که در پی رصد کردن تاریخ معاصر یوگسلاوی از آتشباران جنگ جهانی تا دوره حکمرانی رفیق تیتو و جنگ‌های داخلی پس از مرگ تیتو باشد.

به جز صحنه رقت انگیز بمباران باغ وحش در ابتدای فیلم، فیلم از وارد شدن به احساساتی گرایی جنگی و تبدیل شدن به یک سوگنامه جنگی اجتناب می‌کند. آلمانی‌ها در فیلم موجودات مضحکی هستند که با یوگسلاو‌های مضحک تر از خودشان بر سر زن‌ها رقابت می‌کنند. فیلم به طرز افسارگسیخته ای پر از آدم‌های لمپن و عربده کش است که به شکلی هیستریک سرخوشی بدون دلیلی دارند و صدای ترومپت‌های جشن‌هایشان صدای جنگ را خفه کرده است. قصه با خیانت مارکو به رفیقش و تمام محبوسان در زیرزمین ادامه می یابد و در یک جهش تاریخی به ۵۰ سال بعد فیلم دوباره سراغ یوگسلاوی جنگ‌های داخلی می رود و سعی می‌کند زبان خود را با جمله پایانی فیلم، «و این قصه ادامه دارد»، تراژیک کند.

رویکرد سیاسی کوستوریتسا در اکثر آثارش رویکردی تهاجمی به مصادیق شهرنشینی غربی است و آدم‌های بد سینمایش را طوری طراحی می‌کند که کاریکاتورهایی مضحک با لباس‌های شهری باشند که مدام درباره دموکراسی صحبت می‌کنند و دست آخر توسط روستایی‌ها و کولی‌ها به تمسخر گرفته می شوند ولی به یقین پررنگ‌ترین شکل این تهاجم در فیلم مارادونای کوستوریتسا (۲۰۰۸) رخ می‌دهد. فیلم بیانیه ای سیاسی در مدح مارادونا و بت‌های مارادونا چون کاسترو و چه گوارا و چاوس است و به شکلی اغراق آمیز سعی می‌کند گل قرن مارادونا را پاسخی انقلابی به نبرد فالکلند و سیاست‌های غربی‌ها از تاچر تا بوش تعبیر کند. تقریباً فیلم ربط دقیقی به خود فوتبال ندارد و چیدمان همه چیز برای آن است که در میان ترانه‌های موسیقی راک، و گلچینی از گل‌های مارادونا، مارادونا یک انقلابی در قواره چه گوارا معرفی شود و همین کافی است تا شکاف میان سینمای کوستوریتسا و مخاطبان آنگلو- امریکایی گسترده تر شود و البته به نظر می‌رسد این موضوع اهمیت چندانی برای امیر کوستوریتسا که خود را به عنوان شاخص‌ترین نماینده جنبش سینمای قومی پس از دهه ۸۰ معرفی کرده است، ندارد.