نقدی بر محاکمه در خیابان

, , ارسال دیدگاه

نقد نوشتن بر فیلمی که تجربه تماشایش منتقد را پیش از هر تحلیل و استدلالی، سرشار از حس ناب و غریزی تصویرها و قصّه‌اش می‌کند چندان آسان نیست . «محاکمه در خیابان» برای نگارنده در چنین جایگاهی است. فیلمی که نگارنده با لحظه‌ها و تصویرهایش بی‌واسطه و با تمام وجود ارتباط برقرارکرده، همه پیش‌فرض‌ها و احتمالات منطقی پیش از تماشای فیلم، یکباره در ذهنش به هم ریخته و تماشایش تجربه‌ای یکه و ماندگار از سینمای فیلمسازی مولف و نه چندان محبوب برای نگارنده خلق کرده‌است. با این پیش‌زمینه تلاش می‌کنم دلایل اهمیت آخرین فیلم مسعود کیمیایی را بدون درافتادن به دام احساسات رقیقه بازگو کنم. این کم‌ترین پاس‌داشت و احترام راستین برای فیلمسازی است که در بیست و هفتمین فیلم خود و در ۶۸ سالگی یکی از بهترین آثار سینمایی‌اش را خلق کرده است.

کیمیایی و شهر

نسبت کیمیایی با شهر، ریشه در تفکر بنیادین او درباره تهران دارد. نمی‌دانم چند نفر از شما خوانندگان این متن، مستند تهران هزار داستان احمد میراحسان را دیده‌اید. او در بخش کوتاهی از این مستند که درباره تجلی تهران و نقش و کارکرد آن در ادبیات داستانی ایران است به بهانه رمان ارزشمند «جسدهای شیشه‌ای» با کیمیایی به گفتگو نشسته‌است. شاید تصویر غیرمترقبه و غریبی که در آن گفتگو از کیمیایی ثبت شده با هیچ‌کدام از نوشته‌ها و فیلم‌های او قابل‌مقایسه نباشد. کیمیایی در آن مستند از خاطراتش درباره تهران و دلبستگی‌های عمیق و ریشه‌دارش به لحظه‌ها و کوچه‌های آن می‌گوید و عاشقانه و معصومانه، چونان کودکی پاک و زلال، می‌گرید. اندوه و تلخی این لحظه و حس خالصانه جاری در آن، تصویری بی‌مانند از کیمیایی را برای همیشه ثبت کرده که گوشه نادیده‌ای از پرتره انسانی این هنرمند را بی لعاب و نقاب پیش روی‌مان می‌گذارد. کیمیایی در اغلب فیلم‌هایش مضامینی هم‌چون پرسه‌زنی، رفاقت، عشق و نوستالژی را در کوچه پس‌کوچه‌ها و بعدتر در بزرگراه‌های همین شهر به تصویر کشیده است: تصویر رضا موتوری که در جهت خلاف ماشین‌ها می‌راند و باز آفرینی‌اش در شمایل سلطانِ سال‌های بعد، تصویر بغض سلطان در بزرگراه و برداشتن عینک بزرگ موتورسواری برای عریان کردن اشک‌هایش، تصویر ترکیدن بغض سلطان در شب خالی بزرگراه درحالی‌که نشانیِ عشق را بر لب دارد، تصویر رضایِ زخمیِ ردپای گرگ که تک سوار تنها و ناهم‌ساز قاب‌هایی ضدّ ‌نور از غروب خیابان‌های تهران است، تصویر جوان‌های تهران قدیم و کافه ماطاووس به عنوان نقطه‌ای نمادین برای نمایش دگردیسی روبنای شهر در ضیافت، ترکیب ناهمگون و سرسام‌آور دانشگاه تهران، تیمارستان( به قول کیمیایی آرامسایشگاه)، کتاب فروشی، کافه، پاتوق خروس‌بازها و… برای قرائت مانیفست سیاسی بدبینانه اما واقع‌نگرانه فیلمساز در اعتراض، لانگ‌شات بلوچ سترون و سرگردان در چهارراه‌های نوساخته تهرانِ دهه پنجاه، حضور سنگین و نامأنوس اتوموبیل مدل بالا در کوچه‌پس‌کوچه‌های پایینِ شهر در مرسدس( بازخوانی دستمایه‌ای از رضا موتوری) و تصویر امیرعلی در اعتراض که از از دل تاریکیِ زیرگذر ماشین‌رویِ خیابان بیرون می‌آید و پا به روزگار نو می‌گذارد …

اغلب تصاویر کیمیایی از شهر، فارغ از منطق جغرافیایی و به شدت گزینشی‌اند؛ تصاویری که جز با منطق سینمای فیگوراتیو کیمیایی شاید قابل پذیرش نباشند و این تصنع و فیگوراتیو بودن قطعا و به گواهی بسیاری از آثار شاخص تاریخ سینما که قصّه‌شان را در دل دنیایی خودبسنده و خودآفریده روایت کرده‌اند، دلیلی برای رد و نفی سینمای کیمیایی نیست. متاسفانه سال‌هاست که نسبت فیلم‌های کیمیایی با اجتماع بیرونی و مناسبات روزمره، به مهم‌ترین معیار سینمای او و دستاویزی برای نفی ارزش‌های آن بدل شده است. مشخص نیست این قواعد تحمیلی چگونه در مرور کارنامه یک فیلمساز به معیار تبدیل می‌شوند در حالی که برای فیلمسازان دیگر هرگز به میان کشیده نمی‌شوند. مثلا دوستداران سینمای بیضایی(ازجمله نگارنده) هرگز تصنع غلیظ و اغراق نمایشی آشکار آثار او و چینش های خودساخته و غیر واقعی آن‌ها را نقطه ضعف نمی‌دانند ولی وقتی نوبت به فیلم‌های کیمیایی می‌رسد مدام درباره عدم انطباق قصّه‌های او و شخصیت‌های آن قصّه‌ها با ما به‌ازاءهای بیرونی، داد سخن سر می‌دهند و همه ارزش‌های سینمای کیمیایی را نادیده می‌گیرند… و از همین دست است دیالوگ‌های خاص و دشوار فیلم‌های او که دست‌کم در سینمای خودمان دو فیلمساز مهم و شاخص دیگر، یعنی زنده یاد علی حاتمی و نیز بهرام بیضایی به این سیاق و هرچند در دنیا و حال و هوایی دیگر دیالوگ‌های مصنوع و ثقیل نوشته‌اند. مخاطبی که نتواند با فیگورها و شکل سخن‌گفتن کاراکترهای کیمیایی کنار بیاید و نتواند آن‌ها را به عنوان ویژگی دنیای او بپذیرد بعید است بتواند خود را در دنیای قصه‌ها و شخصیت‌های او رها کند و از فیلم‌هایش لذت ببرد. چنین مخاطبی همواره با فاصله به دنیای کیمیایی می‌نگرد و هرگز در لحظه تماشا با آن به یگانگی احساسی نمی‌رسد. کیمیایی فیلمساز امروز و دیروز نیست . او سال‌هاست قواعد و قراردادهای سینمایش را بنانهاده و حتی لحظه‌ای از آن‌ها کوتاه نیامده‌است. ما هستیم که آشفته بودن، شتاب‌زدگی و بی‌دقتی برخی از فیلم‌های او را به پای ویژگی‌های دنیای سینمایی او نوشته‌ایم. دنیایی که هم‌چون سازنده‌اش تغییر چندانی نکرده‌است و از همین رو جدا افتاده و غریب است.

سینمایی که کیمیایی دلبسته اش است مشخصا سینمایی از جنس فیلم‌های نوآر و گنگستری سینمای دهه‌های سی و چهل و پنجاه آمریکا تا بازآفرینی عاشقانه این شمایل‌ها توسط کسانی هم‌چون ملویل و نیز تا حدودی سینمای وسترن است که تقریبا همه این فیلم‌ها ، فیلم‌هایی قصّه‌گو، قهرمان(یا ناقهرمان) پرداز، غیرمنطبق بر چهارچوب‌ مناسبات اجتماع بیرونی و سرشار از اغراق‌های فیگوراتیواند. از قاب‌بندی‌های عامدانه و شخصیت‌پردازانه برای ایجاد حس تنهایی و عصیان قهرمان یا ناقهرمان این فیلم‌ها گرفته، تا نقش‌بندی آگاهانه و افراطی نور و سایه بر اجزاء قاب، هیبت وکنش ظاهری این قهرمان‌ها با کلاه، پالتو یا بارانی، شیوه سیگار کشیدن، قدم برداشتن، مرام و شیوه زیستن و حتی زخم خوردن.

تفکر بنیادین سینمای کیمیایی به شکلی غیرقابل انکار ریشه در چنین سینمایی دارد. با این توصیفات، پرسشی اساسی به میان می‌آید: دلیل اصرار بر جای دادن سینمای کیمیایی در ژانر سینمای اجتماعی چیست؟ ژانری که معادل روشنی در فرهنگ سینمایی ممالک دیگر ندارد و اصطلاحی خودساخته برای سینمای فاقد ژانر و ناقص ایران است که مناسبات بی‌مایه سرمایه در آن جز کمدی و ملودرام اساساً ژانر دیگری را به رسمیت نمی‌شناسد. به نظر می‌‌رسد اصطلاح خودساخته سینمای اجتماعی دستاویز خوبی برای طرد و نفی سینمای کیمیایی در همه این سال‌ها بوده و شاید مهم‌ترین دلیل و انگیزه چنین گرایشی، ادعاها و سخنان خود فیلمساز است که اصرار دارد سینمای عمیقا نمادین و اغراق شده ( و البته به گمان من ارزشمندِ) خود را به عنوان سینمایی اجتماعی و رئالیستی معرفی ‌کند. مروری بر فیلم‌های کیمیایی نشان می‌دهد که او در اغلب فیلم هایش هرگز به آن اندازه که در بند گزینش و چینش لوکیشن‌ها و قاب‌های شکیل و طرح ریختن قواره‌ای اسطوره‌وار برای کاراکترهای قصّه‌هایش بوده به جغرافیا و پیوندهای شهر محل وقوع این داستان‌ها یعنی تهران توجه نکرده است. در یک تحلیل منصفانه این ویژگی را نمی‌توان نقطه ضعف سینمای کیمیایی دانست. در همه این سال‌ها مهم‌ترین کاستی‌های سینمای کیمیایی در فیلم‌های ناموفقش، قصّه‌های قوام نیافته و کم جان، کاراکترهای رها شده و بدون عمق و البته شتاب‌زدگی و یا بی‌حوصلگی در اجرا بوده‌اند.

 … و نکته اساسی در این‌جاست که بر خلاف همه فیلم‌های قبلی کیمیایی، در «محاکمه در خیابان» شهر به عنوان یک کاراکتر شاخص، هولناک و موثر حضوری ستایش‌برانگیز و دقیق دارد. کیمیایی در هیچ‌یک از فیلم‌های دیگرش تا این اندازه بر نمایه‌های ظاهری جغرافیا و مناسبات تهران متمرکز نبوده است. نمایه‌هایی که تصویر هولناک ابرشهر تهران را بهتر و بیش‌تر از هر فیلم دیگر پیش رو می‌گذارند و اتفاقاً اهمیت دراماتیک در پیشبرد قصّه دارند. کیمیایی با نگاهی مسلط، از بالا و با حوصله و تأمل بسیار ( برخلاف شتاب‌زدگی‌های معمول فیلم‌هایش) تصویری تکان‌دهنده از چشم‌انداز تهران این روزگار ثبت می‌کند که گمان نمی‌کنم بتوان نمونه حتی نزدیکش را در هیچ فیلم دیگرِ سال‌های اخیر با این حجم و این دقت پیدا کرد.  کافی است همین فیلم را با آخرین فیلم مجید مجیدی یعنی آواز گنجشک‌ها مقایسه کنید که یکی از رکن‌های اساسی‌‌اش نمایاندن تصویر غریب و تازه تهران از نگاه و جایگاه یک غریبه در مناسبات این شهر بود. هر چقدر دوربین مجیدی بر اساس اولویت‌های داستانش بی‌تأکید و گذرا با شهر مواجه شده بود، دوربین کیمیایی متمرکز و مسلط بر شهر است. تصویر غالب فیلم محاکمه در خیابان، تصویر آدم‌ها و ماشین‌هایی است که در بستر دیوارهای سنگی و آسفالت سرد و بیرحم در هم می‌لولند و این تصاویر، اغلب به همراه صدای پس‌زمینه کش می‌آیند و تاثیری مضاعف بر جا می‌گذارند. محاکمه در خیابان، منظری تازه از تهران را برای همیشه در خاطره سینمای ایران ثبت می‌کند، شاید شبیه به کاری که فریدون گله هرچند به سیاقی دیگر با دو فیلم کندو و زیر پوست شب با شب تهران آن روزگار کرد و ذخیره تصویری قابل توجه دیگری از شب تهران آن دوران در آرشیو سینمای داستانگو و چه بسا مستند ایران به یادگار نمانده است. با این حال ارزش کار کیمیایی در فراهم آوردن تصاویر مستند نیست. او در این‌جا هم منطق معمول جغرافیایی را همچون اغلب فیلم‌هایش رعایت نمی‌کند و برای در کنار هم قرار دادن عکس‌هایش از تهران به استتیک و نیروی خفته در عکس‌ها اولویت می‌دهد و نه به منطق نقشه و یا جی پی اس. او همچنان اصالت را به چیدمان عناصر و ترکیب‌بندی‌هایش می‌بخشد نه به واقع‌گرایی محض. این ویژگی سینمای اوست.

دانای کل و داستانک‌ها

به تصویر کشیدن دو داستانک متقاطع، هماهنگی دلپذیری با نگاه سرپایین و دانای کل گونه فیلمساز به جغرافیای قصّه دارد و منطق و بنیان روایت را به زیبایی شکل می‌دهد. در چنین اتمسفری، قرابت و تصادم دو داستانک برای‌مان پذیرفتنی است. این‌بار میزانسن فیلم کیمیایی هم‌خوانی درست و دل‌پذیری با قصّه‌اش دارد. «عَبِد» آشکارا نقطه تلاقی اصلی دو قصّه است. نگاه او از آینه به  همسر سابق نکویی(با بازی نیکی کریمی) قرینه‌ هوشمندانه دانسته‌‌های قبلی ما درباره کاراکتر اوست ولی متاسفانه نگاه کلاسیک کیمیایی قدر این موقعیت را به درستی نمی‌د‌اند و آن را هدر می‌دهد. به گمانم گزینش سوسن، دختر فیلم‌بردار به عنوان تمهیدی برای ربط دادن دو داستانک هرچند در ظاهر هوشمندانه و کارآمد به نظر می‌رسد ولی گزینشی سردستی و ناامیدکننده است. اگر فیلمساز از چنین پیوندی چشم می‌پوشید و قصّه «نکویی»، با گسست ظاهری کامل ، بدون این عامل پیونددهنده و با کاراکترهایی دیگر( مثلا طلب‌کارها و یا حتی فیلم‌بردارانی دیگر) آغاز می‌شد نتیجه ای به مراتب بهتر از شکل کنونی به دست می‌آمد. احتمال هم‌زمانی وجود یک فیلم‌بردار مشترک در هر دو داستانک و نیز سوار شدن شخصیت هر دو قصّه در ماشین عبد خیلی بعید و دور از ذهن است و نقیضه ای دراماتیک بر تصویر تهران درندشت و شلوغی است که خود کیمیایی نشان‌مان داده است. احتمالاً کیمیایی از وجود چنین حفره‌ای در فیلمنامه‌اش باخبر بوده ولی بازهم احتمالاً آن را به جدا بودن کامل دو داستانک در آغاز و به هم رسیدن‌شان در کاراکتر عبد ترجیح داده است. این ترجیح، ریشه در ذهنیتی کلاسیک دارد که به ناگاه به روایتی از جنس پست‌مدرن روی آورده و اصرار دارد میان رهاکردن موقت داستانک اول و شروع داستانک دوم گسست روایی ایجاد نشود و از این رو دختر فیلم‌بردار را از آرایشگاه عروس به سمت دفتر نکویی روانه و لطف و غیرمترقبگی رویارویی مخاطب با عبد را کم‌رنگ می‌کند. جز این منطق تحمیلی و کاستی آزاردهنده، فیلمنامه از ساختار و زمان‌بندی درستی برخوردار است.

کیمیایی این‌بار کاراکترهای مطلوبش را هم‌زمان از دو طبقه اجتماعی انتخاب کرده است. از یک طرف ، امیر، شمایل جوان جنوب شهری خوش‌غیرت ، ادامه‌ای منطقی بر سیر دگردیسی تاریخی و تلطیف‌گر قیصر و قهرمان‌های سینمای خیابانی است که حالا در لحظه اجرای اصول، دست و دل‌شان می‌لرزد و حس و انگیزه خشونت و انتقام‌شان کم‌رنگتر از همیشه شده است؛ به کم‌رنگی همه قاب‌های فیلم. از سوی دیگر نکویی، از دل دلبستگی کیمیایی به سینمای گنگستری سر برمی‌آورد و از جنس کاراکترهایی هم‌چون رضا معروفی حکم است که ریشه در سینمای کلاسیک آمریکا و سینمای ملویل  و … دارند. آدم‌هایی که به حفظ شمایل و ظاهر و مرام خودساخته همان قدر اهمیت می‌دهند که به باورها و آرمان‌های خفته در خاکسترشان که در گذر زمان رنگ باخته‌اند و حالا منتظر بهانه‌ای برای رستگاری و «گذشتن از کثافت»ی هستند که به آن مبتلا شده‌اند. کیمیایی اغلب روایت‌گر قصّه این آدم‌های جداافتاده بوده است. هرچند او همیشه در میزانسن‌هایش برای این آدم‌ها مایه می‌گذارد و ستایش‌گر حضورشان بر پرده نمایش است و زیباترین قاب‌ها و چیدمان‌ها را برای آن‌ها در نظر می‌گیرد ولی نگاهی به کارنامه کیمیایی نشان می‌دهد که این کاراکترها به شکلی غیرقابل اغماض و آشکار، در گذر زمان از قهرمان به ناقهرمان بدل شده‌اند. تا پیش از اعتراض، قهرمان‌های کیمیایی همدلی برانگیز و دست‌کم همراه‌کننده بودند. حتی سید رنجور و نزارِ گوزن‌ها سرآخر به قهرمان بدل می‌شد یا نگاه کنید به صادق خان، آنتاگونیست قصّه ردپای گرگ که با همه بار منفی دراماتیکی که بر دوش دارد اما سرآخر با سربلندی و خنجر دوست به رستگاری مورد نظر خود می‌رسد و مقایسه‌اش کنید با شخصیت وامانده امیرعلی در اعتراض که هیچ جایی در مناسبات روزگار نو ندارد و ننگ زنده ماندن زیر سایه انتقام و توپ بازی دیگران شدن، چنان برای شانه‌های پیرش سنگین است که دل به دشنه حقیرترین کاراکتر فیلم می‌سپارد. آخرین افتخار چنین پاکباخته‌ای، ایستاده مردن در زیر باران است. هرچند شاید اگر قیصر هم پس از اجرای آیین انتقام به دست پلیس نمی‌افتاد سرانجامی بهتر از امیرعلی این دوران نداشت ولی در آن روزگار، کیمیایی در مقام دانای کل قصّه‌گو راه را بر نمایش حضیض و به خاک افتادن شخصیت‌هایش می‌بست. کیمیایی در همه این سال‌ها و در تمام فیلم‌هایش به خوبی این واقعیت را در نظر داشته که قهرمان‌های دنیای سینمایی او راهی برای رستگاری ندارند. آن‌ها در حد اعلای اختیار و برای گریز از جبر زندگانی‌شان، این شانس را دارند که «چگونه مردن» را انتخاب کنند: به زخم خنجر دوست، با اسلحه خالی و سامورایی‌وار به مهلکه رفتن، فرار از ننگ زندگی با پا گذاشتن آگاهانه به هنگامه مرگ و … نمی‌دانم کیمیایی آیا هرگز تحت تاثیر اندیشه زنده یاد دکتر شریعتی بوده یا خیر. شریعتی در گزاره‌ای درخشان در مناجات با پروردگارش چنین می‌گوید: «خدایا! چگونه زیستن را تو به من بیاموز… چگونه مردن را خود خواهم آموخت!…»

در این آخرین فیلم، نکویی با آن هیبت و یال و کوپال زیبا چنان به سادگی به دست موجودی بی‌هیبت و فلک‌زده و نازیبا درهم می‌شکند که ما هم مثل کیمیایی ایمان می‌آوریم دوره قهرمان‌ها گذشته‌است. کیمیایی به درستی این موقعیت آخرالزّمانی را برای شخصیت‌هایش ترسیم می‌کند و در همان حال که غمخوار شمایل‌ و حضور آن‌هاست حکم واقعی روزگار را برای‌شان اجرا می‌کند: آن‌ها محکوم به انقراض‌اند. نگاه کنید به شیوه آشنا شدن‌مان با کاراکتر نکویی که رونمایی ستایشگرانه از پرتره‌اش با موقعیت متزلزل و تحقیرآمیزی که در آن گرفتار شده در تعارضی بنیادین است. شمایل‌های قهرمانان سینمای کیمیایی آن قدر کم‌رنگ شده‌اند که دیگر جز فیگور ظاهری چیزی برای‌شان نمانده است. این صادقانه‌ترین تصویر امروزین فیلمساز مؤلّفی است که پا به پای روایتِ کهن الگوی مردانگی و انتقام، جوانی تا پیری را سیر کرده و گذر تاریخ و دگردیسی اجتماع را به تماشا نشسته است. دست نکشیدن او از کاراکترهای دورافتاده‌اش که وصله‌های ناجور این روزگارند نه تنها او را از درک واقعیت اجتماع دور نکرده بل‌که او فیلم به فیلم بر فاصله آرمان‌ و واقعیت، تاکید بیشتر و پررنگ‌تری داشته است. 

امیر، قهرمان معاصرتر محاکمه در خیابان، زندگی زیر سایه تردید را بر نمی‌تابد. ما به ازاءهای او در جامعه کم نیستند. آدم‌هایی از طبقات پایین اجتماع که بدشان نمی‌آید باد مدرن شدن به سر و روی‌شان بوزد ولی در عین‌حال اصول‌شان با مختصات زندگی مدرن و قوانین نوشته و نانوشته مدنی نمی‌خواند. امیر برخلاف شمایل‌های آشنای سینمای کیمیایی با تردیدی بنیادین درباره وضعیتی که به آن دچار شده از افتادن به ورطه بی‌بازگشت انتقام  و خون‌خواهی خودداری می‌کند. او دستش برای زخم‌ زدن می‌لرزد.

این نخستین بار است که کیمیایی در پرده آخر قصّه‌اش به پایانی باز و چندگانه روی آورده و چه خوب است که این پایان‌بندی درخشان را به قصّه‌ای سیاه و سفید و نتیجه‌گیری قاطعانه تعبیر نکنیم و با القاء پایان مطلوب خود، راه را بر تفسیرهای گوناگون تماشاگران فیلم نبندیم. شاید مهم‌ترین ویژگی محاکمه در خیابان این است که سیاه و سفید نیست. رنگی هم نیست. آخرین فیلم کیمیایی به شکل تحسین برانگیزی کم‌رنگ است! عبد که شخصیتی کلیدی در محاکمه در خیابان است، شخصیتی مقوایی و یک بعدی نیست. او پیشینه دارد. ویژگی دارد. آرمان باخته است. در عین حال رند و سرتق است. در زندگی سهمی از عشق نبرده . ما شریک زندگی او را دیده‌ایم و می‌دانیم از چه جنس و مرامی است. همه این‌ها ما را با شخصیتی پیچیده مواجه می‌کند که چه راست بگوید و چه دروغ، بازنده اصلی قصّه است. دست او خالی‌تر از این حرف‌هاست. چه دلخوش به عکسی باشد یا به سکه سیمی معامله کرده و خدا و انسان را رعایت نکرده باشد. او بازنده است. چون دستش خالی از عشق است. حتی به دروغ.

این تنزل آرمان عشق، منظر واقع‌نگرانه زندگی امروز است و چه بسا کم نیستند کسانی که کم‌ترین دغدغه‌ای در این‌باره ندارند. کیمیایی ما را با همین واقعیت هولناک روبرو می‌کند. او نگاه بی‌پرده‌اش به شهر و آدم‌ها را به پرده نقره‌ای نمایش فرافکنده است. شهری که چشم انداز کوه‌ و آسمان آبی‌اش پشت دود و غبار، درست مثل تصاویر آخرین «فیلم مسعود کیمیایی» کم‌رنگ شده‌است. دوربین کیمیایی در چرخش جادویی‌اش شهری را نشان‌مان می‌دهد که به جای ستاره از سقفش آهن‌پاره و فلز می‌بارد. شهری با ازدحام ماشین‌ها و آدم‌ها. ماشین‌هایی که دل ندارند و آدمهایی که … به قول خود کیمیایی : «به چیزی که دل نداره دل نبند» .

 

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد