نگاهی به «ارغوان»

, , ۲ دیدگاه

arqavan

فیلم‌نامه

برای بررسی فیلم‌نامه‌ی ارغوان، به دو بخش مجزا تقسیم‌اش می‌کنیم: گذشته (سال ۵۴) و حال (۸۶ و ۹۲). تمرکز ما در این مطلب بیش‌تر روی گذشته است اما از حال هم غافل نمی‌مانیم.

کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار گفته‌اند که ارغوان را از مجموعه داستان بوی قیر داغ (علی‌اکبر حیدری) اقتباس کرده‌اند. اما نگارنده شباهت‌های آشکاری بین ایده‌ی مرکزی بخش اولِ ارغوان و  نور آتش (ویلیام نیکلسون) می‌بیند که این فی‌نفسه بد نیست (حالا کاری نداریم که این وسط کی از کی وام گرفته است). اگر بخواهیم بخش اول ارغوان و نور آتش را از منظر بسط ایده‌ی مرکزی با هم مقایسه کنیم، در این بین، ارغوان حرفی برای گفتن نخواهد داشت. مثلاً در نور آتش شاهد دل‌بستگیِ تدریجیِ الیزابت و چارلز هستیم و در مقطعی هم بدخلقی‌های دختر چارلز را، که خودش مانعی‌ست برای ازدواج آن‌دو، به نظاره می‌نشینیم. همسر چارلز مدت‌هاست که با بیماریِ ناشناخته و هولناکی دست‌به‌گریبان است و مرگ‌‌اش قریب‌الوقوع‌…

بله، پیداست که نویسندگانِ ارغوان قدم‌به‌قدم از نور آتش پیروی نکرده‌اند و دقیقاً به دنبال ترسیم همان روابط نبوده‌اند اما سؤالِ اساسی این‌جاست: ما در ارغوان چه می‌بینیم؟ منفرد (پدر ارغوان؛ مرتضی اسماعیل کاشی) و لی‌لی (آزاده صمدی) شبی را با هم به کنسرت می‌روند و بعد هم به رستوران. و ما تنها با توصیف مادر ارغوان (شقایق فراهانی) و از دریچه‌ی ذهن اوست که کمی با حال‌وهوای تالار رودکی (و نه خودِ کنسرت و اتفاق‌هایش) آشنا می‌شویم و بعدتر، به لطف گزارشِ پُرطول‌وتفصیل پدر، به رفتار نامهربانانه‌ی دخترک و لج‌بازی‌اش با لی‌لی، پی می‌بریم… این نشان‌ندادن‌ها را به حساب اجرا باید گذاشت یا فیلم‌نامه؟ به گمانم دومی. به‌فرض و برای مثال، وقتی در فیلم‌نامه آمده است که پدر به خانه بازمی‌گردد و کج‌خلقی‌های دخترش را به اهالیِ خانه گزارش می‌دهد و چُغلی‌اش را می‌کند، دیگر چه جا و ضرورتی به تصویر کشیدن‌اش؟

پدر – که در بخش اول – نقش محوری را بر عهده دارد، مشخص نیست که از چه سنخ و چه صنف و چه طبقه‌ی اجتماعی‌ای است. از سویی این مردِ خوش‌پوش و خوش‌خوراک و خوش‌چهره، به موسیقی کلاسیک و (مکتب) رمانتیک عشق می‌ورزد و می‌فهمدَش، و از دیگر سو در خانه‌ای نُقلی و زیرِ متوسط زندگی می‌کند و خرجِ عملِ جراحیِ زن‌اش را از این‌ور و آن‌ور جور. لزومی ندارد که طبقه‌ی اجتماعی آدم‌های فیلم دقیقاً با تئوری‌ها و یا واقعیت عینی منطبق باشد، ولی حداقل می‌شود که خلق‌وخوها و محیط زندگی و…شان را کمی با هم جفت‌وجور کرد و کلیتی باورپذیر ساخت.

گریزی هم بزنیم به حال. فربد یگانه (مهدی احمدی) بیش‌تر یادآورِ «استادِ» شب‌های روشن (فرزاد مؤتمن) است. با این تفاوت که کمی اجتماعی‌تر است و قبلاً طعم عشق را چشیده. اما حالا هم‌چون استاد، تنها و گوشه‌گیر است و در خانه‌ای دل‌مرده و نیمه‌«هاویشامی» زندگی می‌کند. و در گیرودارِ رابطه با زنی‌ست که نمی‌داند دل در گروِ کس دیگری دارد یا نه… در تکه‌ی دوم، آدم‌ها بیش‌تر تمایل دارند که دور میز، توی ماشین و یا روی کاناپه بنشینند و دائم حرّافی کنند و قصه‌بافی. و در مجموع معلوم نیست دلیل گزینش این دو مقطعِ زمانی (قبل و بعد از انقلاب) چیست. می‌شود آن را به انگیزه‌های مضمونی (و احیاناً محتواییِ) متن ربط داد. ولی به گمانم نویسندگان – که خودشان هم فیلم را کارگردانی کرده‌اند – خواه‌ناخواه در پیِ ترسیم فضایی به‌ظاهر رمانتیک و شیک‌وپیک و نوستالژیک بوده‌اند. با بهره‌گیری از کراوات، پاپیون و کلاً لباس‌های آن دوره‌زمانه، خانه، وسایل و چه و چه.

اجرا

در این‌جا مرادمان از اجرا، نه‌تنها کارگردانی، که کَستینگ و چهره‌پردازی هم هست (هرچند که می‌دانیم گزینشِ بازیگران جزو پیش‌تولید است).

در بسیاری از صحنه‌ها چینش و حرکت بازیگران با فضا (و به طور کلی با متن)، هم‌خوانی ندارد و در تضادِ آشکار با آن است. برای تحلیل موشکافانه و عیان کردنِ این نقصان باید فیلم را دوباره و بلکه چندباره ببینم اما محض نمونه: در یکی‌دو تا از صحنه‌هایی که در آموزشگاهِ موسیقی می‌گذرد، زنی سمج و اشرافی‌مآب، می‌کوشد سرِ صحبت را با پدر ارغوان باز کند. اما هر بار که به او نزدیک می‌شود پدر در واکنشی آنی و اغراق‌آمیز و مکانیکی، از او دوری می‌گزیند؛ هم‌چون دو آهن‌ربایی که قطب‌های هم‌نام‌شان روبه‌هم است و نزدیک کردنِ یکی، باعث فرار دیگری می‌شود.

ریتمِ ادا کردنِ دیالوگ‌ها (؟!) و گفت‌وگوها هم، کُند و کُشنده است و از دلایل کسالت‌بار بودنِ فیلم. مدرس پیانو ارمنی است و فارسی را شمرده‌شمرده و طبعاً با لهجه حرف می‌زند، دخترش هم همین‌طور. اما بقیه چه‌طور؟ چرا آدم‌ها همواره و این‌قدر (بی‌دلیل) با مکث و طمأنینه و سکوت حرف می‌زنند؟

و همین‌طور توجه کنید به گریمِ بازیگران. به‌خصوص آزاده صمدی و مرتضی اسماعیل کاشی که پس از ۳۲ سال جز سفید شدنِ گیسوهای صمدی و موها و سبیلِ کاشی، تغییر محسوسی در چهره‌شان دیده نمی‌شود – و نه حتی در ژست و فرم بدن‌شان، که این البته بیش‌تر به بازیگری و بازی‌گردانی برمی‌گردد. می‌شود حدس زد که انتخابِ غلطِ شقایق فراهانی هم برای فرار از گریمِ وقت‌گیر و سنگینِ شخصیتِ نزار و رو به احتضارش بوده است.

در پایان، اگر بخواهیم فیلم‌نامه را از اجرا جدا کنیم و با هم مقایسه، نتیجه‌ی نهایی‌اش این می‌شود: متأسفانه ارغوان از اجرا لطمه‌ی بیش‌تری خورده است تا فیلم‌نامه.

 

۲ دیدگاه

  1. محسن ظهرابی

    ۰۸/۱۴/۱۳۹۴, ۱۲:۱۵ ق.ظ

    دوست عزیز ماجرای تابستان ۸۶ اقتباس از داستان کوتاه «خب، ممکن است خیلی ها به خاطرش گره کرده باشند» نوشته علی اکبر حیدری هست و داستان گذشته هیچ ربطی به اون داستان کوتاه نداره.
    در مورد مسئله کسالت باری و ریتم کند و شکل بازی شخصیت ها در گذشته به منظور ایجاد تفاوت بین فضاسازی گذشته و حال و با هدف نشان دادن تفاوت ریتم زندگی در این دوره طراحی شده است که فارغ از خوب یا بد بودنشون فک میکنم اثرش روی شما به عنوان بیننده گذاشته است.

    پاسخ دادن
    • افشین

      ۰۸/۱۴/۱۳۹۴, ۰۲:۲۳ ق.ظ

      این‌طور که پیداست مطلب‌ام را به‌دقت نخوانده‌اید. من از روی تسامح و برای بررسی، فیلم‌نامه‌ی ارغوان را به دو بخش مجزا تقسیم کردم و نور آتش را با بخش اول‌اش که همان گذشته (سال ۵۴) باشد، مقایسه کردم و نه زمان حال. فیلم‌سازان می‌توانستند به دیگر منبعِ اقتباسی‌شان هم اشاره کنند. اما تا جایی که من اطلاع دارم، نکردند.

      پاسخ دادن

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد