نقدی بر فیلم باریا ساخته‌ی جوزپه تورناتوره

, , ارسال دیدگاه

 

پس از تریلر نه چندان موفق ناشناخته  که حال و هوایی دور از سبک و سیاق شناخته شده‌ی فیلمسازی تورناتوره داشت، باریا بازگشتی شکوهمند به سینمای خاص و مورد علاقه‌ی دوستداران این فیلمساز بزرگ است. باریا اثری زندگینامه‌ای است که رگه‌های اتوبیوگرافیک احتمالی را  از خلال روایت نوستالژیک و تاریخ نگارانه‌اش می‌توان دریافت. ( باریا – باقریا-  منطقه ای در سیسیل و زادگاه فیلمساز است ). تورناتوره چنان که در گفتگویش با مجله‌ی امپایر اشاره کرده است علاقه ای به روایت وجوه مافیایی سرزمین زادگاهش یا پررنگ کردن آن‌ها در آثارش ندارد و ترجیح می‌دهد بر خلاف قاعده‌ی متعارف و مرسوم سینمایی گوشه‌های دیگری از تاریخ سیسیل را  به تصویر بکشد. تورناتوره در باریا بر خلاف آثاری همچون سینما پارادیزو، مالنا و افسانه‌ی ۱۹۰۰  شالوده‌ اثرش را بر رومانس و قصه‌ی عشق و سودای نافرجام بنا ننهاده است، از این منظر باریا به دلیل نگاه ضمنی و البته هوشمندانه‌اش به برهه‌های تاریخی و اجتماعی سرزمینِ فیلمساز با ستاره ساز، فیلم ارزشمند دیگر تورناتوره، همسانی بیشتری دارد. هرچند تورناتوره این بار هم ته مایه‌ی کم رنگی از رومانس را در چند سکانس دیدنی و فراموش نشدنی پیش روی‌مان می‌گذارد ولی از روایت دوباره‌ی تمنای محال و عشق سوخته خبری نیست و به جای آن، باریا روایتی از آرزوی رهایی، رستگاری و آرمان‌خواهی و سرشار از عشق به زندگی و هستی است. تورناتوره در آغاز، روایت سه نسل از یک خانواده را به شیوه‌ای کلاسیک پیش رو قرار می‌دهد و شیوه روایی ساده‌ای را برای پیشبرد قصه برگزیده است. برای نمونه الگویی که او در بسیاری از بخش‌های فیلمش برای ترانزیشن( انتقال) از یک سکانس به سکانس دیگر برمی‌گزیند یادآور شیوه‌های کلاسیک فیلمسازی است که تورناتوره گاه با پرداختی طنزآمیز برای جلو بردن صِرف روایت و گاه برای تسهیل در گذر زمان از آن بهره گرفته است.  برای نمونه نگاه کنید به  قطع نمای وزنه به دندان کشیدن چیکو( پدر پیینو) به نمایی از دندان‌های یک شتر، یا سکانس آب تنی در دریا پس از این دیالوگ (مغز شما را ریز ریز می‌کنم و به دریا می‌ریزم) که کارکردی هجوآمیز به خود می‌گیرند و از سوی دیگر نگاه کنید به قطع نمایی از پپینو در حال گرفتن عکس در عکاسی به نمایی دیگر در همین لوکیشن برای نمایش گذر از فصل  نوجوانی به روزگار جوانی که شیوه‌ای آشنا و تکراری برای نمایش گذر زمان در روایت‌های سینمایی است. تورناتوره جز این در بخش اعظم فیلم خود از فید‌ اوت سیاه برای پیوند سکانس‌ها استفاده کرده است که تمهیدی هوشمندانه و حساب شده است و با بن مایه اساسی و نهایی فیلم که تداخل و همنشینی رویا و واقعیت است همگونی دلپذیری دارد؛ انگار این فیدهای سیاه پرده‌هایی از جنس خواب و رؤیا هستند که یکی در پس دیگری در مقابل چشمان تماشاگر فرو می‌افتند و نمایش یک زندگی پر فراز و نشیب را پیش می‌برند.

باریا سرشار از جزئیات است. جزئیاتی که جز سرشار کردن فیلم از لحظه‌ها و ظرایف زندگانی آدم‌های قصه  و بازگویی موجز و دقیق واقعه نگاری بخشی از تاریخ معاصر ایتالیا ( به بهانه‌ی تمرکز بر سیسیل)، ساختاری دقیق و هندسی را شکل داده اند. تورناتوره با جاگذاری حساب شده عناصر  و نشانه های بصری و گفتاری در جای جای فیلم و تناظر بخشیدن به این نشانه‌ها و با بهره‌گیری از شگرد تکرار، ساختاری قرینه و متوازن را شکل داده است. شاید بد نباشد این بحث را کمی باز کنیم چون به گمان نگارنده یکی از درخشان‌ترین وجوه فیلم باریا همین فیلمنامه‌ی دقیق و حساب شده‌اش است که به جای در پیش گرفتن یک سیر خطی و معمولی، مدام نیمدایره‌هایی حول چند مضمون و دستمایه شکل می‌دهد که هر بار تماشاگر را  با لذت کشف یک پیوند درونی  در متن همراه می‌سازد. باریا پر از تکرار دستمایه‌ها است: دری که در بحبوحه‌ی جنگ دزدیده می‌شود و بعداً به قالب تابوتی برای فرزند سقط شده‌ی پپینو در می‌آید، مردی که برای فرار از جنگ پای خود را خرد می‌کند و دیدار دوباره‌ی او در روزگار فرتوتگی، کنایه‌ی ظریف لباس دوختن از چتر نجات سربازان آمریکایی و ارجاع دوباره به آن در سکانس خرید لباس‌های بنجل در یک مقطع زمانی دیگر، کفش واکس زدن مادر زن پپینو که با خاطره‌ی‌ تلخی که بعداً از مرگ پدرش برای پیترو ـ نوه‌اش ـ تعریف می‌کند پیوند می‌خورد، گوشواره‌ی دختر پپینو که بر اثر سیلی او به صورت دختر از جا کنده و گم می‌شود و ظهور غیر منتظره اش در واپسین لحظه‌های فیلم، تکرار مضمون آدم‌های نیمه هیولا و هیولاهای نیمه آدم و تجسد آن‌ها در قالب مجسمه‌های تاریخی و…  و نمونه‌های پرشمار دیگر. یکی از شاخص‌ترین موتیف‌هایی که تکرارش کارکردی بنیادین برای روایتِ به ظاهر سرزنده ولی درآمیخته با تلخی و یأس فلسفی تورناتوره دارد، سه صخره سنگی است که بنا بر باوری افسانه‌ای و عامیانه گنجی در زیر خود نهفته دارند  و هر کس با یک تکه سنگ هر سه صخره را بنوازد به آن گنج دست می‌یابد. این دغدغه از دوران معصومیت کودکی پپینو تا روزگار سرشار از تلخ آزمودگی میانسالی اش با او همراه است و به مثابه‌ی کلیدی برای واگشایی و درک دنیای فیلم عمل می‌کند… و این جا است که پپینوی خسته از روزگار به جای دستیابی به گنج، دوباره به کابوس روزگار جوانی و سودای آرمانخواهی‌اش باز می‌گردد و مارهای سیاه و نحس کابوس‌هایش بار دیگر پیش چشمش احضار می‌شوند. قرینگی کارکرد این مارها نیمه‌ی تاریک و سیاه جهان بینی حاکم بر اثر را به نمایش می‌گذارند. پیشتر، در روزگار جوانی هم کابوس مارها به لوله‌ی در هم گره خورده‌ی سِرم پدر در بستر بیماری و مرگ او پیوند خورده بود. این تقارن‌ها‌ و تکرارها در نشانه‌ها و جزئیات فراوان فیلم حضوری شاخص و مؤثر دارند. برای نمونه نگاه کنید به فصل رهسپاری پپینو برای چوپانی و جمله‌ی پدرش که« برو خودت روزی خودت را در بیاور» و بازآفرینی غیرمنتظره و دلنشین همین موقعیت در فصل وداع پپینو با پسرش در ایستگاه راه آهن یا نگاه کنید به تکرار هجوآمیز حضور مردی که فریاد می‌زند «دلار می‌خریم» که همچون ترجیع بند در نیمه‌ی اول فیلم تکرار می‌شود و همگام با تغییر و تحولات سیاسی  و اجتماعی جاری در متن، جای خود را به تکرار جمله‌ی «سه خودکار صد لیر» از سوی همان مرد در نیمه‌ی دوم فیلم می‌دهد و نمونه‌های پرشمار دیگر … دو تکرار مهم و شاخص در باریا، تاکید بر دو عنصر تخم مرغ و قرقره‌ها است که در چینشی دور از انتظار، گستره‌ی روایت را به دایره‌ای بزرگ و بامعنا تبدیل می‌کنند.  فرزند پپینو ـ که با گزینش یک بازیگر خردسال برای ایفای نقش کودکی پپینو و فرزند او پیترو،  سیر تسلسل و تلاش سیزیف وار مورد نظر تورناتوره را به زیبایی به تصویر می‌کشد ـ تخم مرغش را به مرد آهنگر لال می‌سپارد و او مگسی را با میخ پهن و فولادی گداخته به درون تخم مرغ می‌فرستد. در میانه‌های فیلم زن گدایی که سخنانی پیشگویانه بر زبان می‌آورد از شکستن و سرریز شدن تخم مرغ خبر می‌دهد که تظاهر آنی این حرف را چند لحظه بعد به چشم می‌بینم و البته تعبیر نهایی آن را در پایان به تماشا می‌نشینیم. فیلم با نمایش قرقره‌های بازی بچه ‌ها و گردش آن‌ها بر زمین آغاز می‌شود و سرآخر و پس از گردش روزگار، همراه با پپینو به همین موقعیت باز می‌گردیم تا این بار قرقره‌ی شکسته‌ی پپینو( تقدیر نامراد او) متناظر به همان تخم مرغی باشد که روزگاری به آهنگر لال سپرده و با تولد دوباره‌ی مگس لبخندی شیرین بر لب او  – و چه بسا  ما – نقش بندد.

باریا سرشار از طنز و هجوی سیاه است که پوسته‌ی سطحی اثر را شکل می‌دهند. طعنه و اعتراض به خفقان دوران حکمرانی موسولینی و فاشیسم در فصل تئاتر، شوخ طبعی مرد سوسیس فروش در دست انداختن یک مأمور فاشیست، پرسش معصومانه‌ی پپینو از زن خریدار شیر درباره‌ی این که مرد سوسیس فروش را به کجا می‌برند و پاسخ خیلی عادی و خالی از احساس او و بهت پپینو ـ و ما ـ ، فصل تانگو و پیوند زدن فانتزی‌وار آن با پاگرفتن نهضت سوسیالیسم، فصل‌های مربوط به رأی گیری از زن نابینا یا زن پا به ماه پپینو، فصل آبسورد مربوط به خودکشی برادر پپینو و …. تورناتوره با گزینش و پراکنش ایده‌ها و دستمایه‌های طنز آمیز ، درون تلخ و پوچ انگارانه‌ی فیلمش را تلطیف می‌کند تا تماشاگر را با زمان طولانی فیلم و رسیدن به پایان درخشان و تحسین برانگیزش همراه کند.  

باریا  با نگاهی هجوآمیز به بازخوانی سریع و گذرای دوره‌های مهم تاریخ سیاسی معاصر ایتالیا از دوران فاشیسم تا به روزگار قدرت رسیدن جمهوری خواه‌ها می‌پردازد و تلاش نه چندان هدفمند و آگاهانه‌ی مردم آن سرزمین برای به استقلال رسیدن و تشکیل یک جامعه مدنی را به تصویر می‌کشد. برخلاف پدر پپینو، اطرافیان پپینو در نقطه‌ی مقابل سیاست‌ورزی او قرار دارند. نگاه کنید به کارکرد و حضور هجوآمیز گاو شیرده به مثابه‌ی سرمایه و ارزش در فصل‌های مختلف زندگی پپینو و این جمله‌ی کنایه آمیز فرد اعلاء که در اعتراض به ناکامی پپینو نثارش می‌شود: «سیاست به تو چی داده؟ گاوهای تو را بیشتر کرده؟». پپینو  برخلاف رویاهای دور و دراز و بزرگش سواد کلاسیک و آکادمیک ندارد، حتی کتاب‌هایش در روزگار مدرسه خوراک احشام شده‌اند. او شاگرد مکتب زندگی است. برای همین است که حتی از پاسخ دادن به پرسش تاریخی و کتابی دخترش ناتوان است. کیفیت حضور این دختر بر خلاف برادرش که تظاهری از تکرار و تسلسل زندگانی پدر است همچون یک آنتی تز و عامل چالش میان نسل‌ها ایفاء نقش می‌کند.

تورناتوره در باریا همچون چند اثر درخشان قبلی‌اش وسوسه و نوستالژی سینما را به عنوان یک دستمایه‌ی هرچند فرعی به کار گرفته است: نمایش ترجمه‌ی همزمان میان نویس فیلم صامت در سینمای قدیمی باریا و موقعیت‌هایی طنزآمیز مثل مادری که گوش‌های دخترش را برای نشنیدن جمله‌هایی که به نظرش ناپسند است می‌گیرد، ادای احترام به آلبرتو لاتوادا و آلبرتو سوردی در سکانس بازسازی پشت صحنه‌ی فیلم مافیوزو( ۱۹۶۲) ، علاقه‌ی فرزند پپینو به جمع کردن نگاتیو فیلم‌های محبوبش ـ که احتمالا فیلم‌های محبوب خود تورناتوره  اند ـ در حالی که در کودکی از تاریکی سینما می‌ترسیده و جالب تر از همه اهمیت «به تماشای فیلمی از فلینی رفتن» ِ پپینو در پاریس که ادای دین دیگری از سوی تورناتوره به فیلمساز محبوبش است. پیش از این تورناتوره در سینما پارادیزو نیز با بازخوانی برخی از دستمایه‌های سینمای فلینی به خصوص با بازآفرینی اتمسفر و فضای فیلم آمارکورد دلبستگی و احترام عمیقش را به او نشان داده بود. به جز شباهت‌‌های کلی نگاه کنید به همسانی کارکرد غیر متعارف سالن سینما در آمارکورد و سینما پارادیزو… .

باریا مرور نسل‌ها و میراث‌شان را از طریق مفهوم و حضور «پدر/پدرانِگی» به نمایش می‌گذارد، مفهومی غریب که هرگز به اندازه‌ی مادر/مادرانِگی( تم غالب و مشخص ناشناخته فیلم قبلی تورناتوره) شناخته و درک و البته تفسیر نشده است. در باریا، پدر به عنوان سرچشمه‌ای از حکمت زندگانی حضوری شاخص دارد. چیکو، پدر پپینو او را با مفهوم تلاش آشنا می‌کند. رهسپار کردن پسر برای چوپانی ارجاع به کهن الگویی است که بازتاباننده‌ی مفهوم سلوک برای کمال و استعلاء است. وصیت پایانی چیکو در بستر مرگ، مشوق راه بی‌عاقبت و نامشخصی است که پسرش برگزیده است. پپینو بعدها اهمیت قضاوت درست درباره خوب و بد بودن آدم‌ها را به فرزندش می‌آموزد و با تکرار الگوی پدر، پسرش را با سینما – مکتب معرفت زندگی – آشنا می‌کند. سکانس ضیافت خانوادگی پس از شکست خوردن  پپینو در انتخابات، نقطه‌ی عطفی در سیر تکاملی شخصیت اوست که دیگر دست نیافتنی بودن آرمان‌ و آرزو را پذیرا شده است. پایان فیلم و موقعیت طنزآمیز تلاش پپینوی خردسال برای بازیافتن معصومیت از دست رفته‌ی زندگی با پیدا کردن گوشواره‌ی دخترش، در عین حال سرشار از حس غریب همین مفهوم پدر بودن است. کارگران ساختمان ادعای او را مضحک می‌دانند ولی ما می‌دانیم چه حسرت بزرگی از آن نقطه‌ تاریک گذشته در کارنامه‌ی زندگی پپینوی پدر، پپینوی عاشق، نقش بسته است. او می‌دود تا تنها نشانه‌ی بازمانده از روزگار رفته را از دست روزگار نو نجات دهد. او می‌دود، با تمام وجود می‌دود …

باریا فیلمی درباره‌ی رویا و آرمان انسان، تلاش و دویدن است. همه‌ی مسیر دایره‌ای قصه در رفتن و بازگشت پپینو برای / از سیگار خریدن خلاصه‌ می‌شود ـ ظاهرا این فعل سیگار خریدن برای دیگری به مثابه‌ی ابراز حضور  و اثبات شایستگی یکی از دستمایه‌های مورد علاقه تورناتوره است که به شکلی دیگر در مالنا هم وجود داشت ـ. فیلم با تلاش پپینو برای دویدن و زود رسیدن آغاز می‌شود. دویدن میراث پپینو برای پسرش است؛ نگاه کنید به فصل دویدن و فرار کردن فرزند او و دوستانش از دست صاحب باغ، تاکید بر نفس کم آوردن پپینو و رویارویی پسر پپینو با واقعیت عریان و تلخ پیری و اضمحلال پدر ـ در عین آرمان باختگی ـ  در سکانس معاینه در مطب دکتر و دویدن عاشقانه‌ی پپینو – عشقی پدرانه- در پی یک تصمیم و تکانه‌ی ناگهانی در ایستگاه راه آهن برای وداع واپسین با پسرش. همه‌ی این‌ها پیش زمینه‌ای است تا تورناتوره عنصر دویدن را در پایان به فرازی از  اثر خویش بدل سازد. روایت کلاسیک تورناتوره در انتها ناگهان با چرخشی دور از انتظار، زمان قراردادی و متعارف را کنار می‌گذارد. حالا پپینوی خردسال که وصله‌ی ناجور روزگار معاصر است و در فاصله یک چشم بر هم گذاشتن سفری دور و راز را پشت سر گذاشته، نشانه‌ی معصومیت کودکی فرزندش را در مخروبه گذشته‌ها پیدا کرده و در حال دویدن است و همین جاست که با کودکی مقطع آغازین فیلم  ـ که برای خریدن سیگار و برنده شدن در شرطی که پیش رویش گذاشته اند با تمام وجود می‌دود ـ موازی و هم زمان می‌شود… ولی سهم پپینو پس از این همه دویدن برنده شدن نیست. او خود به باخت خویش اقرار می‌کند:« بازنده بازنده است»، باختی که در سراسر زندگی‌اش با او بوده است. و اینجاست که تورناتوره پپینوی کوچک ـ که آگاهانه شبیه توتوی  دوست داشتنی سینما پارادیزو است ـ و ما را با تمهید پایانی‌ قرقره‌ی شکافته به جادوی «دم را دریافتن»  و تماشای روزنه‌های کوچک امید در زندگانی میهمان می‌کند. 

***

تداخل و همنشینی گذشته و حال و آینده در فصل پایانی باریا، پیوستگی غریب و تلخی با حسرت‌ها و از دست رفتن رویاها و آرزوهای بربادرفته‌ی پپینو دارد. پپینو می‌خواهد به سهم خودش دنیا را عوض کند. تاکید چیکوی محتضر بر جمله‌ی «سیاست خوبه» گوشه‌ای از طنز سیاه و بدبینانه‌ی تورناتوره در این اثر غیر رومانتیک است. چیکو حتی تنها سرمایه‌اش را، دندان‌هایی که با آن‌ها هویتش را ابراز می‌کرد، از دست داده و دیگر چیزی برای بیشتر باختن ندارد و تنها چشم انتظار رسیدن پسرش، پپینو، است تا با خیال آسوده چشم بر هم بگذارد و به خواب ابدی برود. واپسین جمله‌های حسرت‌خوارانه و تلخ  پپینو به پسرش تاکید دیگری بر تسلسل نسل‌ها، آرزوها و رویاهاست. «می‌خواهیم دنیا را در آغوش بگیریم ولی دست‌هایمان  برای این کارخیلی کوچک است»

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد