نگاهی به «ابجد» ابوالفضل جلیلی

, , ارسال دیدگاه

jalili

برخلاف آن تحلیل‌های نسبتاً مرسومی که سینمای اجتماعی ابولفضل جلیلی را سینمایی جمع‌گرا و جمع‌محور می‌نمایانند، جلیلی معمولاً کوشیده در سینمایش، از دریچه‌ی فرد، مدخلی برای ورود به اجتماع مورد نظر خود و معرفی و نمایش و رصد و تحلیل آن از طریق روایاتی گزارش‌گونه و قاب‌هایی شبه‌مستند در هر اثر بیابد؛ در گال از طریق روزنامه‌فروشی حامد نام که به دلیل پخش اعلامیه بر ضد نظام سلطنتی دستگیر و روانه‌ی دارالتادیب می‌شود، در رقص خاک از طریق نوجوانی تنها و ایلیا نام که در کوره‌پزخانه‌ای قدیمی کار و زندگی می‌کند، در بهار از طریق حامد که پس از گم کردن پدر و مادرش در جریان بمباران و اشغال بستان به اردوگاه مهاجران جنگی در شمال کشور منتقل می‌شود و…

حال، ابجد نیز به عنوان دهمین اثر جلیلی، از قاعده‌ی پیشینیانش مستثنا نیست و در آن، از طریق روایت داستان زندگی نوجوانی «امکان» نام که در محیط مذهبی به غایت متحجر منبعث از تعصبات شدید خانواده و اطرافیان، به هنر علاقه‌مند است، از پس محاکات کردن عینی تناقضات خودپندارانه‌ی میان این علاقه (هنر) و آن وظیفه (مذهب) گذری جامعه‌شناسانه بر خانواده‌ی او، محل زندگی و اهالی آن و همسایه‌های او، مدرسه و مدیران و معلمان و همکلاسی‌های او، قهوه‌خانه و پیتزافروشی (پیتزا ایتالیا) و مسجد شهر او و البته عشق یهود مذهب و معصوم نام او، در بستر سیری زمانی و در قالب یک پرتره‌ی شخصیت و اثری اتوبیوگرافیک می‌اندازد که از قضا موجب شده تا تم اصلی که ابجد از آن بهره می‌گیرد، شاید نام آشناترین در تاریخ سینما باشد؛ تقابل فرد با جامعه‌ی پیرامونی‌اش که ذیل همان علاقه‌ی امکان به ورزش، هنر، نقاشی، موسیقی و سینما، در جامعه‌ای به لحاظ مذهبی به‌شدت متعصب، موضوعیت و مصداق می‌یابد.

نخستین موهبت ابجد را شاید بتوان در این نکته یافت که فیلم‌ساز در راستای مقصود خود در قالب به تصویر کشیدن تماماً رئالیستی داستان زندگی‌اش، همانند سایر آثار سینمایش، به سینمای تجاری و یا حتی سینمای جریان اصلی باج نمی‌دهد؛ از تقلبات و ترفندهای رایجی که معمولاً در قالب اگزجره کردن وقایع و افزایش غلظت دراماتیک‌شان، افزایش تحرک شخصیت‌ها و اعطای کنش‌های زائد به آن‌ها، در جهت جذابیت بخشی‌های غالباً کاذب به اثر صورت می‌گیرد، پرهیز می‌کند و اصرار دارد واقعیت بیرونی و عینی را که تجربه کرده است، به نحوی خالص و بدون تبدیل به فراواقعیت، به حقیقت سینمایی بدل کند؛ برخلاف بسیاری از آثار سینمایی هم‌نوع خود که مطابق با سرشت متداول و خواه‌ناخواه سینما (که حقیقت سینمایی را برگرفته از فراواقعیت و نه واقعیت می‌شناسد) واقعیت بیرونی و عینی را با اعمال همان تقلبات و ترفندهای مذکور، ابتدا به فراواقعیت و سپس به حقیقت سینمایی بدل می‌کنند.

در راستای همین مشی است که ابجد به تبع روایت صادقانه و سیر طبیعی و نگاه واقع‌گرایانه‌اش، در اجرا، کم‌وبیش باورپذیر از آب درآمده و این موهبت را مدیون و مرهون تجربه‌ای است که خالق‌اش در زندگی شخصی‌اش در مقاطع نوجوانی و جوانی داشته و حال، همان واقعیت عینی را به نحوی قابل قبول، در قالب حقیقت سینمایی، روی پرده‌ی سینما بازسازی کرده است.

ابجد به لحاظ روایی، پلات مرکزی و خط داستانی مدونی، حداقل به معنای کلاسیک‌اش ندارد و بیش‌تر مشمول برش‌هایی است از شخصیت امکان، در گذر از موقعیت‌هایی متعدد و متنوع که روایتگر چند سال زندگی او از نوجوانی تا بزرگسالی‌اند. در این مسیر، که چه به لحاظ روایت و چه به لحاظ میزانسن و قاب‌بندی تصاویر و نوع تصاویر و چه به لحاظ کاراکترپردازی، مسیری تجربی و به غایت متفاوت از مسیر مرسوم سینمای کلاسیک قصه‌گو است، آن هم برای فیلم‌سازی تجربی هم‌چون جلیلی، علاوه بر مواهب، وجود اجتناب‌ناپذیر چند نقصان نیز طبیعی و البته برای مخاطب آزاردهنده است که عبارتند از:

  • ایده‌ی مرکزی‌ای اساساً مستندگونه، در خدمت ساخت و پرداخت یک درام داستانی قرار گرفته است. کوتاه، سریع، مؤجز و گزارشی و گاهی حتی خبری بودن بیش از اندازه‌ی اغلب فصول و موقعیت‌های پرتعداد در ابجد از ماجراهای مدرسه (تنبیه به خاطر نقاشی چهره و انشا از روی کتاب‌های داستایوفسکی، معلم توده‌ای، تعویض مدیر مدرسه، شورش دانش‌آموزان به رهبری امکان) و مسجد (مکبر بودن امکان و اخراج از مسجد به‌خاطر حمل ساز در آن و مشورت‌هایش با روحانی محل) و کلاس قرآن، علاقه‌مندی امکان به موسیقی و ساز خریدن او، رویارویی‌هایش با یوسف درباره‌ی معصوم، علاقه‌اش به عکاسی و دوربین عکاسی به دست گرفتن، علاقه‌اش به خوش‌نویسی و حضور در کلاس‌های فوق برنامه‌ی خوش‌نویسی مدرسه و تصمیم پدر به مقابله با مدیر آموزش و پرورش تهران جهت ابقای امکان در مدرسه گرفته تا مراجعت به حوزه‌ی علمیه‌ی قم، جذب به سوی سینما و شیشه‌نویسی برای تبلیغ فیلم‌های به نمایش درآمده در سینما، بازداشت به دلیل فعالیت‌های سیاسی، چاقوکشی علیه شهردار، کمک به فقرا و هیئت‌های مذهبی، وقوع انقلاب، مرگ پدر، مراجعت به مدرسه‌ی شبانه، پانزده روز حبس به جرم ایجاد مزاحمت برای معصوم، مهاجرت به تهران، مرگ مادر و وقوع جنگ تحمیلی هشت‌ساله، مجال چندانی برای شکل‌گیری تام و تمام عناصر روایی مورد نیاز در یک درام داستانی حتی اتوبیوگرافیک را فراهم نمی‌آورد و همین آسیب در شخصیت‌پردازی نیز مخاطب را ناگزیر می‌کند تا منهای شخصیت امکان، سایر آدم‌ها و شخصیت‌ها از جمله پدر و مادر و پدربزرگ و دایی امکان و… را تنها از روی نشانه‌ها و کنش‌های به غایت قلیل در نظر گرفته شده برای آن‌ها بشناسد و همین مسأله نیز طبعاً از بار دراماتیک اثر می‌کاهد. لهذا چه بهتر می‌بود اگر فصول و موقعیت‌های مذکور (که هر کدام‌شان مشروط به پرداخت و تمرکز بیش‌تر، بالقوه توان تبدیل شدن به خرده‌داستان‌های فرعی مکمل داستان مرکزی و ایجاد فرازوفرودهای به مراتب بیش‌تر و به لحاظ داستانی پر ملات‌تر و به لحاظ دراماتیک غنی‌تر را داشتند) حداقل در یک فرم روایی و ساختاری درام-مستند جای می‌گرفتند و نه در یک ساختمان تماماً دراماتیک.
  • به تبع مؤجز بودن فصول و موقعیت‌ها، نحوه‌ی روایت در قاب‌ها نیز اغلب به صورت گزارشی و خبری است؛ به گونه‌ای که تصاویر درون قاب‌های جلیلی، گویی آلبوم عکسی خطی و واقعه‌نگارانه را شکل داده‌اند که البته انسجام تماتیک بایسته‌ی اثری صرفاً اتوبیوگرافیک را داراست اما برای درامی داستانی، کم‌مایه به نظر می‌رسد که البته جلیلی کوشیده با بهره‌گیری از قاب‌های استعاری حاوی تصاویری هم‌چون کندن شاخه‌ی سیب از درخت توسط امکان و دادن آن به دست معصوم هم‌زمان با جملات شاعرانه‌ی امکان در قالب نریشن، قدم زدن امکان به همراه معصوم هم‌زمان با پخش تصنیف شجریان، نماز خواندن امکان و معصوم (به گونه‌ای که امکان سمت راست کادر را پر می‌کند و معصوم سمت چپ کادر را)، به آتش کشیده شدن مدرسه و کتاب‌ها و سینماها در جریان انقلاب، پنهان شدن ماه پشت ابرها و تیره شدن آسمان در شب مرگ پدر، از سویی به برخی وقایع کلیدی مورد نظر خود در درام، جنبه‌ای شاعرانه دهد و از سوی دیگر، مفاهیم اغلب عارفانه‌ی مدنظر خود را بر گرده‌ی تصاویر این آلبوم بیندازد و هم‌چنین با افزودن تصاویری حاوی فرجام برخی از آدم‌های فرعی داستان (هم‌چون معلم توده‌ای که ساز به دست در خیابان‌های تهران قدم می‌زند و صاحب پیتزا ایتالیا که قصد مهاجرت از ایران را دارد و روحانی حوزه‌ی علمیه که به کار قضاوت مشغول شده است) به آلبوم عکس مخلوق خود، جنبه‌ای نوستالژیک نیز اعطا کند.
  • در شرایطی که داستان ابجد در سیری زمانی از نوجوانی تا بزرگسالی امکان، واقع در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ می‌گذرد، از سویی شاهد هستیم که حداقل تا میانه‌های فیلم (که پرچم رژیم گذشته و پوستر آثار سینمایی پیش از انقلاب در فیلم به تصویر کشیده می‌شود) فضای شهر و لوکیشن‌ها، نه‌فقط هیچ قرابتی با فضای دهه‌ی ۵۰، بلکه هیچ تفاوتی با فضای دهه‌ی ۸۰ کشورمان و فضای سال ۸۱ به عنوان زمان ساخت فیلم ندارد و از سوی دیگر، گذشت حداقل ده ساله‌ی زمان را نه‌فقط در گریم و صدا و چهره‌ی شخصیت امکان، که در شمایل ظاهری هیچ‌کدام از دیگر آدم‌های داستان هم نمی‌توان حس کرد تا ضعف در فضاسازی و گریم، عنصر زمان که طبیعتاً در یک پرتره‌ی شخصیت، نقشی اساسی دارد را مخدوش کرده باشد.
  • می‌دانیم که امکان، شخصیتی سرگردان است؛ به این معنا که هر بار مقصودی برای خود معین می‌کند اما به دلایلی به آن نمی‌رسد؛ گاه مقصودش هنر است و گاه دین و گاه عدالت و گاه عشق؛ بی‌آن‌که به نحو بایسته‌ای به هیچ‌کدام‌شان نائل آید. این سرگردانی، حتی می‌تواند وجه اصلی جهان تماتیک ابجد نیز باشد؛ کما این‌که نخستین قاب نخستین سکانس فیلم، حاوی تصویری از این‌سو به آن‌سو و از آن‌سو به این‌سو دویدن شخصیت اصلی ابجد است و به نوعی در مقام خلاصه‌ی کل فیلم. در این میان اما آن‌چه نامبارک جلوه می‌کند، سرایت این سرگردانی به محورهای متن داستان است؛ به گونه‌ای که نقاط هزیمت و عزیمت شخصیت اصلی داستان را گاهی دفعتی و بی‌مقدمه و بی‌دلیل می‌نمایاند.

با این همه اما ابجد، سوای مواهب و کمبودهایش، از این منظر که حدیث نفس شخصی و تا حدی سینمایی خالق‌اش است نیز حائز اهمیت است؛ حدیث نفس یک بی‌نفس. تماشای ابجد برای نخستین بار، اگرچه می‌تواند برای مخاطبان سینمای قصه‌گو، خاصه کلاسیک پسندهاشان، امری کسالت‌بار باشد اما مطمئناً تماشای دوباره‌اش، به‌ویژه برای مخاطبان پر و پاقرص سینمای کلاسیک، می‌تواند دریچه‌ای نو به سمت سینمایی متفاوت، با نحوه‌ی روایت و قاب‌بندی و کاراکترپردازی نوعاً متفاوت بگشاید که هنوز در حال تجربه و آزمون و خطا است تا پخته شود خامی.

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد