رویکرد به لمپنیسم در فیلم کیفر ساخته‌ی حسن فتحی

, , ۱ دیدگاه

دلبستگی حسن فتحی به روایت قصه‌ی طبقات فرودست جامعه ـ از نظر اقتصادی و فرهنگی ـ  و تاکید او بر منش و گویش خاص قلندران و لات و لوطی مسلکان قاجار و کلاه مخملی‌های پهلوی ـ محصولات گفتمان رایج روزگار سروری شعبان بی مخ ـ شاخص‌ترین ویژگی کار او است  که به جرات می‌توان گفت موتیفی غیر قابل انکار را در دنیای فیلمسازی فتحی سر و شکل داده است. کیفر، آخرین ساخته‌ی فتحی تا به امروز، مانند اغلب آثارش در بستری از همین لات مسلکی روایت می‌شود. آیا اطلاق واژه‌ی لمپنیسم به دنیایی  که فتحی روایتگرش است درست و به جا است؟  واژه‌ی «لمپن» برخاسته از نظریات کارل مارکس جامعه شناس و فیلسوف آلمانی است. او در هنگام تشریح طبقات اجتماعی در جوامع سرمایه‌داری از گروهی به نام لمپن نام می‌بَرد و آن را با مجموعه‌ای از ویژگی‌ها توصیف می‌کند: آدم‌هایی بدون آگاهی طبقاتی و انگل صفت که نقشی در تولید ندارند و از راه بزهکاری ارتزاق می‌کنند. باجگیری، قاچاق، دزدی و حتی گدایی و… شیوه‌هایی هستند که لمپن‌ها از آن‌ها بهره می‌گیرند.

 

در ایران سابقه لمپنیسم به عیارانی باز می‌گردد که ارزش‌های اخلاقی و اصول خاص خود را بنا نهاده بودند و همچون رابین هود، راه دارا را می‌بریدند و به ندار سهم می‌دادند. عیاری و پهلوان منشی که امروز خالی از هر وجه منفی به یک عنوان یک صفت ارزشمند به کار می‌رود در واقع پدیده‌ی پیچیده و چند گانه‌ای است که جز با نگاهی جامعه/روان شناسانه و به دور از تعصب نمی‌توان به آسیب شناسی ‌اش نشست. بسیاری از ویژگی‌های پهلوان منشانه و قلندرانه‌ی بازمانده از آن روزگار، در تضاد با آموزه‌های دینی و اخلاقی و عرفی قرار دارد. هدایت در «داش آکل» گوشه‌هایی از شخصیت نژند، خودآزار و نابالغ یک قلندر را تشریح می‌کند و مسعود کیمیایی نیز در برگردان سینمایی از آن اثر، ناتوانی روانی و نابسامانی‌های شخصیتی این کاراکتر را با معادل‌های تصویری به نمایش می‌گذارد. جز این نگاه کنید به «قلندر» ساخته‌ی علی حاتمی که حتی با نگاه همدلانه‌ی جاری در اثر نسبت به پروتاگونیست، نابسامانی‌های شخصیتی و کمپلکس‌های روانی پیچیده‌ی کاراکتر قلندر را به روشنی می‌توان نشان داد و تجزیه و تحلیل کرد. جز این می‌توان به ریشه‌های کژکارانه‌ی قلندری و زندیقی در ادبیات پارسی اشاره کرد  و نشان داد که کارکرد بیولوژیک مردانه در این گونه کاراکترها به چه فرجام تباه و سخیفی ختم می‌شود.

لوطی مسلکی که ادامه‌ی سیر قلندری است با تکیه‌ی دروغین و دیگرفریبانه بر مفاهیمی همچون تعصب و غیرت مردانه، همچنان در بخشی از طبقه‌ی فرودست حضوری انگل وار دارد. این رویه که آن‌ را می‌توان لمپنیسم ایرانی نامید به شکلی محصول نابسامانی‌های اجتماع است و البته قدرت‌های فاسدی همچون قاجار و پهلوی آن را نه به عنوان یک آسیب اجتماعی که به عنوان یک موهبت در حذف پایگان اعتراضی اندیشه و فرهنگ به کار می‌گرفتند. کاراکتر کلاه مخملی فیلم قبلی حسن فتحی، پستچی سه بار در نمی زند، با بازی امیر جعفری، در تک گویی‌های طولانی‌اش بر ارادتش به شعبان خان و خاستگاه اجتماعی و سیاسی گروه متبوعش و کارکردهای آن در ساز و کار قدرت فاسد آن زمان  انگشت می‌گذارد.

آیا با تعریفی که از لمپنیسم ارائه شد مثلا کاراکترهای فیلم‌های مسعود کیمیایی را که سال‌ها به عنوان لمپن از آن ها یاد شده می‌توان یکجا لمپن نامید؟ دست کم بر حسب تعریف فوق پاسخ منفی است و با نگاهی دقیقتر باید تعارف دقیقتری به دست داد. قیصر که به عنوان طلایه‌دار  و احیاءگر سینمای لمپنی از آن یاد می‌شود نه کلاه مخملی بود و نه انگل اجتماع. چنان که در فیلم نشان داده می‌شود او از محل کارش در جنوب به خانه باز می‌گردد و با فاجعه‌‌ای که بر خانواده‌اش رفته روبرو می‌شود. قیصر مشخصا از طبقه‌ی کارگر بود، نه دزد بود، نه باجگیر و نه قاچاقچی. فرمان برادر بزرگتر او هم کاسب و قصاب بود. آن‌چه فرمان و قیصر را به کنش وا می‌داشت پایمال شدن حق بود. با این حال حتی احقاق غیر مدنی یک حق قانونی و شرعی هم به غلط به عنوان یکی از نشانه‌های لمپنیسم تلقی می‌شد. لمپن را نه بر اساس نمایه‌های ظاهری که بر اساس کارکرد اجتماعی‌اش باید شناخت. در سینمای پیش از انقلاب در بین معدود فیلم‌های قابل تامل، کاراکترهای مناسب‌تری برای مفتخر شدن به صفت لمپن وجود دارند: عباس چاخان فیلم دشنه( ساخته‌ی فریدون گله)، ابی فیلم کندو(باز هم ساخته ی فریدون گله)، رضای فیلم رضا موتوری(ساخته‌ی مسعود کیمیایی)، علی خوشدست فیلم تنگنا(امیر نادری) و… نمونه‌های تیپیک و به روزتری از کاراکتر لمپن هستند. لمپن پایگاهی در ارزش‌های مرسوم اجتماع ندارد، به شکلی فرساینده با هنجارها و ارزش‌های مرسوم می‌ستیزد و تباهی زودهنگام را بر می‌گزیند، جدا افتاده است و خود این را به خوبی می‌داند. مسعود کیمیایی در مقاله‌ای که نزدیک به یک دهه پیش برای مجله‌ی گزارش فیلم نوشته بود جهان بینی حاکم بر آثارش را عریان بیان می‌کند و می‌نویسد:«هیچکدام و یا بیشتر آدم‌های اول فیلم‌هایم به زندگی و ازدواج و خوشبختی نرسیده‌اند».

نگاه فتحی به لمپن‌ها هر چه که هست، آشکارا چنین اندیشه‌ای در پس خود ندارد. او به ساده‌ترین، روبنایی‌ترین و کهنه‌ترین نشانه‌های لمپنیسم بسنده می‌کند و سر به اعماق نمی‌برد. به همین دلیل لمپن‌هایی از جنس ناقهرمانان فیلم‌هایی همچون تنگنا، کندو، صبح روز چهارم و… که در پی پوست اندازی برای رهایی از پوچی و رسیدن به جایگاه  فاعلیت اند در دنیای فتحی جایگاهی ندارند. از نام‌هایی که فتحی برای کاراکترهایش برمی‌گزیند گرفته تا ظاهر و شیوه‌ی گویش آن‌ها ـ حتی در روایت‌هایی امروزی ـ همه بیانگر این واقعیت‌اند  که کاراکترهای مورد علاقه‌ی فتحی در مقطعی از زمان منجمد((freeze شده‌اند و نسبتی با زمانه‌ ندارند. او اغلب وجهی اساطیری و ستایشگرانه برای این کاراکترها ـ ولو منفی ـ در نظر می‌گیرد. برای این‌که مثال نقض این رویکرد را در همین سینمای خودمان ببینید رجوع کنید به فیلم «جهان پهلوان تختی» ساخته‌ی بهروز افخمی که از قضا درباره‌ی مورد توافق‌ترین فرد اسطوره‌خوانده‌ شده‌ی روزگار معاصر سرزمین‌مان است. فیلمساز در آن فیلم، زیرکانه از گرایش اسطوره‌سازانه‌ی یک فرهنگ جهان سومی پرده برمی‌دارد و مهمترین رازهای افشاگرانه درباره‌ی سیماچه یک پهلوان را در قطعات مستند فیلمش و از زبان نزدیکترین یاران او برملا می‌سازد. در پایان قطعیت اسطوره متزلزل شده است و تو گویی این الزام یک فرهنگ توده‌ای است که همواره در حال مبالغه، افسانه‌پردازی و به خدایگونگی رساندن یک شخصیت هرچند محبوب و دارای ویژگی‌های مثبت باشد. دلپذیر  و فرهیخته جلوه دادن شر که خود، قصه‌ی دیگری است.

نگاه فتحی به کاراکترهای آثارش نگاهی دوگانه است. او لوطی مسلکان ـ به زعم خود ـ را با نگاهی همدلانه و گاه ستایش‌گرانه به تصویر می‌کشد که البته این کاراکترها طیف وسیعی از ویژگی‌های اجتماعی و اخلاقی را در برمی‌گیرند، از حیدر خوش مرام در «شب دهم» تا حاج آقا سرپولکی در «ازدواج به سبک ایرانی» و اسمال چارلی در «کیفر». در سوی دیگر کاراکترهایی همچون ابرام فیلم «پستچی سه بار…» و نیز خیل عظیم لمپن‌های فیلم کیفر را می‌توان دید( از ابی بن بست گرفته تا برادرزن‌های چاق و لاغر به ظاهر عزادار و انتقامجو تا نوچه‌(غلام؟) اسمال چارلی و اجتماع زیرزمینی اراذل در شرط بندی کیک بوکسینگ و  …). در این میان به جز جوان فیلم با بازی مصطفی زمانی که رویکردی جدا از پس زمینه‌ی خانوادگی‌اش دارد و پرسونای سمپاتیک روایت است نگاه تحسین آمیز فیلمساز به اسمال چارلی حائز اهمیت است و کلیدی برای درک نگاه فتحی به کاراکترهای کج و معوج فیلم‌هایش است. اسمال چارلی که یک سیاهکار واقعی و به تمام معنا بوده از روزگار انگلی فاصله گرفته، از بزهکاری دست شسته و به جایگاه اجتماعی و ایفاء نقش تولید اقتصادی رسیده است و این در حالی است که قطب شر روایت یعنی ابی بن‌بست همچنان در سیاهکاری و «خلاف» غوطه می‌خورد. فتحی با تخصیص ویژگی‌های دراماتیک به کاراکترهای به ظاهر همسانش به آن‌ها شأن و جایگاه اجتماعی می‌دهد. فیلم کیفر بازتاب دنیایی است که در آن با بر باد رفتن ارزش‌ مفاهیم رفاقت و برادری، پول راهبر اصلی همه‌ی کنش ها است.

کارکرد دراماتیکی که فتحی از نمایه‌ها، نشانه‌ها و فرهنگ لمپنی در فیلم‌هایش می‌گیرد قابل نقد و تامل است. به یاد بیاورید سکانس زیرزمین فیلم «پستچی سه بار …» را و وصله کردن رقص باباکرمی به آن سکانس پر از تعلیق و اضطراب. واقعا چه کارکردی برای این حضور نابهنگام باید تراشید؟ تلاش فیلمساز برای فاصله ‌گذاری هجوآمیز در دل یک سکانس خیلی جدی؟ تحمیل عناصر «جذاب» عوامفریبانه به فیلم برای تخطئه‌ی همان عناصر ؟( شبیه کاری که سازنده‌ی اخراجی‌ها می‌کند؟) و یا اصرار برای در پیش گرفتن لحن دوگانه‌ی درام/کمدی به رغم پاره پاره کردن و از هم گیسختن اثر؟ پاسخ به این پرسش‌ها مشکل اصلی فیلمساز در روایت قصه‌هایش را آشکار می‌کند. به گمان خوش‌بینانه‌ی نگارنده، فتحی قصد جذابیت بخشیدن پوپولیستی به کارش از طریق نمایش نشانه‌های لمپنی را ندارد  و بیشتر بر آن است تا نگاهی هجوآمیز از یک طبقه و لایه‌ی اجتماعی به دست دهد. این رویکرد در شکل ایزوله‌اش شاید سکته و نقصانی در یک فیلم ایجاد نکند مثلا ما بر اساس ساختار «پستچی…» تفاوت لحن و پرداخت ساکنان طبقه اول( زوج جوان امروزی) و ساکنان سودایی طبقه دوم را به آسانی می‌پذیریم و باور می‌کنیم ولی کدام دید زیبایی‌شناسانه است که تداخل یک رقص باباکرمی در گرماگرم یک رویارویی تمام عیار خشن را توجیه پذیر و یا مطلوب جلوه می‌دهد؟ در کیفر هم پرداخت طنزآمیز و کاریکاتوری برخی از کاراکترها، نام‌گذاری زمخت و کودکانه‌ی آن‌ها، واگذاری گره‌گشایی فیلم به یک اتمسفر فراموشخانه‌ای تحمیلی و هذیانی و… نه تنها نشانی از ظرافت و ذوق ندارند و امتیازی برای فیلم محسوب نمی‌شوند که در تعارض کامل با پیرنگ تلخ و جذاب داستان قرار می‌گیرند و  راه را بر شکل‌گیری یکی از آثار درخشان ژانر جنایی معمایی سینمای ایران می‌بندند و آن را در سطح یک شبیه خوانی روحوضی ناموفق از یک تراژدی متوقف می‌کنند. 

 

یک دیدگاه

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد