بده‌بستان‌های موسیقی و سینما

, , ۴ دیدگاه

url

«موسیقی»… این پاسخ سرراست و بی‌درنگ میشائیل هانکه در پاسخ به این پرسش است که کدام قالب بیان هنری را دارای بیشترین شباهت به فیلم می‌بیند. «فکر می‌کنم مهم‌ترین چالش یک فیلم ]هم‌چون موسیقی[ زمان‌بندی (Timing) آن باشد؛ همین‌طور تئاتر. شما ممکن است بهترین فیلم‌نامه‌ی ممکن را در دست داشته باشید، اما اگر زمان‌بندی آن اشتباه باشد از آب در نخواهد آمد. ]به همین دلیل[ به نظر من موسیقی نزدیک‌ترین فرم بیان هنری به فیلم و سینماست. از سوی دیگر، دیالوگ‌ها نیز بر پایه‌ی ریتم و ضرب‌آهنگ بنا نهاده می‌شوند. ]این یک سؤال اساسی است که[ مکث‌ها در کجا قرار بگیرند؟ داشتن یک گوش حساس به تغییرهای ریتمیک وظیفه‌ی کارگردان است. من باید هنگامی‌که فلان مکث بیش از اندازه طولانی یا کوتاه است قدرت تشخیص آن را داشته باشم. مسئله، شناسایی ادای درست کلمات از طریق آهنگ موسیقایی آن‌هاست»… چنین اظهاراتی – آن هم برخاسته از ذهن ماوراء فلسفی هانکه – ممکن است در نگاه نخست غریب و نامأنوس جلوه کند. به‌ویژه که به‌سختی می‌توان دو مدیوم هنری را مثال زد که در لایه‌ی ظاهری‌شان بیش از سینما و موسیقی تفاوت داشته باشند. تصویرمحوری سینما آن را هم‌تراز با مشاهدات روزمره قرار می‌دهد و از همین روی معنادار شدن زنجیره‌ی تصاویر در تجربه‌ی «سینما» از جنس داستان‌ها و رویدادهایی است که بی‌وقفه در سرتاسر زندگی‌مان اتفاق می‌افتد. درحالی‌که آن‌چه بین نُت‌های موسیقی هارمونی ایجاد می‌کند و به آن وحدتی زیبایی‌شناختی می‌بخشد تا حد زیادی انتزاعی، قراردادی و خارج از نمود‌های عینی تجربیات روزانه است. با این حال با دقت در استخوان‌بندی فیلم‌ها و قطعات موسیقی، می‌توان شباهت‌های ساختاری جالب توجهی را بین این دو فُرم هنری شناسایی کرد. برای مثال می‌توان فیلم‌نامه‌ی سه‌پرده‌ای «سیدفیلدی» را هم‌سنگ با الگوی Verse/Chorus/Verse/Bridge قرار داد که یکی از اصلی‌ترین و تکرارشونده‌ترین الگو‌های ساختاری قطعات موسیقی پاپ/راک است. در این تمثیل برگه‌نُت عملاً حکم فیلم‌نامه را پیدا می‌کند و با این حساب سبک‌های پیچیده‌تر هم‌چون قطعات موسیقی پراگرسیو را – که به‌وفور از تکنیک‌های کنترپوآنیک و تغییر کسر میزان استفاده می‌کنند – می‌توان به فیلم‌نامه‌های غیرخطی و یا فیلم‌نامه‌هایی با الگوهای روایی پیچیده‌ تشبیه کرد. ژانرهای سینمایی/موسیقایی نیز از واریاسیون‌ در ترکیب‌بندی این بخش‌های ساختاری و نیز المان‌هایی نظیر لحن/گام به‌وجود می‌آیند.

اما فراتر از این قیاس‌ها و از زمان ورود صدا به صنعت سینما در اواخر دهه‌ی بیست میلادی، ارتباط سینما و موسیقی آن‌چنان تنگاتنگ بوده که به جرأت می‌توان گفت هیچ دو فرم هنری دیگری چنین تأثیر متقابلی بر یکدیگر نگذاشته‌اند و در شکوفایی دیگری مؤثر نبوده‌اند. فیلم‌ موزیکال برجسته‌ترین نماد این هم‌نشینی است. در این چیدمان موسیقی در خدمت روایت داستان برمی‌آید، معنای افزوده‌ای به تصویرها می‌بخشد و البته خود به‌واسطه‌ی این قرابت، ارزشی مستقل کسب می‌کند. اسپانسرهای تبلیغاتی از همان اوایل دهه‌ی سی با پی بردن به تأثیرگذاری شگرف کاربرد هم‌زمان تصویر و موسیقی، تبلیغ کالاهای خود را با ساختن شعرهای موزیکال بر روی تیزرهای تلویزیونی انجام می‌دادند؛ شیوه‌ای که با وجود نقش پررنگ خلاقیت و ایده‌پردازی در آگهی‌های امروزی، می‌بینیم هم‌چنان به‌عنوان رایج‌ترین (و متأسفانه دم‌دستی‌ترین) فرم تیزر در میان تبلیغ‌های داخلی باقی مانده است.

سویه‌ی دیگر این رابطه‌ی دوجانبه، ارائه‌ی موسیقی از طریق همراهی‌اش با کولاژ تصاویر است که خود تبدیل به یک ابزار تبلیغاتی بسیار فراگیر و مؤثر شده. موزیک‌ویدئو‌ها تا پیش از دهه‌ی هشتاد به صورت پراکنده و اغلب در فرم‌های ابتدایی برای تبلیغ تک‌آهنگ‌ها‌ و آلبوم‌های گروه‌های بلندآوازه‌ای چون بیتلز، رولینگ استونز، پینک فلوید و … به‌کار گرفته می‌شدند اما با تأسیس شبکه‌ی MTV در آگوست ۱۹۸۱، انقلابی در این زمینه رخ داد و موزیک‌ویدئوها به‌تدریج به جزء جدایی‌ناپذیر صنعت موسیقی تبدیل شدند. امروزه تصور جایگاه مایکل جکسون و مدونا – به‌عنوان «سلطان‌های پاپ» دهه‌ی هشتاد – بدون در نظر گرفتن نقش موزیک‌ویدئوهایی با بودجه‌های میلیون‌دلاری ناممکن می‌نماید. نکته‌ی جالب تأثیرپذیری بی‌بدیل این موزیک‌ویدئوها از سینماست. دو تا از مهم‌ترین موزیک‌ویدئوهای این دهه یعنی Thriller مایکل جکسون و Material Girl مدونا به‌ترتیب با الهام از موزیکال‌های داستان وست‌ساید (رابرت وایز) و جنتلمن‌ها بلوندها رو ترجیح می‌دن (هاوارد هاکس) ساخته شده‌اند. به‌علاوه تا مدت‌های مدید گنجاندن سکانس‌های رقص دسته‌جمعی (با الهام‌گیری از موزیکال‌ها) یک انتخاب اجتناب‌ناپذیر در ساخت موزیک‌ویدئوهای پاپ بود. این‌که از دهه‌ی هشتاد همواره به‌عنوان نقطه‌ی افول نسبی هنر – چه در موسیقی و چه سینما – یاد می‌شود به‌هیچ‌وجه بی‌ارتباط با ظهور پدیده‌ی MTV و عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی آن هم‌چون مدونا نیست. پیدایش زیرژانرهای عجیب‌وغریبی هم‌چون Hair Metal/Glam Metal در این دهه – که مختصات ویژه‌ی آن‌ها بیش از آن‌که موسیقایی باشد در آرایش و سروشکل ظاهری اعضای گروه خلاصه می‌شد – خود گواه اثرگذاری کلان MTV در ترویج فرهنگ پاپ‌گرایی است. با گذشت زمان و دور شدن از سونامی دهه‌ی هشتاد، موزیک‌ویدئوها نیز پوست‌اندازی کردند و امروزه به‌عنوان یک High Art تجربی، مستقل و بسیار جدی به آن‌ها بها داده می‌شود. حتی آوازه‌ی جهانی گروه‌ها و آهنگ‌سازانی چون ۳۰ Seconds to Mars و Bjork به ‌همان اندازه که به‌خاطر جنس موسیقی‌شان است، ناشی از موزیک‌ویدئوهای آوانگارد و تجربی‌شان نیز هست؛ و این یعنی اوج تفکیک‌ناپذیری مرزهای موسیقی و سینما.

از این گذشته کارگردان‌های بزرگی چون مارتین اسکورسیزی، تیم برتون، برایان دی‌پالما و سم پکین‌پا همگی سابقه‌ی ساخت حداقل یک موزیک‌ویدئو را در کارنامه‌ی خود دارند. به این اسامی می‌توان لیست کارگردان‌های تراز اولی چون جیمز کامرون، اسپایک لی، گاس ون‌سنت، جاناتان دمی، کاترین بیگلو و … را اضافه کرد. اما به‌طور خاص می‌توان از فیلم‌سازان سرشناسی چون دیوید فینچر، اسپایک جونز و میشل گوندری نام برد که ورودشان به دنیای سینما از گذرگاه موزیک‌ویدئو صورت گرفته و سهل‌انگاری‌ است اگر بخواهیم سهم این بعد حرفه‌ای را در شکل‌گیری مهارت تکنیکی – و از آن مهم‌تر جهان‌بینی و فلسفه‌ی ذهنی – آن‌ها نادیده بگیریم؛ همان‌طور که فیلم‌های کوتاه دقیقاً به اندازه‌ی هم‌تایان بلندشان جزء رزومه‌ی یک کارگردان محسوب می‌شوند. از این روی به‌نظر می‌رسد شناسایی مؤلفه‌های مشترک احتمالی میان فیلم‌ها و موزیک‌ویدئوهای ساخت این کارگردان‌ها و نیز تأثیرات ساختاری و تماتیکی که تجربه‌ی فعالیت در این حرفه بر ادامه‌ی مسیر فیلم‌سازی آن‌ها گذاشته می‌تواند یک رویکرد جذاب برای شناخت کامل‌تر آثار این فیلم‌سازان تلقی شود.

***

صنعت موزیک‌ویدئو نه‌تنها با دنیای سینما بیگانه نیست بلکه بیش از آنچه تصور می‌رود وام‌دار سینماست. علاوه بر نقش الهام‌بخش فیلم‌های موزیکال که پیش‌تر مورد اشاره واقع شد، ‌یک نقطه‌ی شروع مناسب برای برشمردن فصل اشتراک فیلم‌ها و موزیک‌ویدئوها در مفهوم «سکانس مونتاژی» نهفته است. سکانس مونتاژی عبارت است از روایت فشرده‌ی یک بازه‌ی زمانی نسبتاً بلند از طریق دنبال هم چیدن تصاویر منقطعی که در کنار یکدیگر انسجام و پیوستگی معنایی پیدا می‌کنند. یکی از بهترین کاربردهای سکانس مونتاژی برای القاء حس گذشت زمانی، افتتاحیه‌ی انیمیشن بالا است؛ چهار دقیقه‌ی دوست‌داشتنی که شروع زندگی مشترک کارل و اِلی، زندگی عاشقانه‌ی آن‌ها، سالخوردگی‌شان و در نهایت مرگ اِلی در بستر بیماری را پوشش می‌دهد. نمونه‌ی شاخص دیگر، فصلی است که درست پس از شلیک مایکل کورلئونه به سولوتزو و مک‌کلاسکی (پلیس فاسد) در سکانس معروف رستوران پدرخوانده قرار داده شده؛ سکانسی مونتاژی که با نمایش مؤکد تیتر اصلی روزنامه‌های مختلف و نیز عکس‌هایی از خون‌وخونریزی میان «پنج خانواده»ی اصلی نیویورک، هرج‌ومرج به‌وجود آمده پس از این حادثه را به‌طور خلاصه به تصویر می‌کشد. بنابراین سکانس مونتاژی را – از این منظر که با هم‌نشینی تصاویر نامرتبط، توانایی انتقال «معنا» و «مفهوم» پیدا می‌کند – می‌توان موزیک‌ویدئویی نامید که درون یک فیلم بلند جا‌سازی شده است؛ به‌ویژه که در اکثر قریب‌به‌اتفاق موارد، سکانس‌های مونتاژی با قطعات پررنگ موسیقی همراه هستند. با این تفاسیر اصلاً اتفاقی نیست اگر بهترین کاربرد سکانس‌های مونتاژی را، چه از نظر خوش‌ریتم بودن تصاویر و چه سلیقه‌ای که در انتخاب موسیقی به‌خرج داده شده، در آثار کارگردانی چون دیوید فینچر ببینیم. در همان پانزده دقیقه‌ی ابتدایی شبکه‌ی اجتماعی دو سکانس مونتاژی (با دو نوع موسیقی کاملاً متفاوت) وجود دارد که بلافاصله به‌دنبال هم قرار گرفته‌اند: یکی، هک کردن وب‌سایت‌های مختلف برای به‌راه انداختن بازی رتبه‌بندی دخترها توسط مارک زاکربرگ را نشان می‌دهد و دیگری کلیپ‌واره‌ای است با مضمون قدرت و نفوذ دنیای مجازی در جذب مخاطب؛ حتی در مقایسه با جذابیت مجالس عیاشی و استریپ‌پوکر. نکته‌ی اساسی این‌جاست که برخلاف نمونه‌های پیش‌تر ذکرشده، مدت‌زمانی که در این‌جا به‌صورت فشرده روایت می‌شود نه در مقیاس سال و حتی چند روز، که محدود به چندین ساعت است (دقت کنید که چگونه در سکانس مونتاژی نخست، خود فیلم با زیرنویس کردن زمان شروع و پایان پروسه‌ی هک کردن، بر این بازه‌ی زمانی تأکید می‌کند). به این ترتیب سکانس‌های مونتاژی آثار فینچر به‌جای آنکه برای روایت یک بازه‌ی زمانی خاص به‌کار روند و کیفیتی متمایز و تک‌افتاده پیدا کنند، تبدیل به یک الگوی بیان کاملاً متعارف می‌شوند که با حل شدن در تاروپود فیلم، کل ساختار روایی آن را تحت تأثیر قرار می‌دهند. این‌که فیلم‌های فینچر «مبتنی بر تدوین» خوانده می‌شوند – و صرف این مطلب در نظر برخی از منتقدان یک نکته‌ی منفی پنداشته می‌شود و در کمال شگفتی در برابر تصویرمحوری آثار آنتونیونی و یا مثلاً تارکوفسکی قرار می‌گیرد – ریشه در این واقعیت ساده دارد که مسیر فیلم‌سازی او از ساخت موزیک‌ویدئو‌ها و آگهی‌های تلویزیونی آغاز شده و ناخودآگاه بیشترین تأثیرش را بر تکنیک‌های تدوینی گذاشته است. و باز این‌که باشگاه مشت‌زنی، شبکه‌ی اجتماعی و دختری با خالکوبی اژدهایی ریتم تصویری بسیار سریع و دیالوگ‌های رگباری و کوبنده دارند نیز متأثر از ضرب‌آهنگ حرکتی سریع موزیک‌ویدئوها و آگهی‌های تبلیغاتی (به‌دلیل محدودیت زمان) است.

باید دقت داشت که ناخودآگاه بودن ماهوی فرآیند «تأثیرپذیری»، آشکارسازی نمودهای آن را در سطوح بیرونی مجموعه آثار یک هنرمند دشوار می‌سازد اما اگر قرار باشد در دنیای سینما تنها یک کارگردان را مثال بزنیم که میان موزیک‌ویدئوها و فیلم‌های بلندش هیچ‌گونه مرز و حد واسطی وجود نداشته باشد، بی‌شک دیوانه‌ای جز میشل گوندری نخواهد بود. چه از نقطه‌نظر مضمونی، چه تکنیک‌های کارگردانی و چه از دید قالب‌های‌ ساختاری میزان اشتراکات شگفت‌آورند. نقطه‌ی مشترک تماتیک اکثر آثار گوندری واکاوی سازوکار ضمیر ناخودآگاه انسان و پدیده‌ی مرموز و هم‌چنان ناشناخته‌ی رؤیابینی است. او حتی ابایی ندارد که دوربینش را به درون چارچوب استخوانی جمجمه بکشاند و غشاء پیچیده‌ی مغز آدمی را جغرافیای روایی داستانش قرار دهد. در درخشش ابدی یک ذهن بی‌آلایش مغز جول (جیم کری) عملاً بخش عمده‌ای از لوکیشن مجازی فیلم را تشکیل می‌دهد. مغز محل هم‌نشینی دو نیم‌کره با سازوکاری کاملاً متضاد است؛ محل رویارویی منطق در برابر احساس و واقعیت در برابر تخیل. متأثر از این هم‌نشینی پارادوکسیکال است که آثار گوندری از نظر اتمسفر و فضاسازی کیفتی رؤیاگون (و گاه حتی سورئال) پیدا می‌کنند و نیز از نظر نوع روایت – در تناظر با آناتومی مغز – به‌شدت چندلایه و تودرتو هستند. علم خواب که اساساً نام‌گذاری‌اش حالتی خودافشاگرانه به فیلم بخشیده و وجوه شخصی پررنگ‌تری نسبت به آثار پیشین گوندری دارد (از جمله درام زدن شخصیت استفان که به نقش خود گوندری در گروه Oui Oui اشاره دارد و یا علاقه‌ی او به اختراع و اکتشاف که ارجاعی اتوبیوگرافیکال است)، یک نمونه‌ی ایده‌آل برای شناسایی المان‌های تکرارشونده‌ی آثار اوست. المان‌هایی نظیر درهم تنیدن واقعیت و رؤیا، کولاژ روایت‌های تودرتو و نیز ارتباط ارگانیک شخصیت‌‌ها با اشیاء و اجزاء درون صحنه. این المان‌ها در سایه‌ی محدودیت‌های کم‌تر و جنبه‌ی تجربی‌ موزیک‌ویدئوها وجهی رادیکال‌تر پیدا کرده‌اند. برای مثال می‌توان به موزیک‌ویدئوی Everlong از گروه Foo Fighters اشاره کرد که بی‌واسطه به مسئله‌ی عالم رؤیا و ارتباط متقابل آن با جسم انسانی پرداخته است. در موارد دیگر هم که مستقیماً تِم رؤیا و خیال در کار نباشد، یا می‌بینیم که با کامپیوترگرافیک ترکیبی رؤیاگونه به‌وجود آمده (موزیک ویدئوهای Isobel  و Hyper-Ballad، هر دو از بیورک) و یا سلسه‌عکس‌هایی از طریق تکنیک «مورفینگ» کنار هم چیده شده‌اند و وهم و خیالی از تصاویر متحرک را به‌وجود آورده‌اند (موزیک‌ویدئوهای Joga از بیورک و Like a Rolling Stone از گروه رولینگ استونز). جالب این‌جاست که این اشتراکات حتی تا مرحله‌ی تصاویر عیناً یکسان نیز پیش رفته‌اند که از جمله می‌توان به ایده‌ی موتیف‌وار بزرگ‌نمایی‌ اشیاء در عالم رؤیا اشاره کرد (تصویر ۱: موزیک‌ویدئوی Everlong؛ تصویر ۲: نمایی از علم خواب).

Everlong2-e Science

یا به عنوان نمونه‌ای دیگر می‌توان به عادت وسواس‌گونه‌ی گوندری در نشان دادن قاب‌هایی از دستگاه‌های تلویزیون اشاره کرد، به‌گونه‌ای که هیبت آدمی را در خود احاطه کرده‌اند (تصویر ۳: نمایی از درخشش ابدی…؛ تصویر ۴: موزیک‌ویدئوی Knives Out  از گروه Radiohead؛ تصویر ۵: نمایی از علم خواب). قاب‌هایی که تأویل‌پذیری‌شان از خلال ارجاع‌های ظریف بین‌متنی دیگر آثار او حاصل می‌شود: از جمله «آشغال» خواندن تلویزیون در علم خواب و پرتاب کردنش درون رودخانه، یا با پا رفتن درون تلویزیون! (تصویر ۶: موزیک‌ویدئوی The Denial Twist از گروه White Stripes) و حتی دانستن این نکته‌ی فرامتنی که گوندری اساساً در خانه‌‌اش دستگاه تلویزیون ندارد. شاید فرم تسهیل‌یافته‌ی این اشارات هنری این «پیام» باشد که تلویزیون در بهترین حالت، انعکاسی محو و تحریف‌شده از واقعیت‌های پیرامونی ارائه می‌دهد و چیزی به وسعت دیدمان نمی‌افزاید.

eternal1-e knives-e science4-e 6

اما فراتر از همه‌ی این قرائن‌ و شباهت‌های ظاهری (که البته به‌هیچ‌وجه بی‌اهمیت نیستند)، می‌توان اصلی‌ترین مؤلفه‌ی کارگردانی گوندری را – که در راستای چندلایه بودن روایت‌های اوست- تغییر مداوم و گاه سرسام‌آور میزانسن دانست؛ به‌گونه‌ای که دوربین لحظه‌ای آرام‌وقرار ندارد و به‌مانند یک جست‌وجوگر موذی پیوسته به این‌طرف و آن‌طرف سرک می‌کشد. ساخت دکورهای سنگین با طرح‌های تودرتو و نیز شیوه‌ی سیال فیلم‌برداری میان این دکورها، تجربه‌ی تماشای موزیک‌ویدئوهای گوندری را به پیچ‌وتاب خوردن درون یک لانه‌ی مورچه تبدیل می‌کند. در واقع گوندری با اخلال قدرت مکان‌یابی مخاطب از طریق تغییر پیوسته‌ی میزانسن، فضای مالیخولیایی مورد نظرش را به بیننده تحمیل می‌کند. Knives Out و The Denial Twist دو نمونه‌ی برجسته از همین موزیک‌ویدئوهای مبتنی بر «میزانسن متغیر» هستند که به‌صورت تک‌پلان‌سکانس فیلم‌برداری شده‌اند. یکی از کاربردهای درخشان این تکنیک در درخشش ابدی… سکانسی ا‌ست که جول با کلمنتاین در کتاب‌فروشی محل کارش روبه‌رو می‌شود و بی‌اطلاع از علت سرد برخورد کردن او، ناباورانه آن‌جا را ترک می‌کند. در این هنگام چراغ‌های کتاب‌فروشی تک‌تک خاموش می‌شوند (استعاره‌ی تصویری زیبایی بر وضعیت ذهنی جول) و ناگهان می‌بینیم که پس از خارج شدن از چارچوب در، از منزل دوستش سر درآورده (مجموعه عکس‌های ۷ تا ۱۱). یعنی دو موقعیت مکانی کاملاً بی‌ربط که از طریق چیدمان میزانسنی به یکدیگر وصل شده‌اند.

Et1-7 Et2-8 Et3-9 Et4-10

Et5-11

صحبت به میان آوردن از موزیک‌ویدئوهای میشل گوندری بدون اشاره به مورد خاص Come Into My World (کایلی مینوژ) یک کوتاهی غیر قابل بخشش است؛ به‌ویژه باتوجه به انطباق بی‌نظیر فرم تصویری و موسیقایی‌ آن که بهانه‌ی اصلی این نوشته بود. از نظر ساختاری این موزیک‌ویدئو (همانند بسیاری از ساخته‌های دیگر گوندری) یک پلان‌سکانس دایروی است. دوربین حرکتش را از یک نقطه‌ی فرضی شروع می‌کند (تصویر ۱۲) و با دنبال کردن کایلی در یک مسیر دایره‌ای‌شکل، دوباره به نقطه‌ی اول بازمی‌گردد. این‌بار کایلی در یک مدار حرکتی جدید گام می‌گذارد که اندکی نسبت به مسیر پیموده‌شده در دور نخست تفاوت دارد؛ درحالی‌که حرکت دور نخست او به صورت Overlay در پس‌زمینه‌ی تصویر دیده می‌شود (تصویر ۱۳). این روند با جابه‌جایی‌ها و واریاسیون‌های بسیار دقیق و حساب‌شده تا چهار دور چرخش ۳۶۰ درجه‌ی دوربین ادامه پیدا می‌کند و با هر بازگشت به نقطه‌ی ابتدایی یک کایلی جدید (که در واقع تصویر جای‌گذاشته‌ی کایلی در چرخش‌های پیشین است) وارد قاب می‌شود (تصویرهای ۱۴ تا ۱۷).

1-12 3-13 7-14

14-15 13-16 12-17

می‌توان بدون کوچکترین تردیدی مدعی شد که اصلی‌ترین چالش ساخت این موزیک‌ویدئو در مرحله‌ی فیلم‌برداری، هماهنگ کردن ضرب‌آهنگ حرکتی کایلی بوده؛ به‌گونه‌ای که قامت او پس از روی‌ هم ‌گذاشتن تصاویر مدارهای حرکتی چهارگانه، تداخلی پیدا نکند یا به بیان ساده «توی هم» نرود. درست است که استفاده از دستگاه کنترل حرکت (Motion Control) کار قاب‌بندی را بسیار راحت کرده، اما پیدا کردن ریتم صحیح حرکتی برای جلوگیری از این توی هم نرفتن‌ها – آن هم باتوجه به این‌که این مسیرهای حرکتی در بسیاری از مواقع یکدیگر را قطع می‌کنند و «کایلی‌ها» میلی‌متری از کنار یکدیگر رد می‌شوند – صحبت‌های ابتدایی هانکه درباره‌ی چالش زمان‌بندی را به بهترین شکل ممکن تأیید می‌کند. از نظر موسیقایی نیز در چهار جای شعر (لیریک) این آهنگ، بخش هم‌خوانِ “Come, come, come into my world” تکرار می‌شود که فاصله‌ی زمانی بین هریک از این هم‌خوان‌ها ۶۲ ثانیه است. کارگردان با پیدا کردن این تقارن ساختاری در قطعه‌ی موسیقی، دقیقاً همین زمان ۶۲ثانیه‌ای را به هر یک از آن دورهای ۳۶۰ درجه‌ای دوربین اختصاص داده است. این تمهید باعث شده که میان پروجکشن‌های کایلی در ابتدای هر دایره‌ی حرکتی، ناهماهنگی از نظر لب‌خوانی وجود نداشته باشد. به این ترتیب گوندری با انتخاب فرم دایروی با الهام‌گیری از ساختار تکرارشونده‌ی آهنگ و نیز ادغام مفهوم ریتم حرکتی و ریتم موسیقایی، این موزیک‌ویدئو را به مانیفستی برای برهم‌کنش مؤثر دو شیوه‌ی بیان هنری تبدیل کرده است. خب! اکنون دیگر صحبت‌های هانکه چندان بی‌ربط به‌نظر نمی‌رسد.

می‌توان صحبت در این زمینه را هم‌چنان ادامه داد چراکه این قصه سر دراز دارد. می‌توان از شاهکار قدرنادیده‌ی مارک وب، (۵۰۰) روز سامر گفت که انواع و اقسام شگردهای رفت‌وبرگشت زمانی را برای روایت خلاقانه‌اش به‌کار گرفته. یا از تازه‌کارهای مایک میلز و جان مولکوویچ بودن اسپایک جونز سخن به میان آورد که هر یک ارزش چندین و چند نوشته‌ی مستقل را دارند. اما به‌نظر می‌رسد تا همین جا هم موسیقی و سینما برادری‌شان را به یکدیگر ثابت کرده باشند.

 

۴ دیدگاه

  1. اسماعیل

    ۰۷/۱۸/۱۳۹۲, ۰۲:۲۱ ب.ظ

    مرسی جناب طاهری.از اونجا که به غیراز فیلمای فینچرفقط آفتاب ابدی…رو دیدم خیلی سخت بود که کل متن رو بخونم،اما خوندم و جدا” لذت بردم.نتیجه گیری و جمع بندی و ارجاعتون به اول متن و جمله هانکه فوق العاده بود. زنده باد

    پاسخ دادن
  2. mohamad

    ۰۸/۱۸/۱۳۹۲, ۱۲:۰۷ ق.ظ

    امیدوارم «شاهد طاهری» قدر خودش را بداند، قدر شوروشوق نقدنویسی‌اش را و قدر نگاهِ زیبایی‌شناختی‌اش را. و این شوروشوقِ نقدنویسی‌ تحت‌تأثیرِ ترکش‌های پوپولیستیِ عرصه‌ی (آشکارا) خلاقیت‌سوزِ ژورنالیسم سینمایی قرار نگیرد و رو به اضمحلال نرود. آقای طاهری! لطفاً بیش‌تر بنویس، هیجان‌انگیزتر بنویس، بی‌اعتناتر به روال مرسوم (و غالبِ) نقدنویسی در مجله‌های سینمایی بنویس. بنویس آقای طاهری!

    پاسخ دادن

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد