فرزاد موتمن با صداها خاطرۀ تلخ جعبۀ موسیقی را در ذهن بسیاری از مخاطبانش پاک کرد. فیلم از آن دسته آثاری است که با وجود برخی ضعف‌ها به دل مینشیند و آدم را با خود همراه میکند. بخش مهمی از این همذات‌پنداری میان تماشاگر و فیلم به فیلمنامۀ نسبتا قابل قبول سعید عقیقی بازمی‌گردد که سوای ساختارشکنی قابل‌توجه‌اش، در بین تمام آثار به نمایش در آمده در جشنوارۀ امسال قدر عنصر مهم دیالوگ-نویسی را در فیلمنامه دانسته و به در آمدن فضای هر صحنۀ فیلم کمک بزرگی کرده است. فیلمنامه به سبک و سیاق اثر درخشان کریستوفر نولان (ممنتو) روایت‌اش را از پایان به آغاز تعریف میکند؛ با این تفاوت که در آن‌جا ما با یک داستان سر و کار داشتیم، اما در فیلمِ موتمن سه روایت به طور موازی و با این قالب تعریف می-شود و همین کارِ عقیقی را به عنوان فیلمنامه‌نویس اثر دشوار کرده است. در حقیقت مشکل بزرگ فیلمنامۀ صداها در این است که هیچ یک از این سه روایت تا پایان ارتباطی منطقی بین‌شان ایجاد نمی‌شود و اگر آن واقعۀ قتل را به عنوان اتفاق مرکزی فیلم در نظر بگیریم، فیلمنامه نویس و کارگردان هیچ پیوندی بین دو روایت دیگر با داستان اصلی برقرار نکرده‌اند.
عنوان‌بندی آغازین فیلمِ صداها متفاوت است؛ اما چندان به دل نمی‌نشیند. به‌جای آن فیلم آغاز کوبنده‌ای دارد. فصل بلند افتتاحیۀ صداها از منظر پرداخت میزانسنهای موتمن، دیالوگ‌های فیلمنامۀ عقیقی و بازی درخشان رویا نونهالی بی‌عیب و نقص به‌نظر می‌رسد و گریبان تماشاگر را میگیرد و او را به داخل فیلم پرتاب میکند. اما جدا از این روایت، دو داستان موازی دیگر نه در اجرا و نه در فیلمنامه به پای روایت اصلی نمی-رسند. داستان آن گویندۀ برنامه‌های رادیویی و تیزرهای تلویزیونی (میکاییل شهرستانی) و همسرش (نازنین فراهانی) که از هم جدا شده‌اند، بیش از اندازه منفعل است و گوش دادن مرد به صدای همسایه‌های طبقه‌های دیگر آپارتمان هم کارکردی ندارد. این اپیزود (اگر هر داستان را به صورت مستقل فرض کنیم و یک اپیزود در نظر بگیریم) تنها یک بازی خوب از نازنین فراهانی دارد که جنس بازی‌اش انگِ چنین نقش‌هایی است. در روایت مربوط به شیرین (پگاه آهنگرانی) و نگار (طناز طباطبایی) وضعیت کمی بهتر است. کاراکتر نگار به مدد دیالوگ-های خوبی که برایش نوشته شده استخوان‌دار و جذاب از کار در آمده و بازی طباطبایی هم به درآمدن این نقش کمک کرده، می‌تواند یکی از امیدهای کسب سیمرغ بلورین در نقش مکمل باشد. در سوی مقابل مشکل کاراکتر شیرین با مادرش (شهین نجف‌زاده) هم از حد و اندازه‌های همان بیانیه‌های تلویزیونی سریال‌نما در مورد شکاف نسل‌ها فراتر نمی‌رود و حتی دیالوگ‌نویسی عقیقی هم در این‌جا به‌کار نیامده است. اما در روایت اصلی همه چیز سر جای خودش است. در این فصل از فیلم کار موتمن به عنوان کارگردان نمود بیشتری دارد و سر و شکل فیلمنامۀ عقیقی هم به گونه‌ای است که انگار خودِ فیلمنامه‌نویس هم این روایت را بیش از دو داستان دیگر دوست داشته است. رویا نونهالی در نقش رویا مثل همیشه عالی است؛ آرامش او در برابر رضا (رضا کیانیان) با آن لبخندهای مرموز همیشگی‌اش با جنس بازی‌اش در فصل افتتاحیه و آن نگاههای نگران و چهرۀ خسته زمین تا آسمان تفاوت دارد. رضا کیانیان مثل همیشه در مواجهه با نقش‌اش خوب و راحت است و بازی‌اش در بیشتر لحظه‌ها به دل مینشیند و آتیلا پسیانی هم چهرۀ یک مرد زخمی به تهِ خط رسیده را خوب ترسیم کرده و سایه‌اش بر رابطۀ تازه شکل گرفته میان رویا و رضا برای تماشاگر ملموس است. این بخش از روایت فیلم آن قدر خوب است که آدم دلش می‌خواست عقیقی و موتمن همین روایت را با شکل دلخواه و مورد نظرشان تعریف می-کردند و به سراغ دو داستان دیگر نمی‌رفتند. با توجه به اینکه فیلم به شکلی وارونه روایت می‌شود، می‌توانست در هر سکانس دیگری به پایان برسد. اما به نظر می‌رسد پایان کنونی صداها که در روایت اصلی رُخ میدهد (جایی که رویا کیک بریده شدۀ عروسی‌اش را رها میکند و به‌دنبال رضا می‌رود) در جای مناسب‌اش اتفاق افتاده است. صداها در ژانر خودش فیلم جمع و جور و شریفی است که با وجود انتخاب قالب روایی متفاوت تلاش نمیکند در پسِ نقاب یک روایت مدرن از عنصر درام غافل شود؛ نکته‌ای که متاسفانه در بسیاری از فیلم-های امسال شاهد بوده‌ایم و سازندگان‌شان در پاسخ به انتقادها به این دستاویز متوسل شده‌اند.
نیم ساعت اول صندلی خالی آدم را با خود میبرد؛ نه به خاطر رضا عطاران اش و نه به خاطر داستان نسبتا سر راست اش. بلکه این جزییات بی نظیر فیلم هستند که از نظر پرداخت بصری تماشاگر را با خود درگیر میکنند. سادگی کاراکتر اسماعیل (رضا عطاران) در کنار فضاسازی کارگردان (به عنوان مثال استفادۀ درست از موسیقی محسن نامجو و یا آن شیطنتهای تصویری در داخل نمایشگاه نقاشی) صندلی خالی را به تجربه ای دلپذیر تبدیل کرده است. اما زمانی که میفهمیم همۀ اینها بخشی از یک فیلم بوده (در کنار وقتی همه خوابیم و شبانه روز این فیلم سومین اثر حاضر در جشنوارۀ امسال است که روایت فیلم در فیلم دارد) دیگر وارد یک فضای سورئال می شویم که خلاصی از دست آن امکانپذیر نیست و همه چیز رنگ بی منطقی و آنارشیستی به خود میگیرد. در حقیقت اندیشۀ کارگردان در مورد موضوع جبر و اختیار و تقدیری که در میان عوام مرسوم است، در لابلای فضای سردرگم اثر (که نمیتوان با برچسب سورئالیسم توجیه اش کرد) آن نمود لازم را پیدا نمیکند. و تنها چیزی که در میان این تصویرها و قابهای نامتعارف و میزانسنهای جالب توجه ولی بیکارکرد خود را نمایان میکند و همانند پُتکی بر سر مخاطب فرو می آید، پافشاری کارگردان برای اثبات تواناییاش در خلق یک اثر به اصطلاح مدرن است؛ غافل از اینکه در این دنیای مدرنیتۀ مورد نظر سامان استرکی، هیچ یک از کاراکترها از مینا (پانته آ بهرام) و نادر (فریبرز عرب نیا) گرفته تا سعید (محمدرضا شریفی نیا) و زن آن مرد مرده نمیتوانند جایگاهی با اعتبار درون مناسبات سورئالیستی فیلم برای خود دست و پا کنند. و البته در این بخش طولانی از فیلم تنها چیزی که به دل مینشیند، بازی فریبرز عرب نیاست که پس از مدتی دوری از سینما با آن نگاههای معرکه و لحن دلنشین اش در ادای دیالوگها در صحنه هایی که حضور دارد، حس مورد نظر استرکی را به مخاطب منتقل میکند. گریۀ تاثیرگذار او در فصل ماقبل آخر و آن چهرۀ خسته اش در پشت بام با پس زمینۀ معرکه ای که استرکی از غروب آفتاب گرفته به اندازۀ خیلی از سکانسهای به ظاهر نامتعارف فیلم ارزش دارد. خیلی روشن است که برای خروج سینمای تک بعدی و بیحس و حالمان ساخته شدن فیلمهایی از جنس صندلی خالی بسیار لازم است و هرجور که شده باید از آن حمایت کرد. اما این را هم نباید از یاد برد که این گونه تجربه گراییها باید زبان و قالبش را پیدا کند. سامان استرکی در صندلی خالی از ایدۀ بکری که به ذهنش رسیده (شکستن خطوط روایی و زیر سوال بردن حقیقت دنیای واقعی به بهانۀ تعریف یک فیلم در فیلم) نتوانسته بهره ای درست ببرد. در چنین حالتی استفاده از تمهید بی نظیر انیشمین برای پایان دادن به روایتی رئال/ سورئال هم کارکردش را از دست میدهد.
