تقدی دیگر بر تنها دوبار زندگی می‌کنیم

, , ارسال دیدگاه

 

احمد طالبی نژاد ، منتقد قدیمی و اصول گرا ، که چندی پیش در شماره ۴۰۰ مجله فیلم هر قدر دلش خواست به نسل منتقدین جوان تاخت و روز روشن و در ملاء عام و با لحنی صریح همگی شان را محکوم به سلیقه ای_نویسی و متهم به رشوه گیری و روابط پشت پرده به شکلی علنی و حتی قراردادی ساخت و در این میان خود را نیز فارغ از فروتنی های مرسوم و ناشی از افزایش سن مفتخر به داشتن جایگاهی دانست که بر فروش فیلم ها و دانش سینماجویان تاثیر بسیار گذاشته و می گذارد ، فیلمنامه “تنها دو بار زندگی می کنیم” را در ریووی خود با عنوان مجهول “شخصیت محور” همراه کرده غافل از آنکه چنین اسامی خودساخته ، بی پایه و دمده شده ای همان سینماجویان دلباخته هنر را به چه بیراهه ها که تا به حال نرانده است. ایشان نوشته اند: “نویسنده از آنجایی که بنا نداشته داستان سرراستی تحویل مخاطب دهد سیامک را در موقعیت های مختلف قرار داده تا به مرور حس ها و حالت های متفاوتی را تجربه کند.” نکته اینجاست که موقعیت های نمایشی از عواطف گوناگون و وضعیت های روحی متعدد انسانی نظیر انتقام ، عشق ، جنون ، شادی ، خشم و … سرچشمه می گیرند که در نظام دراماتیک اسباب پیدایش انگیزه هایشان ، میزان حجم و دامنه پیگیری اتفاقات مشتق از آنها و نیز گره گشایی نهایی روابط پیرامون شان منظور نظر نویسنده قرار دارد ولی “تنها دو بار …” به دلیل آنکه چنین دغدغه هایی ندارد نه تنها از این ساختار پیروی نمی کند بلکه در زمره سینمای روایی می گنجد که در آن تنها شاهد “اهداف” شخصیت اصلی اش هستیم نه “تصمیمات” او و به هیچ عنوان شخص یا اشخاصی درون موقعیت های نمایشی قرار نمی گیرند. محض مثال به هیچ وجه نمی توانیم بگوییم سیامک تصمیم دارد از شخصی که باعث اخراجش شده انتقام بگیرد و یا نیت کرده به محبوب سالیان دورش ابراز علاقه کند چرا که نقطه شکل گیری انگیزه ها در ذهن او و مسیر حرکتی اش تا دستیابی به آنها بر ما پوشیده است و نویسنده با مخفی کردن حوادث مادر ، تماشاگر را به شکلی دفعی و سرزده در خلال سکانس های دو نفرهء سیامک با افراد دیگر در جریان نظرات و عقاید او قرار می دهد. (درست مثل “طعم گیلاس” ، نمونه درخشان این نوع داستان گویی که در آن شخصی می خواهد خودکشی کند اما دلیل این هدف هرگز هویدا نمی شود.)

بگذریم!

موضوع قابل تعمق فیلم بهنام بهزادی آن است که وی به هنگام نگارش و تدوین ، فیلم و روایت خود را تکه تکه کرده و روال خطی آن را به هم ریخته است. در این بین نکته ویژه ای احساس می شود که آن را از باقی آثار مبتنی بر بازی با زمان و داستان گویی غیر خطی نظیر کارهای آلخاندرو گونزالس ایناریتو و فیلم های اولیه کریستوفر نولان متمایز می سازد و آن این است که حوادث جاری در تمامی این نمونه ها در زنجیره پیچیده ای از مناسبات علت و معلولی رخ می دهد به شکلی که در کنار پراکنده گویی های عامدانه ، مخاطب به سهولت قادر است لحظه پیدایش انگیزه های شخصیت ها را شناسایی کرده و با آنها همذات پنداری کند اما در “تنها دو بار …” نه تنها بیننده در بطن چنین مواردی قرار نمی گیرد بلکه به دلیل خواص ذاتی ساختار روایی و نوع نگاه فاصله گذارانه آن ، دیگر سرنوشت شخصیت ها برایش اهمیتی ندارد بلکه او با عدم تلاش در راه حدس و گمان و پیش بینی های متداول تنها به پیگیری اتفاقات و تعمق در مسایل مطروحه دل و ذهنش را خوش می کند. بدیهی است انتخاب ساختار غیر خطی به دلیل مبهم بودن سرمنشاء حیات سیامک و شهرزاد شکل گرفته که این موضوع یقینا برای خود بهزادی نیز روشن نبوده است اما نکته اینجاست که رفت و برگشت در زمان به دلیل آنکه مخاطب را دعوت به سرهم کردن پازل اتفاقات درون قصه می کند ناخودآگاه تعلیق و معما بوجود می آورد که هر دو از الزامات سینمای دراماتیک اند اما نویسنده با انجام اقداماتی موفق شده در عین استفاده از این ساختار ، مخاطب خود را درگیر حوادث داستان نساخته و صرفا او را در حد یک ناظر نگه دارد:

۱- داستان گویی تصویری: خاصیت ماهوی دیالوگ آن است که مخاطب ، یک حادثه را دو بار و با دو حس متفاوت (بینایی و شنوایی) تجربه می کند که این مسئله تاکیدی است بر درگیر ساختن هر چه بیشتر تماشاگر با اثر منتها زمانی که نویسنده قصه خود را با کنار گذاشتن متن های شنیداری و صرفا با تکیه بر تصویر بیان می کند آن وقت می تواند در جهت ایجاد فاصله میان ذهن بیننده و فیلم خود گام بردارد. نمونه این “بچه_قصه” های تصویری را می توان در صحنه ریختن آب بر آتش درون سطل توسط شهرزاد جست که با خاموش کردن چراغ بالای در ادامه می یابد و به شکلی شاعرانه و ناب شب حجله یک مرده با شاهزاده ای از یک جزیره ناشناخته را مصور می سازد.

۲- ارائه مختصر و مبهم اطلاعات و جزییات و در پاره ای موارد حتی پرهیز از نمایش آنها: در “تنها دو بار …” بسیاری از حوادث و شکل رخ دادن شان بر ما پوشیده می ماند. نحوه خرید کمانچه و همچنین اسلحه نمایش داده نمی شود و تنها درآوردن پول و تحویل گرفتن آنها را می بینیم. دزدیدن و چگونگی داخل گونی کردن شوهر خانم دکتر احمدی و نیز صحنه زخمی شدن ناصر و بسیاری موارد دیگر از دل ماجراها حذف شده است. به دلیل همین پنهان کاری ها است که بیننده به جستجو در حول حوش صحنه های به نمایش درآمده می پردازد و حین تماشای خونریزی ناصر و مشاهده التماس های شوهر خانم دکتر به جای تحریک و تهییج به تصویرسازی ذهنی رخدادهای اصلی مشغول می شود.

***

نکته آخر این نوشته (که بیشتر از آنکه بار تحلیلی داشته باشد نوعی تمجید از سازندگان اثر و خواهش از بزرگان و پیشکسوتان عرصه نقد است) آنکه بحث های تأویلی نظیر “رستگاری” ، “مدینه فاضله” ، “برزخ” و نظایر آنها و چسباندن شلخته وار و تحمیلی شان به پایان بندی فیلم دون شأن آن است و شایسته تر آن است که صرفا بسنده کرد به این که سیامک به “لیو” می رود تا زندگی کند. به همین سادگی!

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد