۱- اگر کسی رمان‌خوان باشد و خودش را رمان‌خوانی حرفه‌ای بداند باید میان نویسندگان معاصر رمان‌های فارسی با محمود دولت آبادی آشنا باشد و در میان آثار به واقع درخشان و پر مغز او جای خالی سلوچ را خوانده باشد و الا یک پای رمان خوانیش لنگ می‌زند . رمانی که جواد مجابی آن‌را یک اتفاق بزرگ می‌داند. روایت جای خالی سلوچ داستان مردی است که از همان ابتدای داستان خانه و زندگیش را رها می‌کند و می‌رود و دیگر از او حضوری در این داستان در زمان و مکانی خاص نمی‌بینیم، جز سایه‌ای که سرتاسر داستان گسترده است و این گستردگی سایه‌وار اوست که رمان را به اتفاق مهمی تبدیل می‌کند ، سایه‌ای که هر لحظه از روایت داستان امکان ظهورش می‌رود اما نمی‌آید و این نیامدن و سیطره‌ی غالب حضور او در داستان در نتیجه‌گیری‌هایی که سایر شخصیت‌ها در مورد کارهای‌شان می‌خواهند انجام دهند، نقشی به سزا دارد .
حضور الی در این فیلم نیز به همین‌سان است و الی کم دیده می‌شود (یا بهتر است بگوییم دیده نمی‌شود) در حالی که بیننده به دنبال قضاوت در مورد او فیلم را سکانس به سکانس دنبال می‌کند، سایه‌ای از الی همراه با قضاوتی در ذهن دارد و مشتاقانه می‌خواهد بداند که او کیست ؟ چه باوری دارد ؟ و سرانجام الی چه خواهد بود و همان صحنه از فیلم که او را داخل سرخانه با موهایی پریشان بر روی صورت به نشانه از آب گرفته شدن و غرق شدنش نشان می‌دهد، زاویه‌ای از مرام و اخلاق گرایی او را نشان می‌دهد .
۲- اگر بینابینی و همان قضیه نسبیت انیشتن را بخواهیم در همان فضای معنایی تعبیرش کنیم که میان دو عدد همیشه عددی قرار می‌گیرد و این روند پایان‌ناپذیر، همیشه ادامه دارد، گستره‌ای با بار اخلاقی فراوان در سکانس آخر فیلم درباره الی می‌توان یافت آن جا که سپیده(گلشیفته فراهانی) بعد از گفتن دروغی به نامزد الی خود را وارد گیر و داری دیگر می‌کند که اگر راستش را می‌گفت تمام قضاوت‌ها در مورد الی برعکس می‌شد و سرنوشت تلخ نامزد او نیز ورقی دیگر گونه می‌خورد و نامزد او با حداقلی از تمام دوست داشتن‌هایش از آن جا می‌رفت . گلشیفته فراهانی (من بیننده) است، با انتخابی، تنها ، پشت میزی در اتاقی. این تنهایی یک ضربه است که بیننده را به خود می آورد .
۳- فیلم با ریتمی یک دست جلو می‌رود. حمل دوربین با دست در سکانس‌های ویلا بر این ریتم می‌افزاید و تکان خوردن‌های دوری بر بار روانی پریشان بازیگران می‌افزاید بخصوص حرکت‌های حساب شده رفت و آمد بازیگران در کادرها چیدمان این اضطراب را با ریتم فیلم یکسان می‌کند. اما سکانس آخر که گلشیفته فراهانی در گیر و دار دروغی که گفته است و تنها پشت میز با حالتی مغموم نشسته است ضربه‌ای سنگین و یک خلاء که تمام نتیجه اخلاقی فیلم در آن نهفته است به بیننده وارد می‌کند در مقایسه با پلان بعدی که دیگر همراهان او با جنب و جوشی خاص و فارغ از موضوعی که تا چند لحظه پیش با آن درگیر بوند در حال بیرون آوردن ماشین به گل نشسته در ساحل هستند.
این که اصغر فرهادی در آن سکانس نتیجه‌گیری اخلاقی فیلم را به صورت لقمه‌ای آماده در دهان بیننده می‌گذارد یا نه به آمادگی بیننده فیلم بر می‌گردد اما نکته‌ای در آن سکانس که مرا همیشه با خود به هر سویی می‌کشد این بود که اگر آن بینابینی که در پاراگراف دوم به آن اشاره کردم یک قطعیت تام باشد و فیلم که به عنوان جهان زیست من به بیان آن می‌پردازد ، من بیننده در وضعیتی این چنینی در کجای روایت قرار خواهم گرفت؟ آیا با کوله پشتی از محبوب خود موقعیت را ترک خواهم کرد؟ آیا دروغی به رعایت مصلحت برای ادامه‌ی آرامش همراهان خود خواهم گفت؟ آیا قاطعانه وضعیت را با تمام داشته‌ها و نداشته‌هایش خواهم پذیرفت؟ این جاست که بیننده با انتخابی اخلاق گرایانه جایگاه خود را در فیلم و موقعیتی این چنینی روشن می‌سازد.
۰۹/۲۱/۱۳۸۹, ۱۲:۵۱ ق.ظ
مجید عزیز در اینجا لازم است به ۲ نکته توجه داشته باشیم.نکته اول اینکه در ایران هنر سینما بر خلاف نویسندگی از جایگاه والایی بر خوردار نیست و دیگر اینکه کلیت داستان جزء کوچکی از فیلمنامه است که کار یک کارگردان در حفظ رسالت آن و از آن مهمتر انتقال حس و حال آن به بیننده پیچیدگی و دشواری بسیار فراوانی دارد.متاسفانه این فیلم هم مانند بسیاری از فیلمهای ایرانی بر خلاف اینکه مورد توجه داوران جشنواره قرار گرفت در تاثیر گذاری بر بیننده و جلب نظر منتقدان موفق نبود.
۱۰/۰۹/۱۳۸۹, ۱۰:۲۷ ق.ظ
مجید جان من فیلمو ندیدم……….. ولی خوشحالم یه همکار فرهیخته مثل شما دارم. گر چه خودم اینقدر تو صفر و یک زندگی به قول خودت در یک سرگردانی بی پایان گیر کردم ولی بدم نمیاد بعضی از نوشته هاتو برام میل کنی……