نقش گفتار و سکوت در سبک محسن نامجو

سکوت در هر بافت کلامی قابل بررسی است و گفتار و سکوت در سبک موسیقی محسن نامجو به دو دلیل قابل بررسی است: اول اینکه، سکوت از جمله ویژگی‌های کلامی هنر امروز ایران، چه در عرصه شعر، داستان، موسیقی، تئاتر، سینما و غیره است. دیگر اینکه، برخی هنرمندان خودآگاهانه این ویژگی را به ویژگی سبکی خود تبدیل می‌کنند. محسن نامجو، از جمله هنرمندانی است که از ماهیت متناقض سکوت و کارکردهای مختلفی که ایفا می‌کند، برای ایجاد تفسیر متکثر و ایجاد دلالت‌های معنادار استفاده کرده است. از یک سو، او کلام را از معنی خالی می‌کند و از سوی دیگر، بواسطه استفاده از انواع سکوت و بینامتنیت که خود نوعی سکوت است، برای گفتمان خود دلالت‌های چندگانه ایجاد می‌کند. به گفته سانتاگ، برای درک پربودن، باید معنی زیرکانه خالی بودن را، که آن‌ را از بقیه متمایز می‌کند، نگه داشت و بالعکس، برای درک خالی بودن باید بخش دیگر جهان را به عنوان پر، فهمید. سکوت هیچ وقت برای دلالت ضمنی بر گفتار متوقف نمی‌شود. نه تنها سکوت در دنیایی مملو از کلام و دیگر صداها وجود دارد، بلکه هر سکوتی به اندازه مدت زمان حضور صدا هویت دارد (۱۹۹۱، بخش ۴).

در سبک هنری محسن نامجو، می‌توان به این انباشت کلام و انباشت سکوت اشاره کرد. او در ترانه‌های خود، با شگردهای مختلفی از سکوت نحوی، معنایی و گفتمانی استفاده می‌کند، از جمله حذف اطلاعات و قطعاتی از اشعار معروف و جایگزین کردن اطلاعات جدید، استفاده از استعاره‌‌ و تمثیل که نوعی از سکوت محسوب می‌شوند، (چرا که در استعاره مشبه حذف می‌شود و مشبه به جای آن قرار می‌گیرد)، بیان غیر مستقیم مفاهیم و گاهی به هم ریختگی نحوی که باعث به تعویق افتادن معنا می‌شود و غیره.

اگر سکوت را به دو نوع سکوت متنی و روان‌شناختی تقسیم کنیم، می‌توانیم سکوت متنی را چنین تعریف کنیم: با “حذف تکه‌هایی از اطلاعات که با موضوع مورد نظر مرتبط باشند”، سکوت متنی رخ می‌دهد که خود به پنج نوع تقسیم می‌شود. سکوت کنشی به سکوتی گفته می‌شود که نوعی از اطلاعات جدید را از نویسنده/گوینده به خواننده/شنونده انتقال می‌دهد (هاکین، ۲۰۰۲ : ۳۴۹). سکوت پیش‌انگاره‌ای به سکوتی گفته می‌شود که بواسطه نگفتن آنچه گوینده/نویسنده ظاهراً فرض می‌کند که جزو دانش عمومی است، به بازده ارتباطی کمک می‌کند. این نوع سکوت جزو ذات زبان است، چرا که همیشه برخی اطلاعات در متن مفروض تلقی می‌شوند و بینامتنیت نیز می‌تواند زیرشاخه این نوع سکوت قرار گیرد. سکوت محتاطانه ، از دادن اطلاعات حساس خودداری می‌کند. سکوت نوع‌بنیاد بواسطه برخی قراردادهای نوعی بر حسب موقعیت ایجاد می‌شود. به عنوان مثال، هر مطلب منفی و یا واقعیت درباره مرحوم در آگهی ترحیم رسمی حذف می‌شود. و در آخر سکوت ماهرانه به سکوتی گفته می‌شود که تعمداً اطلاعات مرتبط را از دسترس خواننده/شنونده پنهان می‌کند. دو نوع سکوت اول اساساً در سطح جمله یا پاره‌گفتار رخ می‌دهند، درحالیکه گستره سه سکوت آخر در حوزه کاربرد و در کل متن است. در (هاکین، ۲۰۰۲ : ۳۴۸-۳۵۱).

ناگفته پیدا است که جنبه دیگری از سکوت که ویژگی فیزیکی ملموس‌تری دارد، مانند مکث، درنگ، لکنت، قطع بی‌موقع یک عبارت و هرگونه خلاء گفتاری که دارای معنا باشد، تحت عنوان سکوت روان‌شناختی قابل بررسی است. واژه سکوت، به واقع بسط استعاری مفهوم به تعویق افتادن معنا است که از ابزارهای آن می‌توان به مصادیقی که ذکر آن رفت، اشاره کرد. پس سکوت شگردی است برای ارزیابی هنر بر اساس معیارهای جدید و هنر خود به مثابه پیشرو نوسنجی ارزش‌های انسانی است. همانگونه که زبان همیشه به تعالی خود در سکوت اشاره می‌کند، سکوت همواره به تعالی خود در گفتار ورای سکوت اشاره می‌کند (سانتاک، ۱۹۹۱، بخش ۱۱).

به عقیده ویلیام سامارین (۱۹۶۵)، سکوت می‌تواند معنا داشته باشد. مانند صفر در ریاضیات، سکوت به مثابه غیابی است که دارای کارکرد است” (سامارین، ۱۹۶۵؛ استفان کریگر، ۲۰۰۱: ۳۹). درواقع، به معنای غیاب هر گونه عنصر زبانی که با نبود خود به صورتی متناقض حضوری نشاندار و معنادار ایجاد می‌کند. سکوت وقتی معنادار است که نشانه‌ای با غیاب خود در یک بافت گفتمانی به مدلولی دلالت کند که پیوسته به تعویق می‌افتد. هنرمند مدرن به سخن گفتن خود ادامه می‌دهد، اما به شیوه‌ای که مخاطبان او نمی‌شنوند و این یعنی سکوت (سانتاگ، ۱۹۹۱، بخش ۳). همچنین، معنای سکوت از “سخن نگفتن” تا “سخن نگفتن درباره یک موضوع خاص” می‌تواند گسترش داده شود. به عبارت دیگر، یک فرد در حین سخن گفتن می‌تواند درباره چیزهایی سکوت کند و این ناگفته‌ها در حین کلام رخ می‌دهد که گاهی جای خالی آن‌ها در میان زنجیره گفتار مشاهده می‌شود (ر. ک. جاورسکی، ۲۰۰۷)

به طور کلی، می‌توان گفت که بررسی سبکی سکوت در آثار محسن نامجو در دو لایه می‌تواند صورت گیرد. لایه آوایی که خود بر سه نوع موسیقیایی، غیر موسیقیایی و نوع ارائه ترانه تقسیم می‌شود. لایه کلامی نیز در دو مبحث گفتار و سکوت قابل بررسی است، که البته ارزش کلامی گفتار و سکوت به یک میزان است، چرا که هر دو دارای دلالت‌های معنایی هستند و سکوت به واسطه خلاء گفتار و یا به تأخیر افتادن دلالت گفتاری به منظور ایجاد تفکر و چندمعنایی رخ می‌دهد.

۱/ لایه آوایی

۱/۱/ موسیقی:    سبک موسیقی محسن نامجو، حرکت در میان مرزها است. او فضاهای خالی میان سبک‌ها را نشان می‌دهد. به عقیده توماس کلیفتون (۱۹۷۶)، سکوت در موسیقی همانند مطالعه فضاهای میان درختان وسط یک جنگل است (کلیفتون، ۱۹۷۶؛ استفان کریگر، ۲۰۰۱: ۳۹) نامجو سبک‌های بلوز و سنتی را با هم تلفیق می‌کند و این تلفیق به گونه‌ای هنجارشکنانه رخ می‌دهد. یعنی ویژگی‌های آن نوع موسیقی سنتی که با سبک غربی تلفیق می‌شود، دست‌کاری می‌شود؛ البته نه آن گونه که دیگر هنرمندان به تلفیق صدای پیانو و دف و غیره می‌پردازند. در تلفیق دو سبک متفاوت، او ابتدا از یک سبک ویژگی‌زدایی می‌کند و سپس آن را با سبک دیگر تلفیق می‌کند. سبک سنتی ابتدا از برخی ویژگی‌های خود فارغ می‌شود و سپس با سبک دیگری تلفیق می‌شود.

۱/۲/ صداهای غیر موسیقیایی:    صداهایی مانند لحن اذان (آه که اینطور، در آلبوم جبر جغرافیا)، تداعی صدای زنجیر، فریاد، سرفه، سکسکه، صاف کردن گلو، خنده، گریه، صدای نفس، صدای تق روی بلندگو و غیره به صورتی ریتمیک اجرا می‌شوند و از ماهیت غیر موسیقیایی به موسیقایی تغییر شکل می‌دهند.

۱/۳/ نوع ارائه ترانه:    شیوه ادای کلمات و وارد کردن صداهای غیر موسیقایی مانند فریاد، صداهای نامتعارف کلامی مثل تبدیل چهچه به سکسکه یا گریه، خنده، سرفه، استفاده از آواهای انسانی به عنوان ساز، ایجاد صداهای درون‌سو (نچ‌آواها) و تبدیل آن‌ها به یک ریتم موسیقیایی، تند خواندن اشعار به منظور خالی کردن آن‌ها از معنا و ایجاد ریتم و در واقع، دلالت‌مند کردن نوع خواندن و ایجاد دلالت‌های معنایی غیرکلامی همگی از شگردهایی است که محسن نامجو در سبک موسیقی خود بکار می‌گیرد و باعث تمایز و اهمیت سبک هنری او می‌شود. البته ناگفته پیدا است که بسیاری از این شگردها در تاریخ موسیقی غربی بی‌سابقه نیست، اما از یک سو در تاریخ موسیقی ایران بسیار تازه و نویافته است و از سوی دیگر، بار فرهنگی خاصی که در فضای موسیقی شرقی وجود دارد، بواسطه این سبک تازه‌وارد به چالش کشیده می‌شود. به عقیده یاسپر جانز ، “کار بزرگی است که همه چیز را به وضوح ببینیم، زیرا ما هیچ چیز را به وضوح نمی‌بینیم. شاید کیفیت توجهی که بر یک چیز صرف می‌کنیم، در صورتی بهتر باشد که کمتر آن را عرضه کنیم. به صورت آرمانی، فرد باید بتواند به همه چیز توجه کند. حرکت به سمت کمتر و کمتر است، اما این “کمتر” هرگز آنچنان متظاهرانه خود را به مانند “بیشتر” توسعه نمی‌دهد”. در سبک موسیقی نامجو، حرکت به سوی کمتر است. کلمات مقطع و موجز هستند و این کلمات بریده بریده که هر کدام با یک تاریخچه فرهنگی خاص از دورانی خاص وارد عرصه متن می‌شوند، در وهله اول نامرتبط و بی‌ربط به نظر می‌رسند، مانند ترانه “گیس” از آلبوم عدد (یک روز دلم چون گیس، آشفته و ریساریس). اما از آنجایی که بی‌معنایی وجود ندارد و هر چیزی در بافت دارای معنا می‌شود، این کلمات مقطع در بافتی قرار می‌گیرند که نامجو برای متن خود بواسطه نوع اجرا، نوع انتخاب موسیقی و دیگر ابزارهای کلامی فراهم می‌کند و با اینکه معنا را به تعویق می‌اندازد، هرگز بی‌معنایی به وقوع نمی‌پیوندد. بلکه برعکس، تکثر معنایی محصول این حرکت آگاهانه‌ای است که در تاریخ موسیقی ایران بی‌نظیر به نظر می‌رسد.

به گفته جان کیج، “چیزی به عنوان سکوت وجود ندارد. همیشه چیزی هست که صدا ایجاد می‌کند. در یک اتاق ساکت دست کم دو صدا شنیده می‌شود: صدای ضربان قلب و جریان خون در سر”. نامجو نیز در برخی آهنگ‌های خود، صداهایی چون صدای نفس خواننده، صدای تقه روی بلندگو، صداهای خارج از حیطه موسیقی، صاف کردن صدا و غیره را به موسیقی خود وارد می‌کند. همچنین از تمام ابزارهای گفتاری برای ایجاد ریتم و حتی شکستن ریتم و ایجاد یک ریتم تازه بهره می‌گیرد. به عنوان مثال، چهچه او در میانه یک شعر از حافظ ناگهان به سکسکه تبدیل می‌شود و این سکسکه به صورت ریتمیک به بخشی از موسیقی او تبدیل می‌شود. از دیگر شگردهای اجرایی او در حین خواندن، تکرار یک آوا به صورت اغراق آمیز است، به عنوان مثال “جانانه آنه آنه”. او برای شکستن یک سبک، از برخی ویژگی‌های خوانداری نیز استفاده می‌کند. به عنوان مثال، استفاده از برخی قواعد خواندن شعر کلاسیک مانند تلفظ “ایی” در کشتی (کشتی شوم جاری) برای رعایت وزن شعر و در عین حال واسازی و بر هم زدن قواعد شعر کلاسیک با تغییر لحن خواندن به صورت نامتعارف (طرز ادا کردن کلمات مثل دردد ددد).

۲/ لایه کلامی:

۲/۱/ گفتار:    به نقل از مالارمه ، این وظیفه شعر است که با ایجاد سکوت در حول چیزها انباشت واژگانی ما را پاک کند (سانتاک، ۱۹۹۱، بخش ۱۳). نامجو با استفاده از انواع مختلف سکوت، انباشت واژگانی مخاطبان خود را پاک می‌کند و از واژگان تعریف جدیدی در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. در شعر او، به جای عبارت آرامش درکنار معشوق از واژه دیازپام (اوگزاز و دیازپامی) و به جای تعبیر آرام کردن دل پریشان چون گیسوی یار از واژه سشوار (رسوا و پریشم من، سشوار سشوار سشوار) که صاف کننده مو است، استفاده می‌شود. جایگزین کردن برخی کلمات با بار معنایی و فرهنگی متفاوت در محور جانشینی کلام، باعث ایجاد سکوت معنایی می‌شود. شاید مخاطب به راحتی درنیابد که آمدن واژه سشوار در متن شعر حافظ به چه دلیل است، اما شنیدن این واژه نامتعارف خود به نوعی سکوت معنایی ایجاد می‌کند، اما از آنجایی که این سکوت دلالتمند است، به محض رسیدن به مدلول، سکوت به زبان تبدیل می‌شود. نکته قابل توجه در مفهوم سکوت، اشاره به تمایز میان گفتار و زبان است. چرا که سکوت با گفتار در تقابل قرار می‌گیرد، اما زبان که یک نظام ذهنی است، می‌تواند گفتار و سکوت را شامل شود. در واقع، سکوت خود یک تجلی زبانی است که به صورت غیاب گفتار رخ می‌دهد. به عبارت دیگر، سکوت کلامی به نوعی بیان غیر مستقیم، فقدان برخی کلمات در زنجیره گفتار و یا بکار رفتن یک کلمه به جای کلمه دیگر تلقی می‌شود. برای روشن شدن مطلب، مثال دیگری از ترانه “گیس” آورده می‌شود که در آن کلمات جدید با بار ادبی و فرهنگی متفاوت با رعایت وزن در ابیات قبلی شعر حافظ جایگزین می‌شوند (وی خاطره‌ات پونز، نوک تیز ته کف کفشم، این سندل رسوایی)، (گرگی تو و میشم من، جمعا به تو آویزیم، آب است و تو سریشم من، جمعا به تو آویزیم).

چنانکه اشاره شد، از دیدگاه جان کیج، “هیچ فضای خالی وجود ندارد. مادامی که چشم‌های انسان می‌بینند، همیشه چیزی برای دیدن هست. نگاه کردن به چیزی که “خالی” است، هنوز نگاه کردن است.” (سانتاک، ۱۹۹۱، بخش ۴). نگاه نامجو به واقعیت‌های اجتماعی با نوع خواندن و شیوه ارائه ترانه‌های او مرتبط است. او در اشعار خود، کلمات عاشقانه را با لفظی غیرشاعرانه بیان می‌کند و این خود نوعی تناقض است. یعنی او با سکوت درباره مسئله عشق، ارتباط اجتماعی، جایگاه فرد در اجتماع و بسیاری از دیگر معضلات را به صورت غیرمستقیم بیان می‌کند. ماهیت هنری آثار او، یک عدم رضایت دوگانه را بیان می‌کند. فقدان کلمات و وفور آن‌ها. هنر او شکایتی دوگانه را منعکس می‌کند. “کلمات خام هستند و همچنین بسیار پرکار- دعوت به بیش‌فعالی آگاهی که صرفاً به منظور ظرفیت احساس و کنش انسانی عملی غیرعادی نیست، بلکه ذهن را بی‌حس می‌کند و حواس را کند می‌کند (سانتاک، ۱۹۹۱، بخش ۱۳).

از دیگر شیوه‌های کلامی شعر نامجو، استفاده از صنعت تضمین است، اما با یک تفاوت ماهوی نسبت به تضمین در شعر کلاسیک. او اشعار شاعران مختلف را در هم می‌پیچد و عبارات نامرتبط را کنار هم می‌گذارد. اما سهم خواننده در تفسیر این اتفاق روشن می‌شود، یعنی خوانش. از آنجا که بی‌معنایی وجود ندارد و هر متنی در بافت دارای معنی و سناریوی خاص خود است، خواننده در صدد تفسیر برمی‌آید و رابطه میان دال‌ها در متن ترانه نامجو بدین صورت شکل می‌گیرد. به عنوان مثال او شعر ابو حفص سغدی، مولوی و بهنام نوروزی را که از لحاظ تاریخی نیز به برهه‌های مختلفی تعلق دارند، با هم ترکیب می‌کند و این متن را در یک ملودی فولکوریک کردی اجرا می‌کند (آه که اینطور، آلبوم جبر جغرافیا): (عشق سوادی شبانه‌ست که دراز است و قلندر پیدا). در این متن، هر قطعه شعر جایگزین یک کلمه در شعر دیگر شده است و متن جدیدی را ایجاد کرده که در آن به جای شب، “عشق سودای شبانه است”، قرار می‌گیرد. این اتفاق در محور جانشینی رخ می‌دهد. استفاده از کلام آشنا برای ایجاد یک تعبیر ناآشنا از جمله شگردهایی است که باعث مقبولیت یک اثر می‌تواند باشد. مخاطب، این شعر کلاسیک را بارها شنیده و می‌داند که با حضور “شب دراز است”، سکوت دلالتمند به صورت موفق عمل می‌کند. مثال دیگر عبارت است از ” جان به جان‌آفرین تسلیم نمی‌شود” یا “بازگشت همه به سوی او نیست ” که فعل به جای صورت ایجابی، به صورت سلبی بکار می‌رود. از جمله دیگر جایگزینی‌هایی که در محور جانشینی رخ می‌دهد، می‌توان به قطعاتی از ترانه “گیس” از آلبوم عدد اشاره کرد، که به دلیل جایگزینی دو کلمه با دو بار ادبی و فرهنگی متفاوت، طنز کلامی رخ می‌دهد: (یک روز سر زلف بلوندت چینم بهر دل مسکینم، اینم جگرم اینم). خواندن ترتیب کلمات با ایجاد وقفه‌ای که معنای آن را عوض می‌کند و استفاده از خوانش‌های مختلف کلامی از دیگر امکاناتی است که بواسطه سکوت فراهم می‌شود: (هستی از ما … خورده، هستی، ما از هستی، هستی از ما … خورده ما از هستی از ما … خورده هستی).

۲/۲/ سکوت:    سکوت را می‌توان از جنبه آوایی و معنایی مورد بررسی قرار داد. جنبه آوایی سکوت را سکوت روان‌شناختی می‌نامند که بواسطه رمزگذار بکار می‌رود تا به رمزگشا برای درک پیام کمک شود، از جمله درنگ ، تصحیح جمله، کاهش سرعت و غیره که از رخدادهای رایج در هر مکالمه طبیعی است. اما اگر سکوت روان‌شناختی جنبه تعمدی پیدا کند، سکوت تعاملی نامیده می‌شود که با مکث‌های عمدی در مکالمه به مخاطب اجازه می‌دهد که با توجه به معنای مکالمه، استنتاج‌هایی مختلفی داشته باشد (کورزون، ۱۹۹۸: ۲۰).

اما سکوت معنایی از غیاب آوایی گفتار خارج می‌شود و به هر نوع غیاب یا فقدان کلامی دلالتمند اشاره می‌کند. سکوت خود دارای معنا است و مسئله اصلی سکوت در گفتمان کشف این معنا است (کورزون، ۱۹۹۸: ۵). سکوت صرفاً به معنای غیاب گفتار نیست، و اگر چنین تصور شود، این خود یک سوء تفاهم بیشتر نیست. برای اینکه سکوت در مفهوم زبانی دارای معنا باشد، سخنگو باید دارای قصد باشد - یعنی دال صفر دارای یک مدلول گفتنی باشد، معنایی که می‌توانست به صورت واژه‌ها بیان شود، اما نشده است (همان، ۱۹۹۸: ۸). اما وقتی سخنگو هیچ قصدی در ورای رفتار خود نداشته باشد، این سکوت را می‌توان غیر عمدی و غیر هدفمند و از نظر زبانی بی‌معنا تلقی کرد. این مطلب با تمایزی که گرایس میان معنای طبیعی و غیر طبیعی قائل می‌شود، مطابقت دارد. طبق نظر او، معنای غیرطبیعی می‌تواند به یک پدیده زبانی و معنادار تلقی شود و صرفاً معنای ثانوی که همان معنای غیر طبیعی است، ماهیتاً زبانی تلقی می‌شود. پس معنای غیرطبیعی تلویحاً دارای سکوت معنادار است و منظور گوینده به صورت غیر مستقیم در آن بیان می‌شود.

بسیاری از صنایع معنوی طبق این تعریف، می‌توانند در مقوله سکوت قرار گیرند، اما سکوت امری نسبی است. “یقیناً واژه‌های نشاندار به خاطر موضعشان در ارتباط با آنچه غایب، بی‌نشان، ناگفته و غیر قابل گفتن هستند، دلالتمند به شمار می‌روند. معنا در نظام حضور و غیاب ایدئولوژیگی نسبی است” (استوارت هال، ۱۹۸۵؛ هاکین، ۲۰۰۲ : ۳۴۷). پس می‌توان برای سکوت یک پیوستار در نظر گرفت و چنین ادعا کرد که سکوت در تمامی متون به نسبتی وجود دارد. نوع سکوت بکار رفته در یک متن و میزان آن روی پیوستار قرار دارد. به عنوان مثال، برخی آثار از سکوت‌های معنوی مانند استعاره و مجاز ممکن است بیشتر استفاده کنند. برخی آثار ممکن است در استفاده از این صنایع اغراق کنند که این خود سکوت را در متن به سمت سکوت ادبی پیش می‌برد. برخی آثار ممکن است از سکوت نحوی مانند حذف، جایگزینی، ارجاع و غیره بیشتر استفاده کنند که البته این نوع سکوت خود به سوی ایجاد سکوت معنایی پیش می‌رود، اما در وهله اول سکوت نحوی است. همین که آرایش ظاهری کلام به هم می‌خورد، یک غیاب یا فقدان شکل می‌گیرد و پس از آن، شکل گیری معنا نیز به تعویق می‌افتد که غیاب دوم صورت می‌گیرد.

نامجو از بیشتر انواع سکوت استفاده می‌کند، چه سکوت معنایی و چه سکوت نحوی که در خدمت سکوت معنایی قرار می‌گیرد و چه سکوت گفتمانی که ماهیت طبیعی کلام است. به عنوان مثال با یک شعر اروتیک درباره هستی، به شرح یک رابطه عاشقانه می‌پردازد که در بستر جامعه، به رابطه‌ای فرو برنده و از بین برنده تبدیل می‌شود. این هستی به گونه‌ای نیز به جهان و مقتضیات آن اشاره می‌کند که با استفاده از صنعت اغراق و استعاره برای بیان ناملایمات زندگی، رابطه فرد با جهان به یک رابطه اروتیک میان فرد و معشوق جنسی تبدیل می‌شود که البته این رابطه لذت‌بخش توصیف نمی‌شود، بلکه از بین برنده و تلخ است (ماندگار تر از هسته هلویی که نیست شود، از برای آمدن هسته ای دیگر در هستی). در این رابطه استعاری، اشاره به تولد و تکثیر نسل (و تنها همان هست بی هست است که هل می دهدمان شتاب کنیم تا بمانیم بر هستی و نمانیم از هستی) امری پوچ توصیف می‌شود و این پوچی با برهم زدن نحو جملات و ایجاد صناعات فرمی در شعر اجرای شنیداری می‌شود که البته نحوه اجرای خواننده نیز به بیان این برهم‌زدگی نحوی و اجتماعی دامن می‌زند. در واقع، در این ترانه به نقد اجتماعی افرادی که به ارتباط جنسی یا زناشویی، تداوم نسل و ادامه زندگی و روزمرگی برای عقب نماندن از بقیه تلاش می‌کنند، پرداخته می‌شود (بدوم و بگویم بدوم و بگویم که بر هستی آی بر هستی).

از دیگر کارکردهای سکوت در شعر نامجو تصدیق غیاب یا فقدان فکر است. البته، سکوت به دلیل ماهیت متناقض‌گونه‌اش، برای ایجاد زمانی برای ادامه دادن یا بیان کردن فکر نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد. “قابل توجه است که گفتار به تفکر خاتمه می‌دهد. اما اگر کسی تصمیم بگیرد که موضوعی را تمام نکند، آن مبحث تمام نشده است. سکوت مباحث را “گشوده” نگه می‌دارد” (سانتاک، ۱۹۹۱، بخش ۱۳) و نامجو اینگونه به بیان اعتراض‌های اجتماعی، فرهنگی و جهانی می‌پردازد، اما به آن خاتمه نمی‌دهد، چرا که تمام مبحث را بیان نمی‌کند. تنها بخشی به صورت گفتاری بیان می‌شود و بخش دیگر بواسطه سکوت. سکوتی که در خلال کلام از طریق غیاب یا تأخیر در کلام وجود دارد. به واقع، “هر چیزی که بتواند فکر شود، به طوری شفاف فکر می‌شود. هر چیزی که بتواند گفته شود، به طوری شفاف گفته می‌شود. اما نه هر چیزی که فکر می‌شود، گفته می‌شود.” (سانتاک، ۱۹۹۱، بخش ۱۲). بسیاری از مباحثی که در ترانه‌های نامجو به آن فکر می‌شود، به گونه‌ای غیر مستقیم گفته می‌شود یا به گونه‌ای ناگفته می‌ماند و همین ناگفتن آن، همیشه جایی برای گفتن باقی می‌گذارد. تقسیم جهان به دو قسمت “عقاید نئوکانتی ” و “شقایق نرماندی ” و آوردن تعبیرهایی که به هر کدام از این دو جهان مربوط می‌شود، به گونه‌ای به نقد اجتماعی جامعه‌ای می‌پردازد که توزیع ناعادلانه‌ قدرت در آن رواج دارد و “دولت شرمنده”، “کپی پدرخوانده” و “ملی‌پوش بازنده” را به یک جهان و “عشق پانزده‌سانتی” و تمام چیزهای خوب دیگر را به جهان دیگر تقدیم می‌کند.

تهی بودن ناب، سکوت ناب، چه از لحاظ مفهومی و چه واقعی امکان پذیر نیست. اگر صرفاً به این دلیل که یک اثر هنری در جهانی مجهز به بسیاری از اشیای دیگر وجود دارد، یک هنرمند، کسی که سکوت یا تهی بودن را ایجاد می‌کند، مجبور باشد چیزی از نوع کلام و جدل تولید کند: بطالت کامل، تهی بودن تمام، سکوتی بلیغ یا پرطنین (سانتاک، ۱۹۹۱، بخش ۴).

 www.leilasadeghi.com

دسته بندی موضوعی: اندیشه و فرهنگ

این نوشته را به بالاترین بفرستید :

این نوشته را در فیس بوک خود با دیگران شیر کنید