میشاییل هانکه و لذت‌های بیماری تصویری

وقتی ویم وندرس ، جهانی‌ترین استعداد سینمای موج‌ نو آلمان ، در اعتراض به خشونت تمام‌نشدنی فیلم بازی‌های بامزه(۱۹۹۷)، سالن نمایش را در جشنواره ی کن ۱۹۹۷ ، ترک کرد ، سینما اطمینان یافت که با مخاطره‌ای جدی به نام میشایل هانکه روبرو شده است .

هانکه را می توان آخرین فرزند نسل سینماگران مرثیه سرا برای جامعه‌ی مدرن دانست نسلی که با برسون و آنتونیونی نشانه گذاری شده است و در نیم قرن گذشته عمیق‌ترین و بدیهی‌ترین آداب زندگی غربی را به چالش کشیدند .در این میان می‌توان سینمای هانکه را چیزی میان انسان گرایی نومیدانه‌ی آنتونیونی و اخلاق گرایی افسرده‌ی برسون دانست با این تفاوت که سینمای هانکه هرگز آن شکیبایی آنتونیونی و برسون را در تحقیر دنیای مدرن ندارد و از تمام امکان های سادو- مازوخیستی خود استفاده می کند تا دقیقا آن چیزی را نشان دهد که مردم در برابر دیدن آن مقاومت می‌کنند . همان چیزهایی که امپراتوری هالیوود آن‌ها را فاقد ارزش‌های دراماتیک می‌داند . در جایی از فیلم  بازی‌های بامزه (۱۹۹۷) که انزجار تماشاگران به اوج خود می رسد . پُل رو به لنز دوربین با کنایه، خطاب به تماشاگران می گوید: شما منتظر یک پایان واقعی با یک تکامل باورپذیرهستید ، نه؟ و دراینجاست که سینمای هانکه سلیقه‌ی عام سینماروها را به بازی می‌گیرد. تماشاگرانی که اطمینان دارند در نهایت پل و تام در فیلم به سزای عملشان می‌رسند و خانواده‌ی دربند دوباره به ثبات خود می‌رسد . شاید چاقویی که پدر خانواده در قایق جا گذاشته بود و دوربین روی آن تاکید کرده بود در نهایت همان الگوی همیشگی را تکرار کند و یا فرار گئورک ، پسر بچه ی خانواده بتواند همه چیز را آن طور که لازم است تغییر دهد ولی وقتی پل دوباره به سمت لنز دوربین می گوید : “شما هم با اینهایید نه ؟ ” پایگاه سوبژکتیو تماشاگر فرو می ریزد . تماشاگری که تا این لحظه به منظر قراردادی خود به عنوان ناظر، اطمینان کامل داشته است ،به ناچار در موقعیت جدیدی قرار می گیرد که مجبور است کنش های متنی را پاسخ دهد . شاید این موقعیت جدید شبیه به موقعیت یک چشم چران است که در حین دید زدن ، لو می‌رود. اگرچه در ظاهر می‌توان این انتقال موقعیت تماشاگر از یک ناظر خارج متنی به یک کنشگر درون متنی را در پرتو فاصله گذاری برشتی، تفسیر کرد ولی به نظر می‌رسد این تفسیر کمی شتابزده و فاقد توان لازم برای توضیح باشد. سینمای هانکه بر خلاف سنت برشتی در پی فرصت‌هایی برای خروج عامدانه ی تماشاگراز متن نیست بلکه در پی نوعی تشریک متن با اوست.اگر برشت و فرزندخوانده‌های سینمایی‌اش چون گدار ، درصدد ایجاد شکاف در متن به منظور اختلال در روند ذوب شدگی تماشاگر در روایت بودند ، بازی های بامزه ، تلاش می کند با استفاده از عناصر فاصله گذار نظیر نگاه مستقیم به لنز دوربین ، برای تماشاگران جایگاه جدیدی در متن روایت تعریف کند. جایگاهی که هم‌عرضِ جایگاه آدم های آسیب پذیر هانکه است. آدم هایی که در جبری سادیستی گرفتارند و توان مقابله با آن را ندارند. می توان گفت جایگاه جدید تماشاگران در بازی‌های بامزه(۱۹۹۷) ، ثبات همیشگی تماشاگران را به مخاطره می اندازد. در لحظه ای که پل با آن اطمینان خاطر با تماشاگران شرط بندی می کند، یک الگوی زبانی شکل می‌گیرد که به نفع پیشداوری‌های تماشاگر نیست و دراینجاست که تعبیر لاکانی ِ دوخت (suture) از هم می پاشد و تماشاگر از پیشرفت الگوهای دراماتیکی ای که تا پیش از این تجربه کرده بود مایوس می شود و خود را تسلیم می کند و این بار دیگر منتظر پیش فرض‌های منطقی دراماتیک خود ،که ناشی از رسوب تجربه‌ی سینمایی گذشته‌اش است، نیست، بلکه دقیقا منتظر یک معجزه است! بازی هانکه با موقعیت تماشاگران به عنوان ناظر ، در فیلم پنهان(۲۰۰۵) نیز تکرار می شود. جاییکه زاویه ی دوربین در فیلم هایی که برای ژرژ و آنا فرستاده می شود دقیقا نقطه ی دید تماشاگر است و ژرژ تلاش می کند تا اتهام این نقطه ی دید را به اشخاص دیگر نسبت دهد ؛ و اولین گزینه برای انگشت اتهام، یک بیگانه است. یک غریبه ی نژادی – فرهنگی ؛ یک عرب ؛ مجید. غریبه ها در سینمای هانکه خاصه غریبه های ن‍‍ژادی هستند. افرادی که مسبب اختلال در امنیت شهروند کامل غربی فرض شده اند و تنشی بی پایان را در تمدن مغرور غرب دامن می زنند. غریبه هایی که می دانند جایگاهی که شهروندان برای آن ها در نظر گرفته اند به سختی یک جایگاه انسانی است .این شکاف ترمیم ناپذیر بین شهروندان و غریبه ها  ، اساس پاسخ دادن به فیلم   کدناشناخته(۲۰۰۰) نیز هست. شهروندان و بیگانه ها یی که قادر به ارتباط با یکدیگر نیستند و در این میان تلاش های پیامبر گونه‌ی نوجوان سیاه پوست در کسب هویت برای غریبه ها نیز ناکام می ماند. این عدم توانایی برقراری ارتباط به روابط شهروندان نیز کشیده می شود و افراد در کلاژهای تصویری هانکه تبدیل به جزایری منفرد و تنها می شوند که کوچکترین تلاشی برای خروج از این انزوا انجام نمی دهند و یا بهتر است بگوییم نمی‌توانند انجام دهند. کات های خشن و غیر متعارف هانکه نیز در کد ناشناخته (۲۰۰۰) تلاش می کنند همان زیبایی‌شناسی تخریب شده‌ای را به نمایش بگذارند که چنین شکلی از زندگی آن را تولید می کند .همان شکلی از زندگی که ژرژ و آن در قاره‌ی هفتم (۱۹۸۹) را وا می دارد تا خود و زندگی‌شان را نابود کنند. وقتی ژرژ و آن علیرغم زندگی متعارفشان بدون دلیل مشخصی تصمیم می‌گیرند همراه با دختر بچه شان اِوا ، خودکشی گروهی کنند، نشان می دهد که هانکه تمایلی برکنکاش در علت ها و نیت‌های آدم‌هایش ندارد این دقیقا بر خلاف عادت هالیوودی است که به شکلی کودکانه ، برای پیشبرد درام ،سعی در ارائه ی دلیلی موجه برای کنش‌های پرسوناژهایش دارد و ازاین رو سعی در ایجاد نوعی باورپذیری منطقی متعارف دارد و به این طریق تماشاگرانش را طوری تربیت می کند که باید برای هر کنشی یک انگیزه‌ی هم وزن وجود داشته باشد. ولی آدم های هانکه برای  توضیح دادن خودشان به شکل بی‌رحمانه‌ای ناتوان شده‌اند و مدام در حال سرکوب شدن‌اند و یک باره تصمیم می‌گیرند در زیر این همه فشار خود را بیان کنند . بیان هایی که به شکل شگفت‌انگیزی هیستریک ، دردمندانه و بیما‌رگونه است و پتانسیل این را دارند که به عنوان غریب‌ ترین لحظه‌های جاودانه‌ی سینمایی ثبت شوند . لحظه هایی که خشونت بصریشان بسیار خردکننده تر از توان مواجه‌ی تماشاگران است. لحظه‌ای که مجید با چاقو شاهرگ خود را پاره می کند، و یا وقتی اریکا در معلم پیانو (۲۰۰۱) چاقوی آشپزخانه را از کیفش خارج می کند و در سینه اش فرو می کند ، نمونه هایی تکان دهنده از این قبیل لحظه ها هستند که  تماشاگران در برخورد با آن ها میخکوب می شوند و به یکباره تمام احتمالات ذهنی‌شان فرو می ریزد .

برخورد هانکه با خشونت به طرز بی‌رحمانه ای واقعی است.این برخورد نه شبیه خشونت‌های بازاری و ساده‌‌ لوحانه‌ی تارانتینویی است که کاریکاتو‌رگونگی آن ها سبب دست‌نیافتنی شدن آن‌ها می شود و نه شبیه به آن خشونت نمایشی در آثار کراننبرگ است که در صدد شکل دهی یک زیبایی شناسی اروتیک با کیفیتی نخبه گرایانه است بلکه خشونت برای هانکه ، وانموده ای است که به شکلی نامرئی در روح زندگی مدرن تنیده شده است و سینمایش تلاش می کند آن را مرئی کند ، نشانه‌گذاری کند و به نحوی اغراق آمیز تکثیر سرطانی آن را نشان دهد. خشونتی که درزندگی مدرن مدام درحال تکثیر و دگردیسی است و در فرایندی بودریاری از نیروی ارگانیک تکنولوژی برای تبدیل شدن به وانموده ای که همواره قابل دیده شدن است سود می برد از این رو به راحتی می توان درک کرد  که چرا تلویزیون و رسانه های ویدئویی تا این حد موتیف های پررنگی در سینمای هانکه‌اند. در غالب آثار هانکه دکورهای داخلی طوری طراحی شده‌اند تا آدم‌های هانکه در محاصره‌ی قفسه‌ی فیلم‌ها‌ی ویدئویی قرارگیرند که رادیکال ترین شکل آن در ویدئوی بنی (۱۹۹۲) جلوه می کند . در این فیلم بنی خود را عامدانه در محاصره ی نوارهای ویدئو، دوربین فیلمبرداری ، تلویزیون و دستگاه ویدئو قرار می‌دهد و حتی منظره‌ی بیرون را نیز از طریق واسطه‌ی دوربین نگاه می‌کند . صحنه ای از کشتن رقت انگیز یک خوک که بنی آن را مرتب عقب و جلو می کند ، نمونه ای از تبدیل شدن خشونت به یک وانموده است. وانموده ای که همیشه حضور قاطع دارد و در برابر مکانیسم های طبیعی ای چون فراموشی ، جرح وتعدیل و تلطیف واقعیت ، مقاومت می‌کند و تغییر ناپذیر است. در یکی از درخشانترین فصل های بازی‌های بامزه (۱۹۹۷) ، پس از آن که زن با گلوله، تام، یکی از دو جوان تجاوزگر را می کشد، پُل به دنبال ریموت کنترل می گردد و تمام اتفاقات رخ داده را با دکمه ی rewind به عقب برمی‌گرداند در اینجا ترفند حیله گرایانه ی هانکه کارکردی دوگانه ای می یابد. از یک سو نظام سبکسرانه‌ی هالیوود و سینمای رایج را که سعی می‌کند تمام آدم‌های بدش را به سزای اعمالشان برساند، به تمسخر می گیرد و از سوی دیگر بر روح کلبی مسلکانه ی خشونت به مثابه ی وانموده ، تاکید می کند. خشونت و شری که به خاطر ماهیت تکنولوژیکی‌اش توان مقابله در برابر خیر را یافته است. اینکه تماشاگر می داند اگر هر اتفاقی هم در راستای پیروزی خودش و خانواده ی در بند فیلم بیافتد، کاذب است و پُل می تواند با دکمه ی rewind همه چیز را به نفع خودش و تام جبران کند ، یعنی آن که تماشاگر شرطی را که پل با او بسته بود را پیشاپیش باخته است و این همان نیروی مهارنشدنی و جبری شر است که به واسطه ی تکنولوژی ، در زندگی مدرن به شکلی غالب تنیده شده است . چنین اتفاقی با رویکردی مشابه نیز در پنهان (۲۰۰۵) دیده می‌شود . هم  ژرژ و هم تماشاگران تا انتهای فیلم نیز نمی‌توانند بفهمند چه کسی است که این فیلم ها را برایشان می فرستد و در برابر قدرت مقابله ناپذیر فیلم ها در نفوذ به زندگی خصوصی کاری جز انتظار برای رسیدن فیلم بعدی نمی توانند انجام دهند ! حتی در نخستین اثر هانکه ، قاره‌ی هفتم (۱۹۸۹) نیز وقتی پدر خانواده در آخرین لحظات انتظار برای مرگش در چنبره ی تلویزیون است  نیز می توان این سیطره ی قدرتمند رسانه ی تکنولوژیک را دید. در سینمای هانکه منابع انسانی اعمال خشونت، نه تنها آن آدم های کج و معوج با گریم های اغراق شده و صداهای ترسناک در سینمای هالیوود نیستند بلکه اتفاقاً آدم هایی متمدن و معمولی هستند که بسیار رسا و مودبانه صحبت می کنند ، مسواک می زنند و اصول اخلاقی جنسی را رعایت می کنند .

به نظر می رسد اگر در قاره‌ی هفتم (۱۹۸۹) ، ویدئوی بنی (۱۹۹۲) ،بازی‌های بامزه (۱۹۹۷) ، کدناشناخته (۲۰۰۰) و پنهان (۲۰۰۵) رویکرد فلسفی هانکه از جنس مطالعات انتقادی غالب باشد در روبان سفید (۲۰۰۹) و معلم پیانو (۲۰۰۱) رویکرد روانکاوانه غالب‌تر است. دو فیلمی که با زاویه دیدی متفاوت نسبت به آثار دیگرهانکه عناصر شکل‌گیری خشونت و فروپاشی روانی را واکاوی می کنند. هانکه در روبان سفید(۲۰۰۹) جامعه‌ای پدرسالار را تصویر می کند که در آن تمام امکان‌های شکل گیری طبیعی فرایند ادیپی سرکوب می‌شود . کودکانی که کینه‌ی پدرانشان را در آینده‌ای نزدیک، در سواره‌نظام رایش سوم بروز خواهند داد، در فیلم هانکه هیولاهای بالقوه‌ای هستند که می‌توانند هر جنایتی را انجام دهند .اساساً کودکان در سینمای هانکه موجودات مرموزی هستند که رفتارهای کودکانه ندارند. بنی در ویدئوی بنی (۱۹۹۲) که مانند یک گنگستر کارکشته با قربانی اش رفتار می کند ، پیرو در پنهان (۲۰۰۵) که تا آنجا که ممکن است خود را منزوی و مرموز نشان می دهد ، اِوا در قاره ی هفتم (۱۹۸۹) که از مرگ هراسی ندارد، نیز مانند کودکان روبان سفید (۲۰۰۹) هرگز آن معصومیت رایج کودکان در سینما را ندارند.

اما تحسین شده‌ترین اثر هانکه ، معلم پیانو(۲۰۰۱) درامی خیره کننده است که مقوله ی جنسیت ، هنر و سرکوب را در فرویدی ترین شکل ممکن بازنمایی می کند . اِریکا با بازی ویران کننده‌ی ایزابل هوپر، نمونه‌ی تغلیظ شده‌ی کسی است که فروید هنرمند می نامد. همانطور که فروید تشریح می کند وقتی لیبیدو توانایی خروج از فرایند سرکوب را ندارد در شخص هنرمند وارد پروسه‌ی تصعید می شود و به شکل آفرینش هنری خود را آزاد می کند. وقتی اریکا مصرانه از کلمر می خواهد که ارضا نشود، کلمر را وارد فرایندی مازوخیستی می کند که در نتیجه‌ی انباشت غریزه و سرکوب‌،می‌تواند به شکلی خودآزاارانه لذت بیافریند. اریکای معلم پیانو (۲۰۰۱)  یک خودشیفته‌ی خودآزار است که سعی می کند با تحقیر سادیستی دیگران ، استقلال جنسی خود را پررنگ کند و فقط مادامی می تواند به این شیوه ادامه‌ی حیات دهد که به شکلی انتزاعی بتواند ارتزاق جنسی کند ولی با ورود کلمر به رابطه ی جنسی شخصی‌اش ،همه چیز فرو می‌پاشد . کلمر با عمل کردن به فانتزی‌های جنسی مازوخیستی اریکا، شکلی زننده از آن را برای اریکا تجسم می بخشد و این یعنی شکست در خیال انگیزی ؛ شکست در ارتزاق انتزاعی جنسی. این جاست که قهرمان هانکه به یک باره در آستانه‌ی فروپاشی عصبی ، قرار می‌گیرد .و این لحظه‌ای تکرار شونده در سینما‌ی هانکه است .لحظه ای که آدم‌های انعطاف‌ناپذیر هانکه از مصادره به مطلوب کردن پیرامونشان مایوس می‌شوند و این از همان معدود فرصت‌هایی است که آدم‌های هانکه خود را بیان می‌کنند .

اگرچه تعبیر سینمایی بودن، تعبیری مشکوک به نظر می رسد ولی می‌توان با قطعیت بیشتری هانکه را شیفته‌ی بیان بصری دانست. قهرمان های هانکه بیشتر خودخوری تصویری می‌کنند تا حرف بزنند و عدم استفاده‌ی هانکه از موسیقی خارج متنی و نقطه گذاری های رایج سینمایی نظیر فید و دیزالو نیز سبب بازآفرینی مجدد جهان واقعی در سینمایش می شود .جهانی که سانسور نمی کند ، منزجر می کند و از اعمال هیچ خشونتی دریغ نمی کند.

milad.roshany@gmail.com