نگاهی به «ارغوان»

, , ۲ دیدگاه

arqavan

فیلم‌نامه

برای بررسی فیلم‌نامه‌ی ارغوان، به دو بخش مجزا تقسیم‌اش می‌کنیم: گذشته (سال ۵۴) و حال (۸۶ و ۹۲). تمرکز ما در این مطلب بیش‌تر روی گذشته است اما از حال هم غافل نمی‌مانیم.

کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار گفته‌اند که ارغوان را از مجموعه داستان بوی قیر داغ (علی‌اکبر حیدری) اقتباس کرده‌اند. اما نگارنده شباهت‌های آشکاری بین ایده‌ی مرکزی بخش اولِ ارغوان و  نور آتش (ویلیام نیکلسون) می‌بیند که این فی‌نفسه بد نیست (حالا کاری نداریم که این وسط کی از کی وام گرفته است). اگر بخواهیم بخش اول ارغوان و نور آتش را از منظر بسط ایده‌ی مرکزی با هم مقایسه کنیم، در این بین، ارغوان حرفی برای گفتن نخواهد داشت. مثلاً در نور آتش شاهد دل‌بستگیِ تدریجیِ الیزابت و چارلز هستیم و در مقطعی هم بدخلقی‌های دختر چارلز را، که خودش مانعی‌ست برای ازدواج آن‌دو، به نظاره می‌نشینیم. همسر چارلز مدت‌هاست که با بیماریِ ناشناخته و هولناکی دست‌به‌گریبان است و مرگ‌‌اش قریب‌الوقوع‌…

بله، پیداست که نویسندگانِ ارغوان قدم‌به‌قدم از نور آتش پیروی نکرده‌اند و دقیقاً به دنبال ترسیم همان روابط نبوده‌اند اما سؤالِ اساسی این‌جاست: ما در ارغوان چه می‌بینیم؟ منفرد (پدر ارغوان؛ مرتضی اسماعیل کاشی) و لی‌لی (آزاده صمدی) شبی را با هم به کنسرت می‌روند و بعد هم به رستوران. و ما تنها با توصیف مادر ارغوان (شقایق فراهانی) و از دریچه‌ی ذهن اوست که کمی با حال‌وهوای تالار رودکی (و نه خودِ کنسرت و اتفاق‌هایش) آشنا می‌شویم و بعدتر، به لطف گزارشِ پُرطول‌وتفصیل پدر، به رفتار نامهربانانه‌ی دخترک و لج‌بازی‌اش با لی‌لی، پی می‌بریم… این نشان‌ندادن‌ها را به حساب اجرا باید گذاشت یا فیلم‌نامه؟ به گمانم دومی. به‌فرض و برای مثال، وقتی در فیلم‌نامه آمده است که پدر به خانه بازمی‌گردد و کج‌خلقی‌های دخترش را به اهالیِ خانه گزارش می‌دهد و چُغلی‌اش را می‌کند، دیگر چه جا و ضرورتی به تصویر کشیدن‌اش؟

پدر – که در بخش اول – نقش محوری را بر عهده دارد، مشخص نیست که از چه سنخ و چه صنف و چه طبقه‌ی اجتماعی‌ای است. از سویی این مردِ خوش‌پوش و خوش‌خوراک و خوش‌چهره، به موسیقی کلاسیک و (مکتب) رمانتیک عشق می‌ورزد و می‌فهمدَش، و از دیگر سو در خانه‌ای نُقلی و زیرِ متوسط زندگی می‌کند و خرجِ عملِ جراحیِ زن‌اش را از این‌ور و آن‌ور جور. لزومی ندارد که طبقه‌ی اجتماعی آدم‌های فیلم دقیقاً با تئوری‌ها و یا واقعیت عینی منطبق باشد، ولی حداقل می‌شود که خلق‌وخوها و محیط زندگی و…شان را کمی با هم جفت‌وجور کرد و کلیتی باورپذیر ساخت.

گریزی هم بزنیم به حال. فربد یگانه (مهدی احمدی) بیش‌تر یادآورِ «استادِ» شب‌های روشن (فرزاد مؤتمن) است. با این تفاوت که کمی اجتماعی‌تر است و قبلاً طعم عشق را چشیده. اما حالا هم‌چون استاد، تنها و گوشه‌گیر است و در خانه‌ای دل‌مرده و نیمه‌«هاویشامی» زندگی می‌کند. و در گیرودارِ رابطه با زنی‌ست که نمی‌داند دل در گروِ کس دیگری دارد یا نه… در تکه‌ی دوم، آدم‌ها بیش‌تر تمایل دارند که دور میز، توی ماشین و یا روی کاناپه بنشینند و دائم حرّافی کنند و قصه‌بافی. و در مجموع معلوم نیست دلیل گزینش این دو مقطعِ زمانی (قبل و بعد از انقلاب) چیست. می‌شود آن را به انگیزه‌های مضمونی (و احیاناً محتواییِ) متن ربط داد. ولی به گمانم نویسندگان – که خودشان هم فیلم را کارگردانی کرده‌اند – خواه‌ناخواه در پیِ ترسیم فضایی به‌ظاهر رمانتیک و شیک‌وپیک و نوستالژیک بوده‌اند. با بهره‌گیری از کراوات، پاپیون و کلاً لباس‌های آن دوره‌زمانه، خانه، وسایل و چه و چه.

اجرا

در این‌جا مرادمان از اجرا، نه‌تنها کارگردانی، که کَستینگ و چهره‌پردازی هم هست (هرچند که می‌دانیم گزینشِ بازیگران جزو پیش‌تولید است).

در بسیاری از صحنه‌ها چینش و حرکت بازیگران با فضا (و به طور کلی با متن)، هم‌خوانی ندارد و در تضادِ آشکار با آن است. برای تحلیل موشکافانه و عیان کردنِ این نقصان باید فیلم را دوباره و بلکه چندباره ببینم اما محض نمونه: در یکی‌دو تا از صحنه‌هایی که در آموزشگاهِ موسیقی می‌گذرد، زنی سمج و اشرافی‌مآب، می‌کوشد سرِ صحبت را با پدر ارغوان باز کند. اما هر بار که به او نزدیک می‌شود پدر در واکنشی آنی و اغراق‌آمیز و مکانیکی، از او دوری می‌گزیند؛ هم‌چون دو آهن‌ربایی که قطب‌های هم‌نام‌شان روبه‌هم است و نزدیک کردنِ یکی، باعث فرار دیگری می‌شود.

ریتمِ ادا کردنِ دیالوگ‌ها (؟!) و گفت‌وگوها هم، کُند و کُشنده است و از دلایل کسالت‌بار بودنِ فیلم. مدرس پیانو ارمنی است و فارسی را شمرده‌شمرده و طبعاً با لهجه حرف می‌زند، دخترش هم همین‌طور. اما بقیه چه‌طور؟ چرا آدم‌ها همواره و این‌قدر (بی‌دلیل) با مکث و طمأنینه و سکوت حرف می‌زنند؟

و همین‌طور توجه کنید به گریمِ بازیگران. به‌خصوص آزاده صمدی و مرتضی اسماعیل کاشی که پس از ۳۲ سال جز سفید شدنِ گیسوهای صمدی و موها و سبیلِ کاشی، تغییر محسوسی در چهره‌شان دیده نمی‌شود – و نه حتی در ژست و فرم بدن‌شان، که این البته بیش‌تر به بازیگری و بازی‌گردانی برمی‌گردد. می‌شود حدس زد که انتخابِ غلطِ شقایق فراهانی هم برای فرار از گریمِ وقت‌گیر و سنگینِ شخصیتِ نزار و رو به احتضارش بوده است.

در پایان، اگر بخواهیم فیلم‌نامه را از اجرا جدا کنیم و با هم مقایسه، نتیجه‌ی نهایی‌اش این می‌شود: متأسفانه ارغوان از اجرا لطمه‌ی بیش‌تری خورده است تا فیلم‌نامه.

 

۲ دیدگاه

  1. محسن ظهرابی

    ۰۸/۱۴/۱۳۹۴, ۱۲:۱۵ ق.ظ

    دوست عزیز ماجرای تابستان ۸۶ اقتباس از داستان کوتاه «خب، ممکن است خیلی ها به خاطرش گره کرده باشند» نوشته علی اکبر حیدری هست و داستان گذشته هیچ ربطی به اون داستان کوتاه نداره.
    در مورد مسئله کسالت باری و ریتم کند و شکل بازی شخصیت ها در گذشته به منظور ایجاد تفاوت بین فضاسازی گذشته و حال و با هدف نشان دادن تفاوت ریتم زندگی در این دوره طراحی شده است که فارغ از خوب یا بد بودنشون فک میکنم اثرش روی شما به عنوان بیننده گذاشته است.

    پاسخ
    • افشین

      ۰۸/۱۴/۱۳۹۴, ۰۲:۲۳ ق.ظ

      این‌طور که پیداست مطلب‌ام را به‌دقت نخوانده‌اید. من از روی تسامح و برای بررسی، فیلم‌نامه‌ی ارغوان را به دو بخش مجزا تقسیم کردم و نور آتش را با بخش اول‌اش که همان گذشته (سال ۵۴) باشد، مقایسه کردم و نه زمان حال. فیلم‌سازان می‌توانستند به دیگر منبعِ اقتباسی‌شان هم اشاره کنند. اما تا جایی که من اطلاع دارم، نکردند.

      پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد