شالوده‌شکنی یک دروغ

, , ارسال دیدگاه

ab.kiarostami

آقای کیارستمی با قدرت بود یا بر ‌قدرت؟ یک اتهام واهی علیه کیارستمی وجود دارد که باید ساختارزدایی شود! شاید می‌توان همه آن عطف به زندگی و ولع لمس زندگی کردن را در کیارستمی و آثارش، با میل به حیات عریان انسان و رؤیای بازگشت به طبیعی بودن، و امر سیاسی چون مانع و ناممکن‌گر حیات عریان در هستی اجتماعی و مرگ‌آگاهی پنهان نگه داشته او که نشانه‌اش در طعم گیلاس است و جست‌وجوی آرامستانی برای دفن‌شدن و سر زدن به لاهیجان و جست‌وجوی جایی برای مردن و بالاخره دفن شدن او در لواسان، کنار حمیده رضوی، پیوندی ژرف و فاش‌کننده داد!

امر سیاسی، در ژرف‌ترین معنای آن، به نظرم هم در شخصیت کیارستمی و هم در کُنه آثارش، حضوری اصیل دارد و در همان حال او گریزان از سیاست‌بازی همگانی بود. عاشق زندگی بود و جایی برای مرگ می‌جست. عجیب نیست؟ پس اتهام سیاست‌گریزی درباره کیارستمی و هنر او، هر دو، معنایی دوگانه دارد. هم درست است و هم دروغ. او هیچ اعتمادی به سیاست قدرت‌های جهانی و بومی و مدعیان ایرانی سیاست‌ورزی و کنش گروه‌ها و نیروهای رنگارنگ سیاسی نداشت.

این نوشتار می‌کوشد به واکاوی و شالوده‌شکنی یک دروغ بپردازد.

رابطه مرگ و امر سیاسی در کار کیارستمی، رابطه زندگی و سوق طبیعی و نیما و جان دیویی موضوع مهمی برای تحقیق است. اما این اتهام که کیارستمی سرسپرده قدرت بود وحشیانه است. او علیه کلیّت قدرت‌های موجود، قدرت‌های سلطه‌جوی جهانی و قدرت‌های مستبد خاورمیانه‌ای بود. حتی سبک رویکردگرایی او عطف به زندگی، حتی سوق طبیعی و طبیعت‌گرایی او نه تنها امری اجتماعی که دارای تویه‌ای سیاسی برمتن نظام جهانی کنونی قدرت است.

اما من می‌خواهم از جای دیگر و از نقطه‌ای دور شروع کنم:

واقعه میدان کارلو آلبرتو برای نیچه، چه رابطه‌ای با مرگی دارد که در اصل «خود را کشتاندن» بود، (مرگ حمیده رضوی در کویر که نه «چون» بلکه واقعاً دختری برای کیارستمی بود). چگونه می‌توان سوگنامه یکم ریلکه را با تأویلی نیچه‌ای و یک واکاوی دریدایی و یک دیده‌وری مبتنی بر حکمت خالده، با مفهوم Surdetermination آلتوسر و رخداد فراتعیین‌کننده و یک تفسیر پرورشی از قدرت و یک روحیه کارگری سوسیالیستی و بی‌اعتمادی به قدرت و سیاست سرمایه جهانی و سیاست دیکتاتورهای خاورمیانه درآمیخت و همه را در یک حس غنی و باور به مشیّت غرق کرد و موضوع و شالوده تحلیل از نسبت سیاست و هنر کیارستمی قرار داد؟ و ضمناً از سوءفهم و سوءتفاهم ممانعت به عمل آورد؟

در مقده واپسین شطحیات نیچه آمده: شاید صحنه دلخراش اسب مضروب پیام منقلب‌کننده‌ای داشته که از نظر نیچه «نشانه» مقلب‌القلوب یا سرنوشت بوده است و، در نتیجه، او از آن لحظه خود را آگاهانه رها ساخته و تسلیم روند جنون‌آمیز مرگ و زمانی برای نیستن کرده. نیچه قبلاً گفته بود: «بینا» با قرائت ــ تفسیر درست و به‌موقع «حوادث» زندگی خویش نشانه‌های مشیّت یا سرنوشت شخصی خود را جست‌وجو می‌کند. ر.ک. به حکمت شادان، کتاب چهارم گفتارهای ۲۷۷ و ۳۱۹٫ در گفتار ۲۷۷ نیچه می‌نویسد: زندگی در لحظه‌ای به نقطه اوج می‌رسد. ما در این اوج، به‌رغم آزادی خود، در انکار وجود هرگونه مشیّت در این بی‌نظمی جهان، بالاخره عشق به سرنوشت و رضا را می‌پذیریم…

آغاز کردم تا نوشته را با مکالمه‌ای میان فروپاشی روان نیچه و آن تازیانه کالسکه‌چی ایتالیایی که نقش قطره آبی را ایفا کرد تا لیوان را سرریز کند و کشتاندن حمیده خود را، در کویر که بهانه درونی فرو پاشیدن زندگی جسم کیارستمی را فراهم آورد، بنویسم، اما… ؛بله می‌خواهم این نوشتار را به گفت‌وگویی میان مرگ، کیارستمی، و امر سیاسی و آن اتهام مبتذل سیاست‌گریزی به آثارش اختصاص دهم. مرگ کیارستمی در این گفت‌وگو، به معنای «… مرگ برکیارستمی …» است! «… مرگ بر کیارستمی …» نه آن تمنای مرگ هنر او به وسیله سیاست‌کاران و مخالف‌خوانان که هنر او را محکوم به مرگ به جهت عدم پیروی و عدم همراهی با خواست‌ها و توقعات و فهم خود می‌کردند، بلکه به معنای تابش مرگ بر کیارستمی است، یا آن‌که معنی ناتمام «مرگ بر کیارستمی…» را با این تکمیل گزاره اخباری قرائت کردن که: «مرگ بر کیارستمی فرود آمد.» آن‌چه مرا نگران کرد در آغاز و به آن اما و ایماژ آغازین تردیدناک بدل شد، «… مرگ بر کیارستمی …» نبود، بلکه نیچه بود.

زمانی که من از جهان دیونیزیک هنر کیارستمی با اعماق آپولونی شاید بیش از پانزده‌سال سخن گفتم، برخی اندیشیدند می‌خواهم بگویم کیارستمی پیرو نیچه است! و اندکی بعد، آن‌گاه که از تأثیر وجود شناختی حکمت شرق حرف به بیان آوردم و آن را کنار آن نگاه دیونوسوسی او، و نگاه نیچه‌ای‌اش را کنار زیبایی‌شناسی زندگی روزمره و افق پراگماتیستی یک چشم‌انداز جان دیویی گونه و تجربه‌گری Experimental Horizon و یک مینی‌مالیسم هنر همچون تجربه Arts experience مطرح کردم، کار دشوارتر شد. و وقتی از معنای رویکرد‌گرایی کیارستمی و زندگی به مثابه شالوده فلسفی و نیز امر ساختاری در هُنری یکّه و مستقل‌ و اصیلِ او، و رها از هر سر سپردگی و قبول کامل و تبعیت، چه پیروی از نیچه یا سنت حکمت ایرانی یا مدرنیسم یا پسامدرنیسم، گفت‌وگو کردم، اتهام پیچیده‌گویی و سعی در سرکوب ایده‌های بی‌سابقه‌ام درباره بداهت و سادگی آفرینش دشوار به وسیله نقد ژورنالیستی و بی‌حوصله و اغلب فاقد دانایی، به طور عوامانه‌ای شیوع یافت. آنها نمی‌دانستند چگونه ممکن است کیارستمی مدرنیسم و پسامدرنیسم و حافظ و خیام و سعدی و گبه و بداهه‌نوازی و معماری و سیاه‌مشق و نگارگری و انقلاب دیجیتالی را در هم آمیزد و هم‌چنان هنری بس ساده بیافریند. کیارستمی با بازیِ مردن، مثل همیشه هنر غریبی آفرید، هنری که امر سیاسی در تها ته آن نهان است. هنری تأویلی که باید شالوده‌شکنی شود تا معنای تازه «زندگی ادامه دارد» را آشکار سازد. مثل همه فیلم‌هایش، این مردنی دیونوسوسی بود که عمق آپولونی‌اش را بعدها فاش ساخت. آن شبِ پس از عمل جراحی که زنگ زد و خبر بستری شدنش را داد، ولو برای رفع نگرانی من و خانواده‌ام، کلی شوخی کرد، گفت سر ما کلاه رفته که آن همه با شنیدن و در زمان بیماری اکرمی و ممیز، نگران و غمگین شدیم، زیرا خود آنان گویا از ما راحت‌تر بودند. داشت می‌گفت خودش مضطرب نیست، مضطرب نباشم!

مرگ کیارستمی، ظاهراً آمیزه‌ای از مشیّت و بیماری صعب، و سهل‌انگاری مفرط پزشکی بود. او در آخرین دیدارمان که دو ساعت و نیم طول کشید، بینابین همه حرف‌ها گفت حتی یک‌بار پزشک معالج، با احساس توجه و همدردی دستش را به دست نگرفته و حواسش هرگز به خود او نبوده و همیشه راهرو را نگاه می‌کرده است. مرگ غیرسیاسی کیارستمی افشاگر غیراخلاقی بودن عمیق جامعه ما شد. یک پزشکی سر به هوا که مرگ و زندگی مردم برای او علی‌السویه است و چگونه به مرگی که از درهم‌ریختگی مدیریت به روشن‌ترین وجه و معصومانه‌ترین شکل پرده برمی‌دارد، سیاسی نظر نکنیم؟ ما به یک تأویل نیچه‌ای نیازمندیم تا مثل مرگش لایه ژرف سیاسی هنرش را دریابیم! زمانی که می‌کوشم واژه یا ایده‌ای روشنگر را در نوشتارم به کار گیرم، بی‌درنگ نگرانی‌ محتاطانه‌ای فرامی‌گیردم: آیا خواننده، آن را چنان خواهد خواند که در نیت دارم؟ زبان گسسته از زبان‌آور و به کارگیرنده آن، همه آن‌چه که نوشته می‌شود و از ما جدا می‌شود و کسانی دیگر در غیابِ ما و ذهن ما و مقاصد درونی ما، و بدیهتاً با واسطه ذهن خود و سرشت فهمی منحصر به فرد خویش آن را می‌خوانند، به پرده‌ای پوشاننده معناها و نه عریان‌کننده حقیقت بدل تواند شد، به دستگاه یا وجود عجیبی که چیزی را به چیز دیگر تبدیل می‌کند»

من می‌نویسم نیچه و شما نیز می‌خوانید نیچه، اما نه با ذهن و درون و مفاهیمی که نیچه در من می‌سازد، نیچه، مثلاً، برای من یادآور کسی است که در عطش مسیح بودن می‌سوخت و چون عصر پیامبران به پایان رسیده بود، نقش دجال را ایفا می‌کند برای اعلام جهانی نو که در آن اندیشیده شده خدا را به قتل رسانده‌اند و این ریشه کسوف معنوی او در پایان، ریشه مرگی دلخراش، را می‌سازد در حالی که او برای شما یک کافر تا به آخر، یا یک فیلسوف مجنون یا پدر فاشیسم است شاید! و باز زمانی که برای نوشتاری درباره نسبت کیارستمی و امر سیاسی می‌نویسم: «نیچه»! در عمیق‌ترین لایه این کلمه در ذهنم ایماژ نیچه از سقراط نهان است: از نظر نیچه: سقراط مهم‌ترین فیلسوف نقابدار است. به زبان دیگر «در شرایط نامناسب دهر (و جهان) برای این‌که از گزند مردم نااهل در امان باشد به کتمان و تظاهر متوسل شود» البته با همه زیرکی و احتیاط، او دچار قهاریّت «لویانان» و هیولای قدرت شد. قدرت چه در شکل سازمان ناگزیر سیاسی زاد و بومی، و چه در شکل سلطه جهانی قدرت سرمایه بین‌المللی، از کیارستمی (و هر هنرمندی) توقع تسلیم تفکر و آفرینش‌اش در مسیر مقاصد معنوی و مادی خود را داشت. کیارستمی نمی‌توانست به این خواست قدرت تن دهد، زیرا او می‌توانست سکوت کند، هر چیز را اهدا کند، از هر ماجرا بگریزد، با هر کس بنشیند و برخیزد، اما به چیزی که غیرت می‌ورزید، روح خود بود، آن را نمی‌توانست چون فاوست تسلیم شیطان قدرت کند. روح او معنایی پوچ و انتزاعی برایش نبود، در کالبد هنرش بود. او نمی‌توانست سینمایش را، عکس و شعرش را، قربانی کند، به بردگی‌اش رضا دهد. عباس کیارستمی به هر چیز متوسل شد و سکوت کرد، اتهام غیرسیاسی بودن، اتهام همکاری با اطلاعات و وزارت خارجه، اتهام همدستی با اتحادیه اروپا و شیطان بزرگ را به جان خرید و در معرض همه جور آزار قرار گرفت. از نیویورک تایمز، صدای امریکا و بی بی سی، VOA و BBC تا در این دوران پروژه اخیر خاورمیانه‌ای سرمایه جهانی، آزار مدیران جشنواره‌ها که از او توقع Show- off سیاسی و قمپز در مقام اپوزیسیون را داشتند و فکر می‌کردند او نیز چون دیگران حاضر است ستاره ‌بازی‌های پیش پاافتاده‌ای شود که در آن حقیقتی وجود ندارد جز مطامع پشت پرده قدرت. و کیارستمی آن‌قدر عمیقاً آگاه به سیاست بود که امر سیاسی‌اش برای او احترامی وافر داشت تا حدّ تقدس، و سیاستش در خصوص در امان نگه‌داشتن هنرش از ابزار طمع قدرت‌های خونریز و کشتارگر انسان در هر کجا و در همه جا، که به این ذلّت تن ندهد، چشمپوشی‌ناپذیر بود.

واکاوی سیاست کیارستمی اصیل‌ترین شکل سیاسی بودن را باز می‌تاباند. در حد همان حسی که نسبت به صداقت و هماهنگی گفتار و کردار بیژن جزنی داشت. حسی که هیچ‌‌گاه خدشه‌دار نشد، درست در آن‌جا که هیچ باوری به دیکتاتوری پرولتری مشی چریکی، مبارزه مسلحانه، در همان دورانش هم نداشت، چنان‌که باوری به دیکتاتوری شاه، اصلاً نداشت و می‌توانست همان‌گونه منصفانه دوست فراموشی‌ناپذیر دوران همکاری مشترک در جوانی‌اش ــ بیژن جزنی ــ را به یاد آورد که فرح دیبا را، در اوج تضادش با استبداد و هر استبدادی و از جمله استبداد پهلوی . کیارستمی یک بار پس از جایزه کن دعوت فرح را برای صرف ناهار در رستورانی پذیرفت، بدون کلمه‌ای گفت‌وگو از سیاست! زیرا برای کیارستمی فردیت و جان افراد مهم بود نه نقاب ایدئولوژی، یا مقام یا باور سیاسی یا حتی طبقه‌شان. او از رذالت هر بورژوا به اندازه هر پرولتر فرودست اگر لئیمی بود بد حال می‌شد و البته در مرتبه داوری درباره نیروی اجتماعی هم همین نگاه او نافذ بود. او از کار یک صاحب صنعت بزرگ یا حتی یک وزیر و مدیر دولتی، وقتی با صداقت و دانش و مهارت در پی اداره درست یک کارخانه، یک مجموعه کشاورزی یا یک وزارت‌خانه به جان می‌کوشید و کار می‌کرد، به اندازه یک نجار کاردان و یک بنای ماهر که کارش را برای صاحب کار (مردم)، به درستی و قدرت و انضباط و بی‌هدر و اتلاف و دروغ و خرابکاری و سوءاستفاده پیش می‌برد، مشعوف می‌شد و بر سر شوق می‌آمد. ارج نهادن به درست ساختن یک قاب و یک صندلی و احترام او به کننده کار، ولو یک باغبان یا رفتگر وقتی کارش را درست انجام می‌داد، به همان اندازه بود که خضوع و فروتنی‌اش نسبت به یک فیلمساز که درست فیلم می‌ساخت، یک شاعر یا یک تولیدکننده بزرگ! و برعکس ناتوانی، ریاکاری، شعارهای یاوه، نابلدی، بر باد دادن منافع میلیون‌ها انسان، منافع اقتصادی یا سیاسی یا فرهنگی، خودپرستی و استبداد یک مدیر، یک رئیس‌جمهور بی‌مسئولیت، و یک رئیس و وزیر همان‌قدر او را دچار انزجار و بی‌اعتنایی می‌کرد که کنش یک قطاع‌الطریق، و بلکه بیشتر. اگر او از همزبانی با احزاب، یا سخنی که به معنی قرار گرفتن در کنار سیاست جهانی سلطه‌گران یا مستبدان خاورمیانه‌ای باشد دوری می‌گزید نه به خاطر لاابالیگری سیاسی بلکه بی‌اعتمادی کامل به این سیاست جهانی و بومی از بالا تا پایین بود. بر عکس او دیدی پرگماتیستی نسبت به هر قدم کوچکی داشت که در عمل به بهبود زندگی یاری می‌رساند.

کیارستمی برای محافظت از روحش و حقیقت هنرش و اصالت کارش، برای غیرت ورزیدن به وجودش و گریز از مطامع خشونت‌بار قدرت جهانی که نقاب آزادی به چهره دارد و با نولیبرالیسم جهان را، میلیاردها انسان را، در مجلس بردگی مناسبات سلطه گرفتار کرده، و هر قدرت محقری که از او توقع سلطه‌پذیری داشت، نقاب و اتهام سیاست‌گریزی را بر هنرش پذیرفت، تا بی‌خردان و اذناب قدرت و بردگان سیاست ضدبشری در همه‌جا و جاهلان و هیجان‌زدگان او را مطرود دارند و لعن کنند؛ در حالی که خود تا خرخره در بده‌بستان‌های کثیف آشکا و نهان و همدستی‌های پنهان و علنی و انتفاع از قدرت و معامله و بهره‌های گوناگون با انواع پوشش‌ها و قراردادهای هنری، علمی، جوایز، مشاوره، مشاغل، خدمات، در لجن‌زار قدرت‌ها فرو رفته‌اند و نان‌شان به خون و آز و ستم‌شان آلوده‌ است و دستکش‌های سفید، سخنرانی‌های لیبرال و فرهنگ دوستانه و هنرپرورانه، نمی‌تواند این سوداگری دنائت آلود را ندیده گیرد. او رفتار انقلابی نداشت، با نقاب لبخند در مهمانی‌هایی که بی‌حوصله‌اش می‌کرد شرکت می‌کرد. چشم به سایه یک لیوان می‌دوخت و بی‌توجه به حقارت و خوشرقصی هنرمندان بومی در حال معامله، و با بی‌اعتنایی و بهلول‌وار خود را به کودنی و بی‌خبری می‌زد. البته او در زندگی روزمره با نقاب بی‌اعتنایی و کناره‌گیری، حقیقت خود را پاس می‌داشت نه با دیوانگیی بهلول‌وار، یا مجنون عرفانی از جنس عقلاءالمجانین یا اصحاب عقول بلاعقول، لیکن باید به یاد آوریم این سپر تنهایی جایگزین و دوری‌گزین‌اش از «عقل» دروغ‌آلوده سیاست پیشگان اهل داد و ستد نهان و آشکار، در اثرش از دیوانگی‌های بی‌مهار و آوانگاردیسم بهره فراوان می‌برد و این زبان و سبک و کاربرد شطح سینمایی خود یک نقاب بود برای حفاظت از عمق تفکر ژرف و ژرف‌کاری او.

شاید آن جدل من با او بر سر کپی برابر اصل و همچون یک عاشق، که جهان نیازمند برگمن و برسون و هانکه ی دیگر نیست و به کیارستمی‌اش محتاج است، تلاش من بود برای حفظ گوهر شطح‌وار آفرینش یکّه او و تن ندادن به فشار سرمایه برای ساختن هنری سودآور و قاعده‌مند! هرچند حتی در این آثار هم البته او کیارستمی بود. اما نه کیارستمیِ کیارستمی! وقتی من می‌گویم شطح، الزاماً به وجه هذیان‌گونگی زبان او توجه ندارم. چه بسا بداهت و سادگی بی‌منتهای هنر او علیه این جنبه جنون‌بارانه و کلام بی‌ سر و ته که درک عامیانه از شطح است، جلوه کند.

اما هرکس فهم ژرف‌تری از شطحیات داشته باشد، خوب می‌داند در منظم‌ترین ساختارهای کیارستمی یک شطح نهان است. آن ساختارهای «تکرار»، قطعیت‌ستیزی، فضاهای خالی، ساختن نشان دادن با نشان ندادن، و گفتن با نگفتن، و بسیاری از وجوه چندآواگری و سفیدخوانی فیلم‌هایش، لایه‌مندی و رمزگویی در پس سادگی و غیاب و… نکاتی که طی دو دهه گذشته، بارها در مقالات متعددم از آن سخن گفته‌ام، (در گزارش فیلم، مجله فیلم، فیلم‌نگار، صنعت سینما، سینما و ادبیات، فرهنگ و هنر، فصلنامه فارابی، کایه دو سینما، لایف اند آرت، شرق، اعتماد، بهار، جامعه، و…)، همه این ساختارها با ساختار شطحیات همگنی دارد. شطح سینمایی و آوانگاردیسم او یک نقاب برای محافظت از عطش لمس زندگی، تفکر، نوخواهی، آزادی‌گرایی بی‌مهار در جامعه و جهانی بود که نو را نمی‌توانست تحمل کند و به سبب درک استبدادی از زندگی و سلطه‌گرایانه به سرکوب مستمر، نهان و آشکار تفکر مستقل اقدام می‌نماید. کیارستمی به این وجه مستقل بودن هنرش می‌بالید و همین وجه بود که آوانگاردیسم و استقلالش را به چشم نظام جهانی سلطه غربی و ممیزی خودی، خطرناک جلوه می‌داد. بایکوتِ سال‌های اخیر او به وسیله غرب و محافل هنری فرانسه و جشنواره‌ها به سبب اکراه او از همزبانی با غرب در سیاست خاورمیانه‌ای‌شان جز این دلیلی نداشت! شطح در آثار کیارستمی با تعریفی که آنری کوربن ارائه می‌دهد با تعریف ابن عربی همسویی دارد. در «فردریش نیچه، واپسین شطحیات» وقتی از سبک رمزگویی و گزین‌گویه‌های پیامبرانه و کوتاه و پنهان در سادگی گفتار نیچه حرف به میان می‌آید. توضیحی درباره افوریسم (aphorism) نیچه‌ای کلمات موجز، حکمت فشرده، کلمات قصار و مثل داده می‌شود که پس برای فهم سبک کیارستمی، سبکی که در فیلمسازی و شعر و عکاسی‌اش ریشه دوانده و در اعماقش رمز بی‌اعتنایی او به سیاست مسلط جهان و نسبت ویژه او با امر سیاسی خلاف آراء زمانه را بیان می‌دارد، مفید است. باید توجه داشت که چون مردن‌اش در اعماق آثارش است که فهمی دیگر از امر سیاسی پنهان است، فهمی که ضمناً ساخت شکنی سیاست رایج هم هست «در مورد نگارش، نثر، سبک، یا قلم سرمست» نیچه بحث بسیار است. (در مورد سبک‌های نیچه/ ر. ب: J. Derrida. Les de Nietzsche, e’d. Flammarion 1978.)

گفته شده که نیچه کاربرد aphorisme را از نویسندگان فرانسوی قرن هجدهم (مانند لا روشفوکو La Rochefoucauld) یا پل ره ـ Paul Re’e (به نظرِ لوسالومه) گرفته است. نیچه خودش معتقد است که در کاربرد این نوع بیان و نگارش موجز (به سبک کلمات قصار استاد تمام آلمانی‌هاست! از نظر ما، اصولاً این نوع سخنوری و قلم‌زنی مختص اهل حکمت است و عرفا و اشخاص اهل مکاشفه بودند که از این سبک نوشتن استفاده می‌کردند.»

عزت‌الله فولادوند در دیباچه و بخش زبان و سبک اثر نیچه… می‌نویسد: «در این پیشگفتار مجالی نیست که درباره زبان دینی، رمزی، و پیامبرگونه نیچه سخن گوییم. ولی لازم می‌دانیم مفهوم پارادوکس را که نیچه اغلب به آن متوسل می‌شود بشکافیم: (زیرنویس ص. ۱۹) (پارادوکس Paradoxe یعنی عقیده خلاف عقاید مرسوم. در مورد نیچه و پارادوکس ر. ک بهRogerio Miranda de Almedia, Nietzche et le Paradoxe, P.u.s. 1999, Strasboug).

گفتار «خدا مرده است» را می‌توان شطح شمرد. به خصوص که دیوانه‌ای آن را بیان می‌کند. در کتاب منطق معنی ژیل دلوز بررسی جالبی از پارادوکس و منطق متناقض حاکم در آثار کرده است. ر. ک به: G. Deleuze, Logique du Sens, op. cit. PP 102-109.

تعاریف گوناگونی از شطح وجود دارد ولی می‌توان این اصطلاح را چنین خلاصه کرد: سختی زیر و رو کننده، مخالف با عقاید عموم، و سؤال برانگیز. از دیدگاه عرفا و صوفیان اطلاق واژه عربی «ش ط ح» (به معنی حرکت) اشاره به کلماتی است «شگرف که اسرار غیبی را برای عوامل به صورت رمزی افشا مس‌کند و برای ملاء کفر محسوب می‌شود.» (ر. ک. به: محی‌الدین ابن عربی. فرهنگ اصلاحات عرفانی ترجمه ق. میرآخوری، نشر جامی ۱۳۷۶٫ ص. ۱۰۷؛ همان‌جا ص. ۹۲)

اکنون می‌توانیم وقتی به فیلم پنج یا ۲۴ قطعه، یا شیرین، بلکه حتی وقتی به کلوزآپ، طعم گیلاس، زیر درختان زیتون، بادها را با خود خواهد برد، به ویدئو آرت‌ها، شعرها، و عکس‌های او می‌اندیشیم به روحیه خلاف آراء زمانه کیارستمی هم فکر کنیم، آری ما به آثار گوناگون کیارستمی نگاه می‌کنیم و درست همانجا که به ساخت‌های ساتوری و به زبان هایکو و به زبان دائویی، و به نحو پارادوکسیکال نگاه و به اثر رباعیات خیام و تویه لایه‌مند، و رد و جای پای شعر حافظ می‌رسیم و سبک ساده و سلیس و گفت‌وگویی و زبان روان سعدی را تشخیص می‌دهیم و همراهش به آن وجوه تناقض نمای مینی‌مالیستی و عقلانیت مدرن و خردگرایی دقیق، دریک سینمای خرده ریز و کوچک و ساده، توآم با شطح، می‌اندیشیم که درون خود امر سیاسی یک عصر را چون رازی نهان دارد و علیه کلیت قدرت برمی‌خیزد، در همان‌جا که گویی پراگماتیسم و تجربه‌گرایی دیویی‌وار و یک داروینیسم و ستایش طبیعت‌گرایانه لانه کرده، می‌بینیم که او، بی‌اعتناء به منطق سلطه علیه آن عمل می‌کند یا از ان کناره می‌گیرد و حاضر نیست به بازی‌اش تن دهد، درست در همین توفان دریای پنهان شده در پس موج آرام و بداهت و سادگی هنر کیارستمی، به راز نگاه و زبان شگرف او، خلاف آراء زمانه و کفرآمیزگونه و سنگینی بودن برای عوام، با همه سادگی و بلاهت‌شان، پی می‌بریم.

این سادگیِ دشوار همان نقابی است که در آن امر سیاسیِ دگرگونی خواه و بنیادین کیارستمی علیه سیاست موجود همه جهان و قدرت‌ها نهان است و در همه آثار او از نان و کوچه قطعیت ستیز، تا زنگ تفریح علیه کودنی نظام آموزشی و قدرت خشن آن و راه حل رفتن به سوی زندگی و تجربه خیره‌کننده و لمس طبیعت چیزها، تا تجربه که تجربه بزرگ و دردناک بلوغ زیستن در جهانی از فشار و فقر و بی‌پناهی است تا بتوانی خود ْ زندگی خویش را بنا کنی بی تکیه بر هر کس و هر قدرت، تا آن اثر درخشان او، مسافر، و سفری که آموختن منطق زندگی است: صادق باش، تا هستی با تو صادقانه رفتار کند و آن‌چه از دروغ به دست می‌آید با خواب از کف می‌رود! تا دو راه حل برای یک مسئله و آموزش خردورزی به کودک و جامعه‌ای کودک. «یک راه حل» کشیدن بار به تنهایی و اتکاء به خود که آموزش استقلال از همان نان و کوچه است، تا قضیه شکل اول/ شکل دوم که مهم‌ترین فیلم کیارستمی و پرده‌افکنی از همان سیاستی است که او از آن می‌گریزد و به آن امیدی ندارد و سرشار است از فاصله گفتار و کردار و آز قدت و جهالت و… تابهداشت دهان و دندان و آموزش کاربرد عقل برای رهایی جسم فرد و جامعه از فساد و تباهی زندگی، تا اولی‌ها و مشق شب که عریان کردن روح کهنه استبداد در آموزش و پرورش است، نه تنها در یک مدرسه، بلکه کلیت اجتماع ما، تا خانه دوست کجاست و برملاکردن روح دیکتاتوریِ کهنه‌اندیشی از یک سو، و بی‌اعتبارشدن تولید زندگی و ارزش‌های اصیل در نظمی که فرورفته در از خود بیگانگی و دلالی و زندگی وارداتی و عمل بی‌اصالت است و فیلمی که به آموختن گوهر مسئولیت‌پذیری در جامعه‌ای این همه بی‌مسئولیت می‌پردازد و معلم کودکی است که دوستی را معنا می‌کند با رنج فراوان و با ساخت شکنی مفهومی متافیزیکی ما را به لمس معنای دوستی واقعی در زمین فرامی‌خواند و تا کلوزآپ و نمایش نابه‌جایی و سر جای خود نبودنِ جامعه‌ای که کلید بحران خود را در نمی‌یابد و دعوت کیارستمی به آن‌که سر جای خود باش! و تا تصویر آن زلزله و آموختن این نگاهِ خِردگرا که ولو با هر زلزله، طبیعی یا سیاسی، همچنان زندگی ادامه می‌یابد و تا آن زیر درختان زیتون که شاهکار کیارستمی است در پرسش از نسبت انسان، عشق، خوشبختی، فاصله طبقاتی، امر واقع، شالوده‌شکنی سینما و وانمودگی سینما در جهانی که روز به روز مقهور «بازی» وگیم تئوری و Simulation می‌شد و این اثر هشداری بود نسبت به آن و اهمیت امرِ واقع و سرریز فیلم در زندگی و سینمایی معطوف به زندگی. و طعم گیلاس و پرسش از اختیار انسان در عبور از مرگ در جامعه‌ای که، با تقدس بخشی، از پرسش‌های تحلیلی درباره هستی می‌هراسد. و باد ما را خواهد برد که از نیچه‌ای‌ترین و شاعرانه‌ترین آثار کیارستمی است که به نحو متناقض‌نمایی غرق گناه مرگ و زندگی و روحیه ساختارزدا علیه پاسخ‌های خود است و تا شیرین که اثر محبوب من و گردآمده همه نگرش رویکردگرایانه کیارستمی به نسبت «بازی» و امر واقعی بر متن شگفت بازیگری است. بازی کجاست، حقیقت کنش واقعی بازیگر کجاست در حالی که می‌بیند و تماشایی در کار نیست و تماشاگر تماشای تماشاگرانی بازیگریم و آیا این خود زندگی و خود همه ما انسان‌ها نیستیم؟

درباره کپی برابر اصل و همچون یک عاشق دو فیلمی که کیارستمی در خارج از ایران ساخت مایل نیستم صحبت کنم نه آن که ربطی به نسبت سینمای او و سیاست ندارد، که دارد، و در مقیاس جهان اکنون مسئله ممکن یا نامقدوری ارتباط و آن‌چه که بین واقعیت و بازی چرخ می‌زند و به هم بدل می‌شود و همچنان پرسش بزرگ کیارستمی انسان، میل، و اخلاق در آنها موضوع مهمی برای اندیشیدن است.

و نیز آخرین فیلم او ۲۴ قطعه که من نامش را نهاده بودم لومیری که ملی یس شد و او شادمانه می‌خندید و البته متوجه پونکتوم سخنم و نقد آن بود و درباره آن جداگانه باید سخن گویم.

اکنون آشکار است در پس عادت‌ستیزی و شطحیات و پارادوکس‌های کیارستمی، سیاستی عمیق در نقد سیاست جهان نهان بود. سال‌ها پیش، برای اولین بار به تفصیل درباره امر سیاسی در سینمای کیارستمی مقاله‌ای نوشتم. و بار دیگر در پاسخی به آقای مراد فرهادپور کوشیدم نشان دهم تنها سطحی بودن، یا تلقی بس عامیانه از سیاسی بودن اثر هنری، یا فهمی بس بسته از سیاست در چارچوب ایدئولوژی جزم، یا تحت تأثیر نگرشی از ضرورت سایسی بودن اثر هنری که منبعث از منابع قدرت‌های سلطه‌خواه در کاربرد هنر به مثابه ابراز تبلیغ سیاست بومی قدرت یا سیاست‌های هولناک سلطه جهانی سرمایه و همدستی هنرمند بومی با تجاوزهای وحشانه و مطامع آنهاست، تنها از این زوایای مبتذل و شعاری می‌توان هنر کیارستمی را غیرسیاسی دانست، زیرا:

  1. انسان در ساختار دولت/ ملت از دولت‌شهرهای یونان تا همه کشورهای کنونی ماهواً، از حیات عریان گسسته و با هر رؤیای بازگشت به وضع طبیعی دیگر سیاسی است و حتی طبیعت‌گرایی او کاملاً با اَمر سیاسی درآمیخته و چه بسا سیاستی بس مترقی است! نظیر مقابله با ویرانی زمین بر اثر نگاه و عمل استثماری سرمایه جهانی، برای به دست آوردن سود هرچه بیشتر در نظام تکنولوژیک جامعه مدرن و امروزی، که به نابودی طبیعت ختم می‌شود و دفاع از طبیعت به مثابه بخشی و گونه‌ای مقابله با نظام ارتجاعی سرمایه‌داری متأخر.
  2. و دفاع از طبیعی بودن انسان و طبیعت و لمس زندگی آن‌گونه که واقعاً موجود است و بازگشت به امر واقع و تجربه طبیعی، باز در نظام پسامدرنیستی و سیطره فضای مجازی، وانموده‌ها و امر بازی، در جامعه نمایش جهانی! جامعه مصرف‌گرای تصویری انسان را از واقعیت حیات دور و دورتر کرده و برای او زندگی و جهان را به دلخواه نهادهای قدرت‌ها که رسانه ها و مرجعیت تصویر و مجازی را در اختیار دارند، به نمایش می‌گذارد که بسیار اوقات اصلاً ربطی به امر واقع ندارد، و مردم همان را می‌پذیرند. سینمای کیارستمی در این جهان موحش که آدمی دیگر نمی‌داند زندگی چیست، راست کدام است، دروغ کدام و اسیر دست فضای مجازی و اینترنت و اینستاگرام و تلگرام و شبکه‌هاست، به بشریت هشدار می‌دهد که مادر خود زمین سخت واقعیت، خواهر خود درخت، و آسمان و پرنده دیگری و رابطه و امر واقع را فراموش نکند از همین رو او سبک هنری خود را بر اساس زیبایی‌شناسی زندگی استوار می‌کند و این خود سیاسی‌ترین اقدام است علیه سیاست جهانی سرمایه.
  3. سیاست کیارستمی شالوده‌شکنی و ساختارزدایی و واکاوی و واسازی امر سیاست است. او ابتذال دیکتاتوری و ارتجاع، ابتذال دموکراسی نولیبرالی و مناسبات قدرت و نظم موجود و ابتذال شرکت در سیاست به مثابه «بازی» و «وانموده»ای را که در پس آن خواست‌های آزمندانه هر قدرتی خوابیده فاش می‌سازد. گریز او از سیاست بازی رایج هرگز به معنای فقدان توجه به امر سیاسی نیست، ‌بلکه روی‌گردانی از شرکت در بازی قدرت است زیرا از بُن جان منتقد آن است و به طور ریشه‌ای علیه عناصر بنیادی‌اش قد عَلَم می‌کند.

از گیجی حیرت‌اور نقد ماست که ادراک نمی‌کند چگونه نان و کوچه، اولین فیلم کیارستمی، با شالوده یک نظم با جزمیت و قطعیت های استبدادی مقابله می‌کند و آن «کودک/ ملتی» را که در کودکی تجربه برای عمل مستقل و آزاد و عقلانی عمر می‌گذراند به کُنش‌مندی و تجربه مستقل فرا می‌خواند و سپس خود ساخته‌های خود و راه‌حل‌های ارائه شده‌اش را ویران می‌کند (با نمای آخر فیلم) تا تماشاگر/ ملت را به تفکر درباره راه حل موقعیت تازه (و نه وابستگی به دیگری و پیروی از قالب جزم ایدئولوژیک) فراخواند. یعنی یک پاسخ مستبدانه برای وضعیت‌های گوناگون وجود ندارد. و این نه تنها پرسشی از نظام قدرت وابسته و نامستقل و مستبد رژیم شاه بلکه از دگماتیزم روشنفکری ما هم بوده که راه حل‌هایش هرگز محصول شناخت کُنکرتِ زندگی و ملیت ایرانی ما به طور مشخص نبوده و شکست‌هایش هم محصول همین سویژکتیوسیم و قطعیت جزم بوده است.

زنگ تفریح بار دیگر با ستایش ضرورت تجربه آزادی و اعتراض خشن و نظام کودن تربیتی همچون نظام حاکم بر کل جامعه با همین منظر اثری سیاسی و درگیر مسئله قدرت است. چگونه می‌توان تجربه را از تجربه هولناک تنهایی و فقر فرد و جامعه‌ای در آغاز بلوغ جدا دانست و در این جهان دَردبار و جامعه‌ای که «بی‌پناهی در آن وطن ندارد، خانه ندارد» سرگردان است، درآمیختگی امر سیاسی را از نظام اجتماعی ندیده گرفت.

قضیه شکل اول/ شکل دوم سیاسی‌ترین مستند تاریخ سینمای ایران یک نقاب برافکنیِ تمام عیار از امر سیاست در جامعه ما در متن یک انقلاب عظیم اسلامی است و بدیهی است که همان‌هایی که تناقضات‌شان به نمایش در می‌آید بیش از هر کس از این سینما منزجر خواهند بود یا آن را متهم به غیرسیاسی بودن می‌کنند، زیرا فیلم تأییدکننده منظر و مخالف‌خوانی‌های یاوه‌ای نیست که ناتوان فهمی ژرف است و نادانستگی‌های خود را دانایی جلوه می‌دهد. قضیه شکل اول/ شکل دوم فیلم آموزشی زندگی سیاسی‌ ماست. آن فیلم آینه فاصله عمیق گفتار و کردار در قلمرو زندگی سیاسی ماست.

در این‌جا فرصت بررسی مفصل نگاه کیارستمی در خانه دوست کجاست، اولی‌ها، مشق ‌شب، کلوزآپ، طعم گیلاس و… و اثبات نسبت درونی این سینما با امر سیاسی و گفتمان نظم قدرت، وجود ندارد اگر ما قادرباشیم مفهوم درگیری با نظام قدرت را از مفهوم نازل دفاع و طرفداری از اپوزیسیون که خود از نظر کیارستمی به عنوان نیروهای مشخص حزبی سیاسی غیرقابل اعتمادند، جدا کنیم، آن‌گاه قادریم دریابیم سینمای کیارستمی، به شیوه خود، سیاسی است. سینمایی که فیلم‌های سیاسی رایج به شیوه هالیوود را یک دروغ یا یک اثر درخور کنش فریب‌آمیز قدرت‌ها و قدرت‌طلبان و رقبای قدرت می‌دانست و اساساً به بنیادهای این امر و سیاست در زندگی ما، نقد داشت. امر سیاسی کیارستمی نقد بنیادین سیاست قدرت موجود در جهانی بود که به هوای تازه نیاز دارد. او سیاست سیاست‌ها را نقد می‌کرد.

البته از خود سینمای کیارستمی پیداست او چه جامعه سیاسی را می‌پسندید. عناصری که از سینمای او برمی‌آید مؤید نظامی است در وهله اول رها از دروغ و بازی و وانموده‌ها که کارش فریب‌کاری و بردگی مردم کره زمین در همه جاست. او به قدرت عقل­باور، قانونمند، منظم، و مدیریتی که ناشنوا نباشد و نابجایی و جای دیگری را غصب کردن در آن جایی نداشته باشد؛ کار و استقلال و تولید را به درستی منضبط کند. فهم مستبدانه‌ای از مردم و ملت نداشته و عمل ارتجاعی و سرکوبگرانه در تربیت اجتماعی به وسیله نهاد قدرت را طرد کند. و حق آزادی، تجربه‌گری، پرورش خلاقیت، و شخصیت توانمند و آموزش خرد را اسمیت بخشد و اخلاقیات نو به جای فهم دیکتاتور مآبانه از رفتار ملت را حمایت کند (چیزی که از کودکی شکل داده می‌شود)، اخلاق نویی که جاری گردد و به قاعده زیست اجتماعی بدل و دروغ با آن نفی شود و به حقوق مردم احترام گذاشته شود و مردم نیز موانع رشد و فرهنگمندی را در خود نفی کنند. آیا در همسرایان، راه حل یک، راه حل دو، یک راه حل، اولی‌ها، مشق شب، نمای درشت، بهداشت دهان، همشهری، قضیه شکل اول/ شکل دوم،‌ اینها آموزش داده نشده‌اند؟

باید تأکید کنم تحریف و یا جهالت درباره سینمای کیارستمی صرفاً محدود به سوءفهم نسبت این سینما و سیاست نیست،‌ بلکه در درک زیبایی‌شناسی و فهم نگاه کیارستمی هم ما با تحریف، تقلیل، و سوءتفاهم و سطحی نگری روبه‌روییم که گاه جنبه سیاسی و ایدئولوژیک هم بدان منضم می‌شود. مثلاً ماجرای احمدی‌نژاد و ماجرای سهراب شهید ثالث این‌گونه سوءفهم‌ها را به نمایش می‌نهد که باید جای دیگر به آن پاسخ دهم.

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد