نگاهی به سینمای میکل آنجلو آنتونیونی

, , ۱ دیدگاه

نه در رفتن حرکت بود
نه درماندن سکونی.

شاخه ها را از ریشه جدایی نبود
و باد سخن چین
با برگ ها رازی چنان نگفت
که بشاید.

دوشیزه عشق من
مادری بیگانه است
و ستاره پر شتاب
در گذرگاهی مایوس
بر مداری جاودانه می گردد.

“شاملو”

سخن گفتن درباره‌ی سینمای آنتونیونی کار ساده‌ای نیست. از طرفی هرگونه تلاش در جهت بازگشایی رمز و راز سینمای او به نحوی با مفهوم بنیادین سینمای او که بر مبنای ابهام شکل گرفته، در تعارض است و از سوی دیگر آن‌قدر مولف هست که به راحتی نتوان از کنار او و سینمایش بی تفاوت گذشت. او در طی ۷ دهه حضور مستمر در سینما، نگاه و سبکی را به یادگار گذاشت که بی شک تاثیرش بر فیلم‌سازان نسل‌های بعد غیر قابل انکار است.

در ابتدا شاید گفتن این نکته بد نباشد که اصولاً انتظارهای معمول برای تماشای فیلمی سرگرم کننده و با اوج و فرودهای معمول دراماتیک و قصه‌پردازی‌های پذیرفته شده از جانب تماشاگر، در مورد سینمای آنتونیونی جوابگو نیست. سینمای آنتونیونی را نمی‌توان با معیارهای مرسوم بررسی کرد. شیوه‌ی منحصر به فرد او در روایت و توجه به جزئیات به ظاهر کم اهمیت و از همه مهم‌تر تنهایی و بی تکیه‌گاهی انسان‌های غرق شده در مدرنیت مورد نظر فیلم‌ساز، همه و همه به اضافه‌ی ابهام سحرانگیز آثار او موجب می‌شوند تا در نگاه اول کم و بیش با آثاری کسالت‌بار و مملو از اداهای روشنفکری روبرو باشیم. اما با کمی تامل و تحمل لایه‌ی اصلی سینمای به شدت تصویری آنتونیونی، خودش را نشان می‌دهد. سینمایی که به‌جای مکث بر مایه‌های دراماتیک داستان که در برخی آثارش همچون آگراندیسمان و ماجرا به شدت قابلیت همراه کردن تماشاگر با خود را دارند، بر انسان و نسبتش با محیط و اتمسفر آثار مکث می‌کنند. اغلب آثار مشهور و ممتاز آنتونیونی در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی ساخته شده‌اند. در دهه‌ی شصت ایتالیا جنگ جهانی دوم را از سرگذرانده و جامعه با پشت سرگذاشتن خرابی‌های دهشتناک جنگ، خودش را به سمت صنعتی شدن و سازندگی پیش می‌برد. اما اگر در دوره‌ی نئورئالیسم، فیلم‌سازانی نظیر دسیکا و دیگران، سعی در نمایش آن‌چه در روزهای پس از جنگ بر مردم ایتالیا گذشت پرداختند و فقر و نگون‌بختی ناشی از تبعات جنگ را منعکس می‌کردند، آنتونیونی در دهه‌ی شصت با خلق آثاری مثل کسوف، ماجرا و صحرای سرخ بر نکته‌ای تکیه کرد که شاید چندان پر اهمیت به نظر نمی‌رسید: همراه با صنعتی شدن و موج مدرنیسمی که در اروپا به راه افتاده بود، شاهد فاصله‌ی هرچه بیشتر آدم‌ها از همدیگر هستیم. برای همین است که ناکامی و بی سرانجامی در آثار آنتونیونی به یک اصل مهم بدل می‌شود. آدم‌ها دست‌آویز و پناهی ندارند و سرما در روابطشان بیداد می‌کند. آن‌ها در چنبره‌ی دنیایی که مشغول ساختنش هستند گرفتارند و به نظر می‌رسد راهی برای گریز وجود ندارد. برای همین‌است که رابطه‌ها در آثار فیلم‌ساز تا آخر عقیم باقی می‌مانند و در پایان هم توسط فیلم‌ساز معلق رها می‌شوند. حالا و با این مقدمه شاید بتوان به گوشه‌هایی از عناصر مشترک آثار آنتونیونی اشاره کرد و آن‌ها را مورد بازخوانی قرار داد:

تنهایی: در اغلب آثار آنتونیونی، آدم‌ها مهم‌تر از ماجرایی هستند که در اطرافشان شکل می‌گیرد. نماهای طولانی پرسه زدن‌های طولانی در محیط‌هایی که گویی عاری از هرگونه جنبنده‌ای‌است، تصویری تکرار شونده و موتیف گونه‌ی فیلم های آنتونیونی‌است. در فیلم ماجرا آنا تا قبل از ناپدیدشدن مدام بر تنها بودنش تکیه می‌کند و همین اشارات او یکی از پیش‌فرض‌ها را در مورد گم‌شدنش پی‌ریزی می‌کند. این‌که انا عامدانه جمع را ترک کرده تا تنها باشد. حتی خود جزیره‌ی فیلم جدا از کارکرد دراماتیکش می‌تواند تعبیری از تنهایی باشد. قطعه‌ای از خشکی که تنها، محصور در میان آب‌های آرام دریا مرگش را انتظار می‌کشد و یا مثلاً در فیلم شب، لیدیا از هر فرصتی برای تنها بودنش سود می‌جوید. بدون آن‌که به جیووانی خبر دهد به پرسه در خیابان‌ها و مکان‌های پرت مشغول می‌شود. در کسوف ویتوریا از همان ابتدا میل به تنهایی‌اش را نشان می‌دهد و ریکاردو را ترک می‌کند. در صحرای سرخ هم مدام بر تنهایی جولیانا تاکید می‌شود و ما در پی جواب این سئوالیم که مشکل اصلی آدم‌های آنتونیونی چیست و هر چه جستجو می‌کنیم کمتر به نتیجه می‌رسیم. تنهایی ارمغان دوران مدرن و صنعتی شدن است. دورانی که آدم‌ها بیش از هر زمان دیگری خالی از احساساتند و گویی فقط برای نیازهای غریزی خود رابطه‌ای را ادامه می‌دهند. اوج چنین رویکردی را می‌توان در نمای پایانی ماجرا جست. نمایی که نیمی از آن در دیواری محصور شده و در نیمی دیگر ساندروی گریان در روی نیمکت در انتظار بخشیده شدن از سوی کلودیاست. در اکثر آثار شاخص آنتونیونی نماهای لانگ شات معرکه‌ای وجود دارند که بر کوچک بودن و تنها بودن انسان در برابر دنیای مدرن مورد نظر فیلم‌ساز اشاره می‌کنند. نمای آخر آگراندیسمان مثال خوبی برای این مطلب به نظر میرسد. جایی که دوربین، توماس را تنها و یکه در چمنزار پارکی که قتل در آن اتفاق افتاده قاب می‌گیرد و تنهایی او را در مواجهه با کشف حقیقت تشدید می‌کند. در دنیای آنتونیونی، آدم‌ها نمی‌توانند تنهایی خود را با کسی قسمت کنند. آنتونیونی با خلق فضاهای عمدتاً بکر و خلوت تمام مفهوم تنهایی را تنها و تنها با تصویر بیان می‌کند. از دل تصاویر آثار اوست که می‌توانیم به این نکته پی ببریم که دنیایی که آدم‌ها خلق می‌کنند به جایی رسیده که از خود آن‌ها مهم‌تر جلوه می‌کند و آنتونیونی جلوه‌ی ویران کننده‌ی چنین جهانی را در نماهای بلند و بعضاً خارج از حوصله‌ی تماشاگر تصویر می‌کند. در اغلب آثار مهم آنتونیونی الگوی خاصی را در چیدمان روابط می‌توان مشاهده کرد. رابطه ای سه نفره که در ابتدا رابطه‌ای از هم می‌پاشد و متعاقباً رابطه‌‌ی جدید شکل نگرفته از هم می‌پاشد و یا اصلاً مجال بروز پیدا نمی‌کند. اگر هم رابطه‌ای شکل می‌گیرد به‌خاطر فرار از تنهایی است و نه چیزی که شخصیت‌ها در پی آن هستند.

طبیعت در برابر صنعت: در آثار آنتونیونی معماری از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. تصاویر فیلم‌های او آکنده از معماری مدرن است. ساختمان‌های غالباً بی‌روح و مرده در برابر جلوه‌های مختلف زندگی صنعتی و تکنولوژی در یک طرف و طبیعت بلعیده شده در سوی دیگر همواره در پس‌زمینه حضور دارند. در صحرای سرخ تقابل فضای کارخانه و آلودگی‌های ناشی از آن در تقابل با طبیعت آسیب دیده قرار می‌گیرد. انگار که همه چیز بُعدی مصرفی پیدا کرده و جایی برای حضور طبیعت نیست. دکل‌های برق، لجن‌زارهایی که از زباله‌های صنعتی شکل گرفته‌اند و دودکش‌هایی که با دودهای زرد رنگ و چرک مرتب هوا را آلوده می‌کنند از دید آنتونیونی جلوه‌هایی مهم از زندگی مدرن و متعاقباً عامل ماشینی شدن انسان‌ها هستند. آنتونیونی با خلق چنین محیطی به خوبی توانسته رخوت حاکم بر اندیشه‌ها و عواطف انسانی در حال انقراض شخصیت‌های دل‌مرده‌ی فیلمش را پیش چشم تماشاگر بگذارد. پس در تناقضی شگفت‌انگیز، انبوه ساختمان‌های بلند و معماری عصر مدرن به‌جای آن‌که نشانه‌ای از تراکم آدم‌ها و حضور بی‌واسطه‌ی زندگی باشد، بر حقیر بودن آن‌ها در برابر تکنولوژی تکیه دارد. طوری‌که در برخی جاها به نظر می‌رسد با فضایی کابوس زده مواجهیم که اثری از زندگی در آن یافت نمی‌شود. آنتونیونی سال‌ها قبل در مصاحبه‌ای با ژان لوک گدار به این نکته اشاره کرده بود که با پیشرفت زندگی ماشینی دیگر فرصتی برای گفتگو باقی نمانده‌است و این را به عینه می‌توان در لابلای مفاهیم فلسفی سینمای او حس کرد.

هویت: آدم‌های آنتونیونی هرکدام به نحوی مشکل هویت دارند. جوری‌که به نظر می‌رسد به زمان و مکان خاصی تعلق ندارند. بی‌قرارند و دنبال چیزی گمشده و مبهم می‌گردند. برای همین‌است که خوشی‌ها و خنده‌هایشان انقدر زودگذر و در برخی جاها تصنعی‌است. بارها این تصویر را در آثار او دیده‌ایم که یکی از شخصیت‌ها در اوج خوشحالی و خنده ناگهان تغییر چهره می‌دهد و انگار که متوجه چیزی شده باشد، موقعت را تغییر می‌دهد و یا مثلاً در صحرای سرخ از زبان کورادو می‌شنویم که: “گاهی فکر می‌کنم که حق ندارم در جایی باشم که هستم. برای همین همیشه جایم را عوض می‌کنم” و یا این‌که در خبرنگار دیوید لاک دائم در فرار است و در نهایت فیلم‌ساز چاره را در سفر مرگ برایش تدارک می‌بیند. و بازهم می‌توان از ماجرا مثال آورد که بی‌قراری آنا و میل او به تنهایی و فرار از دیگران باعث شد برای همیشه از دیدگان ما کنار رود. آدم‌های آنتونیونی هرکدام گمشده‌ای دارند که شاید قسمتی از خودشان هم در آن گمشده قرار دارد و فیلم‌ساز پیوسته بدون آن‌که فرجامی برایشان ببیند رهایشان می‌کند.

نسبت فرم و محتوا: اگر نظریه‌ی نئوفرمالیست‌های روس را مبنی بر وحدت فرم و محتوا، قبول داشته باشیم و به این حرف که یک محتوا تنها در قالب یک فرم درست و منطبق با همان محتوا قابل انتقال است، آن‌گاه می‌توانیم آنتونیونی را از این زاویه جزو مفاخر تاریخ سینما به حساب بیاوریم. دنیای سرد و بی روح آنتونیونی بر مبنای تنهایی، سکون و فقدان شکل گرفته‌است. او ابایی از این ندارد که تمام قواعد پذیرفته شده‌ی دنیای درام را بشکند و جهانی مبتنی بر احساسات آدم‌های تک افتاده‌اش خلق کند و در این مسیر استفاده‌ی بدیع و خلاقانه‌ای از امکانات سینما می‌کند. پیوند اغلب سکانس‌های مختلف فیلم‌های او بیش از آن‌که بر مبنای منطقی روایی شکل گرفته باشند، از یک وحدت حسی برخوردار است. از قاب‌های زیبا ولی نامتعارف بگیرید تا حذف هرگونه حرکت اضافی و استفاده‌ی استادانه از مقوله‌ی صدا. و یا مثلاً استفاده‌ از سکوت. آنتونیونی با جسارتی قابل تحسین فرم و ساختار تازه و غافلگیر کننده‌ی آثارش را در خدمت محتوای مورد نظر در می‌آورد. جسارتی که منجر به هو شدن فیلم ماجرا در جشنواره کن سال ۱۹۶۰ شد. تاکید بر قاب‌های خالی و جزئیاتی به ظاهر کم اهمیت و مکث بر تصاویر ساکن و رخوت بار همگی از مشخصه‌های فرمی سینمای آنتونیونی هستند. سینمایی از جنس دیگر که بر خلاف سلیقه‌ی تماشاگر عمل می‌کند و در جستجوی نگاهی تازه و بدیع به دنیاست. سکانس آخر فیلم حرفه/خبرنگار نمونه‌ای غنی از همین پرداخت خاص فیلم‌ساز در راستای القای دیدگاه فیلم‌ساز است. سکانسی که قرار است منجر به گره گشایی نهایی فیلم و طبعاً افشای هویت دیوید لاک/رابرتسون شود شاید در پیش‌فرض تماشاگر نیاز به سکانسی با پلان‌های زیاد در جهت افزایش تنش در صحنه دارد اما آنتونیونی با استادی تمام کل این سکانس را در پلانی طولانی به مدت هفت دقیقه می‌سازد و یادگاری سترگ از خود به‌جای می‌گذارد. کمتر سکانسی را در تاریخ سینما سراغ دارم که مفهوم مرگ در قالب رهایی را این‌چنین استادانه و تحسین برانگیز تصویر کرده باشد.

این‌ها تنها تکه‌هایی (تاکید می‌کنم تکه‌هایی) از دنیای پر رمز و راز کارگردان فقید ایتالیایی هستند. فیلم‌سازی که آثارش نه در طول بلکه در عرض حرکت می‌کنند. رمز و راز آثار او و اجتناب آگاهانه‌اش از قواعد پذیرفته شده در هنر هفتم به همراه دنیای شخصی و تلخ او راز جاودانگی اوست. شاید در نگاه اول همان‌طور که در اوایل این نوشتار اشاره کردم حوصله‌تان سربرود اما تاثیر جادویی آثار او کمی به زمان و شاید ته نشین شدن آن‌چه در احساسمان پنهان می‌کند نیاز دارد.

 

یک دیدگاه

  1. مسعود

    ۰۴/۱۲/۱۳۹۲, ۰۵:۱۲ ق.ظ

    باید عرض کنم دیدگاه شما در مورد صحرای سرخ اشتباه است .
    انتونیونی بر انفصال انسان مدرن از زیبایی بنا های صنعتی است .
    خود انتونیونی می گوید : هدف من این است که بگویم کارخانه هم زیباست . انسان در عصر مدرن این زیبایی را هضم نمی کند .
    سینماتوگرافی در صحرای سرخ شاعرانه و زیبایی شناسانه است و به هیچ وجه نمودی از انتقاد انتونیونی از صنعت نیست . او زیبایی صنعت را جایگزین طبیعت کرده و حال به انتقاد از انسان می پردازد

    پاسخ دادن

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد