در کارگاهِ «بازیگری مقابل دوربین» چه گذشت؟

, , ارسال دیدگاه

photo_2016-10-02_23-49-53

عکس: سحر براتیان

 

بعضی‌هامان بدعادت شده‌ایم. تصور می‌کنیم «چیزهای خوب» همه در پایتخت‌اند و آن‌جا باید دنبال‌شان گشت. مثلاً همین کارگاه‌های بازیگری. بعضی‌ها حاضر اند N کیلومتر راه را تا تهران بپیمایند و مبلغ هنگفتی را هزینه کنند ولی تمایلی ندارند در کارگاهِ رایگانی که در شهرشان برگزار می‌شود، شرکت کنند.

بله، مرکزگرایی بر ایران حکم‌فرماست. و در این موردِ مشخص هم می‌شود گفت که بازیگران و استادانِ مطرحِ سینما – در تهران – هر ماه کارگاه‌های بازیگریِ متعددی را با موضوع‌های گوناگون برگزار می‌کنند که برخی‌شان هم انصافاً پربار اند و نتیجه‌بخش. اما واقعاً کسانی که به بازیگری علاقه‌مند اند این‌قدر راحت باید از کنارِ کارگاه‌هایی که در شهرشان برگزار می‌شود، بگذرند؟ درو یانو (استاد فیلم‌نامه‌نویسی در بوستونِ آمریکا) می‌گوید: «به باورِ من، اگر بتوانید حتی یک نکته از هر کتابی که می‌خوانید یاد بگیرید که به نویسندگیِ شما کمک کند، هر قیمتی برای آن بپردازید ارزش‌اش را دارد.» گفته‌ی یانو درباره‌ی کارگاه‌های بازیگری هم صادق است. بگذریم و برویم سراغِ کارگاه.

کارگاهِ تخصصی بازیگری مقابل دوربین یکشنبه یازدهم مهرماه به مناسبت هفته‌ی فیلم و عکس، به‌همتِ انجمن سینمای جوانان گرگان و اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی گلستان در تالار فخرالدین اسعد گرگانی برگزار شد. در تالار نگاه، و  با حضورِ شهرامِ علی شریفی کارگردان و مدرس سینما.

شریفی در ابتدا درباره‌ی عنوان کارگاه گفت: عنوان اصلی کارگاه «رابطه‌ی کارگردان و بازیگر» است منتها در بنرها آمده بازیگری مقابل دوربین. و ادامه داد: در دوران دانشجویی یک ترم در خدمت استاد بهرام بیضایی بودم و در کلاس‌اش شرکت کردم. این کارگاه بر اساسِ درس‌گفتارهای اوست و محصولِ گردآوریِ شاگردانِ همان کلاس.

او در ادامه به تفاوتِ بازیگری در تئاتر و سینما اشاره کرد: فاصله‌‌ی بازیگر با تماشاگران این‌طور حکم می‌کند که بازی در تئاتر اگزجره باشد. اما در سینما – بسته به دکوپاژی که کارگردان برمی‌گزیند – بازیِ بازیگر باید تقسیم‌بندی شود. شیوه‌ی بازیِ شماری از بازیگران به‌گونه‌ای است که وقتی می‌خواهند احساسی را انتقال دهند بیش از حد از سرشان استفاده می‌کنند. البته هرچه بیش‌تر به سمت سینمای حرفه‌ای پیش می‌رویم کم‌تر شاهدِ حرکت‌های زائد هستیم. کارگردان‌هایِ قابل، سعی می‌کنند بازی‌ها غلط را رُتوش کنند و آن‌ها را کنترل. تفاوتِ بسیاری از بازیگرانِ این‌جایی با آن‌جایی در این است که آن‌ها تا زمانی که مجبور نشوند، حرکتِ اضافه از خودشان نشان نمی‌دهند. مثلاً بعضی‌هامان اگر قرار باشد در سکوت «نه» بگوییم اولین چیزی که به ذهن‌مان می‌رسد حرکتِ سر است.

در قدیم بازیگرِ خوب جدای از آشنایی با اندازه‌ی نماها، لنزها را هم می‌شناخت و این موضوع برایش – به لحاظِ بازیِ بیرونی – اهمیتی حیاتی داشت. چون لنزها فشردگیِ تصویر را کم می‌کنند و باعث می‌شوند که پس‌زمینه‌ بیش‌تر از دست برود و در نتیجه بازیِ بازیگر محدودتر شود.

وقتی صحبت از بازیِ بدنی می‌شود خیلی‌ها فکر می‌کنند منظور کار کردن با دست‌ها و پاهاست. ولی دیگر عضلاتِ بدن هم در بازیِ بدنی دخیل‌اند. به‌طور مشخص صورت. برای بازیگرِ تئاتر استفاده از چشم‌ها زیاد موضوعیت ندارد. مثلاً به بازیگر تئاتر نمی‌گویند زیاد پلک نزن. ولی یکی از اولین نکته‌هایی که به بازیگرِ سینما گوشزد می‌کنند این است که پلک نزند. اما چرا نباید اغلب جلوی دوربین پلک زد؟

یک دلیل‌اش این است که در سینما با سازوکاری طرفیم به نامِ قطع. ممکن است بهترین نقطه‌ی برشْ زمانی باشد که بازیگر پلک زده است و همین باعث شود که دو نما – از نظر تداومی – به هم نچسبند. دیگر این‌که وقتی بازیگر مجبور باشد پلک نزند، یاد می‌گیرد که از چشمان‌اش برای انتقال احساس استفاده کند. چون زمانی که پلک می‌زند به‌ناچار از بقیه‌ی عناصرِ صورت‌اش بهره می‌برد. و دلیلِ سوم: استاد بیضایی معتقد بود که بهترین بازیگر (در تئاتر و مشخصاً سینما) کسی است که نقطه‌ی حساسِ بیننده توی مشت‌اش باشد.

بازیگر از طریقِ پرتاب انرژی می‌تواند شما را جذب کند. چرا بازی سوسن تسلیمی را این‌قدر قوی می‌دانیم؟ یک علت‌اش این است که تمامِ انرژیِ وجودی‌اش را از صورت به سمت تماشاگر پرتاب می‌کرده. به‌خصوص از طریق چشمان‌اش. خیره‌بودنِ خودِ چشم (از منظرِ فیزیکی) به تماشاگر اجازه نمی‌دهد از شما چشم بردارد. در ادامه صحنه‌هایی از باشو غریبه‌ای کوچک پخش شد و شریفی به ظرافت‌های بازیِ تسلیمی اشاره کرد و گفت: یکی از روش‌های جلوگیری از پلک زدن این است که نگاه‌مان را پایین بیندازیم…

البته گاهی خودِ پلک‌زدن می‌تواند منتقل‌کننده‌ی حس باشد (صحنه‌ا‌ی از روانیِ هیچکاک پخش شد. صحنه‌‌ی رانندگی‌کردنِ ماریون. و شریفی به پلک‌زدن‌های به‌جای بازیگر اشاره کرد. که نشان از خستگی، استرس و شب‌بیداری‌اش بوده است).

استاد بیضایی بین «حس» و «احساس» تمایز قائل می‌شد و توصیه می‌کرد که بازیگر باید کارش را از طریق حس‌اش انجام دهد نه احساس. مثلاً فرض کنید می‌خواهید نقشِ کسی را بازی کنید که لباس‌اش آتش گرفته. ممکن است از جلوه‌های ویژه و یا هر تمهیدِ دیگری استفاده کنند تا خطری شما را تهدید نکند. و یا اصلاً تصور کنید که بازی‌تان قرار است در نمای بسته باشد. خب، اگر تجربه‌ی قبلی داشته باشید از نظر حسی سعی می‌کنید یادآوری‌‌اش کنید. و یا شاید کسی را که این اتفاق برایش افتاده، دیده باشید و خود را جای او بگذارید. حس چیزی است که شما آن را تجربه کرده‌اید و احساس آن چیزی‌ست که دیده‌اید و با آن همذات‌پنداری می‌کنید. ما هنگامِ احساس کردن، بیرونِ آدمی را که دارد می‌سوزد می‌بینیم و موقعِ حس کردن، آن‌چه درون‌اش اتفاق می‌افتد را.

در نظرِ استاد بیضایی بازیگر دو حیطه‌ی عملکرد دارد: بیرونی و درونی.

در حیطه‌ی بیرونی مثلاً مشخص می‌شود که چه مسیری را باید در صحنه طی کند. ولی حیطه‌ی درونی مربوط می‌شود به چه‌گونگیِ طی کردنِ آن مسیر. بازیگر بر محیط بیرونی کنترلِ چندانی ندارد (تنها می‌تواند با کارگردان و سایرِ عواملِ پشتِ صحنه تعامل داشته باشد). حیطه‌ی متعلق به او، حیطه‌ی درونی‌ست.

تمامِ کارگردان‌های بزرگ وقتی می‌رسند به صورتِ بازیگر (برای گرفتنِ کلوزآپ)، از او می‌خواهند که بازی نکند. هرچه بازیگر سعی کند بازی نکند بازی‌اش پذیرفتنی‌تر است. بازیگر در نماهای بسته باید بازی‌اش حذف شود.

بسیاری از بازیگرها وقتی در نمای دونفره و یا چندنفره – زمانی که دیالوگ مالِ دیگری‌ست – از طرفِ مقابل بازی‌دزدی می‌کنند و با این کار بازیگرِ مقابل را حذف می‌کنند. و تماشاگر به جای این‌که به دیالوگ‌های‌شان توجه کند، حواس‌اش معطوف می‌شود به حرکت‌های بازیگری که در حالتِ سکوت قرار دارد.

شریفی کمی هم از منظرِ کارگردانی موضوع را بررسی کرد.

هر چه‌قدر از سمت سینمای اکشن به سمت سینمای رئال و کم‌کنش پیش برویم بازیگران تئاتر بیش‌تر به‌درد می‌خورند. بازیگر تئاتر تربیت شده است که حس‌اش را انتقال دهد. اگر بازیِ اگزجره را از او بگیرید می‌کوشد حس‌اش را انتقال دهد. استاد بیضایی همیشه مخالفِ تمرینِ زیاد با بازیگرِ سینما بود. چون معتقد بود عنصر خلاق را از بازیگر می‌گیریم و عادت را جایش می‌نشانیم.

و آخرین مبحثِ کارگاه هم چه‌گونه اشک‌ریختن مقابل دوربین بود.

سه روشِ اجرایی برای این کار:

یادآوریِ خاطراتِ تلخ. البته بعضی‌ها نقطه‌ی اشک دارند و به‌اصطلاح «جای بغضِ» خودشان را پیدا کرده‌اند و رویش تمرکز می‌کنند.

روش دوم این است که آن‌قدر به نقش نزدیک شوید که اشک‌ریختن‌تان به‌خاطر همان واقعه باشد. البته این روش ممارست و آموزش فراوان می‌طلبد.

و راه‌حلی هم برای تازه‌کارها: سه تا پنج ثانیه زُل بزنید به نقطه‌ای نورانی (برای مثال خورشید).

شریفی از برگزاریِ دروه‌ای هم‌نامِ همین کارگاه (ارتباط کارگردان و بازیگر) خبر داد و گفت این دوره قرار است به‌همت انجمن سینمای جوانان در تهران برگزار شود و شاید در شهرستان‌ها هم اتفاق بیفتد. او در پایانْ خواندنِ کتابِ بازیگری در قاب (نوشته‌ی رضا کیانیان) را به همه‌ی علاقه‌مندانِ سینما توصیه کرد.

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد