نگاهی به فیلم «۲۱گرم»

, , ۱ دیدگاه

 

۱: در رویارویی با آثاری چون «۲۱‌گرم» ( که توالی منطقی زمان را نادیده می‌گیرند و به استفاده از زمان غیر خطی روی می‌آورند)، قاعدتا، نخستین پرسشی که به ذهن می‌رسد،  به چرایی همین قاعده‌شکنی بر‌می‌گردد؛ این‌که دلیل این فراروی از هنجار‌های آشنا و روی‌آوردن به شیوه‌ای جز شیوه‌ی معمول داستان‌گویی چیست؟ آشنا‌ترین پاسخ به این سوال، می‌تواند «نیاز به نوآوری در سینما» باشد؛ این‌که سینما با ایستا‌‌نماندن و بسنده‌نکردن به آموزه‌ها و آزموده‌های پیشین معنا پیدا می‌کند. چنین پاسخی می‌تواند پذیرفتنی باشد، اما تاریخ سینما نشان می‌دهد که فیلم‌هایی که برای هنجار‌شکنی‌ها و قاعده‌گریزی‌های‌شان دست به توجیه‌های زیبایی‌شناختی زده‌اند و ساختار این عادت‌گریزی را بر اساس همین توجیه‌ها بنا کرده‌اند، عموما، در آزمون زمان، ماندگار‌‌تر بوده‌اند (برای مثال، آلن ویرمو در تحلیلی از «½۸»* نشان می‌دهد که فللینی تنها مؤلفی‌ست که تمامی فیلم‌اش را بر اساس «ساختار آینه‌ای» بنا کرده و این ساختار، بر‌خلاف نمونه‌های مشابه دیگر که در آن‌ها چنین شیوه‌ای تنها یک راه‌کار حاشیه‌ای یا یک حقه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی بوده، در هم‌خوانی کامل با جوهر فیلم قرار دارد و توجیه زیبایی‌شناسانه‌اش را باید در ساختار خود فیلم جُست‌و‌جو کرد).

در بسیاری از نمونه‌های آشنای روایت غیر‌خطی در سینما، در‌هم‌ریختن نظم منطقی زمان و نادیده‌گرفتن زمان نیوتُنی، به‌واسطه‌ی ذهنی‌بودن روایت و هم‌خوانی آن با ذهن راوی داستان است، اما در فیلمی چون ۲۱‌گرم که از مدل رواییِ موازی/متقاطع بهره می‌جوید، چنین روایت تکه‌تکه و غیر‌خطی‌ای چه توجیهی می‌تواند داشته باشد؟

دیوید هاروی در مقاله‌ی «چه‌گونه ساختار کلاسیک را متحول کنیم و چرا؟» (ترجمه‌ی محمد گذر‌آبادی، فصل‌نامه‌ی سینمایی فارابی، شماره‌ی مسلسل ۶۸) به نکته‌ای اشاره می‌کند که اتفاقا می‌تواند توجیه مناسبی برای شیوه‌ی روایی ۲۱‌گرم باشد. او دو دلیل اصلی را برای سرپیچی از قواعد فرم کلاسیک داستان‌گویی بر‌می‌شمرد: ۱- تعدّد پروتاگونیست‌ها یا داستان‌هایی که قرار است با هم نقل شوند. ۲- نحوه‌ی پوشش‌دادنِ زمان در زندگی شخصیت‌ها در داستان.

و ۲۱‌گرم، اتفاقا، ویژگی نخست را در خود دارد، یعنی قرار است سه داستانِ موازی را روایت کند که قرار است در نقطه‌ای به یک‌دیگر متصل شوند. (فیلم جدای از این مدل متقاطع/موازی، شیوه‌ی رفت‌و‌برگشت‌های مداوم زمانی را هم به‌کار می‌گیرد و به این ترتیب، از بسیاری از فیلم‌های مشابه‌اش، متمایز می‌شود).

علاوه بر این، نوع روایتِ ۲۱‌گرم در هم‌خوانی با دو مفهوم بنیادین آن، یعنی «تصادف» و «تقدیر» طراحی شده است، و بدین ترتیب، شیوه‌ی روایی‌ و ساختار معنا‌شناختی‌ آن، با ظرافتی که شاید در نگاه نخست به چشم نیاید، در‌هم‌تنیده شده‌اند. شخصیت‌های فیلم انگار گریزی از سرنوشت تعیین‌شده و تقدیر از پیش معلوم‌شان ندارند و قرار است در دایره‌ی بسته‌ای گام بردارند که «اختیار» در آن معنای چندانی ندارد. دایره‌ی آغازین فیلم، در پایانِ آن بسته می‌شود و همه‌ی رفت‌و‌برگشت‌های زمانی (که مفهومِ حسرت بر زمان و موقعیت‌های از دست رفته، و تلاش برای تملک بر زمان، و در عین حال ناتوانی از این امر را عینیت می‌بخشد)، نهایتا بیننده را به همان نقطه‌ای باز‌می‌گرداند که در سکانس‌های آغازینِ فیلم دیده است؛ پُل روی تخت بیمارستان، در انتظار مرگ.

۲: تقدیر‌گرایی جاری در فیلم، در سر‌نوشتی که برای سه شخصیت اصلی رقم می‌خورد، کاملا آشکار است؛ تمام تلاش‌های پُل برای زنده‌ماندن و رسیدن به هر‌آن‌چه رنگی از زندگی در آن است، ناکام می‌ماند و حتی عمل پیوند قلب هم ( که قرار است نشانه‌ای از امید و تغییر باشد) پیوند او را با زندگی محکم نمی‌کند. کریستینای آخر فیلم هم، با کریستینای خسته‌ی درمانده‌ی رنج‌دیده‌ی آغاز فیلم تفاوتی ندارد. و جک، که قرار بوده همه‌ی گذشته‌ی ناخوش‌آیند و چرکین‌اش را پاک کند، باز به همان نقطه‌ی آغاز باز‌می‌گردد؛ گویی هر تلاشی برای دگرگونه‌شدن محکوم به شکست است و تغییر، ناممکن و بی‌معنا.

از این منظر، ۲۱‌گرم فیلمی‌ست درباره‌ی شکست، و درباره‌ی ناممکن‌بودن. هر‌یک از رخ‌دادهای فیلم که قرار است به نتیجه‌ی دل‌خواه ختم شخصیت‌ها ختم شود، ناقص و نا‌تمام می‌ماند. ایده‌ی رستگار‌شدن جک، با تصادفی که رخ می‌دهد، شکست می‌خورد. در عین حال، شادی و گرمای خانواده‌ی کوچک کریستینا هم با این تصادف نابود می‌شود و به‌دنبال آن، تلاش کریس برای ترک اعتیادش هم شکست می‌خورد. پُل، پس از انتظاری طولانی، موفق به انجام جراحی پیوند قلب می‌شود، اما بعد‌تر، پزشکان اعلام می‌کنند که جراحی موفقیت‌آمیز نبوده. در ادامه، رابطه‌ی عاطفی کریستینا و پل، که انگار در حکم مرهمی‌ست بر زخم‌های آن دو و قرار است امید را نوید دهد، با مرگ پُل پایان می‌پذیرد (ضمنا، کریستینا در آغاز رابطه‌شان، از پُل می‌خواهد که او را در انتقام‌گرفتن از جک هم‌راهی کند، اما این هدف‌اش هم میسر نمی‌شود).

در سوی دیگر، جک –که کوشش‌اش برای رهایی از گناهان گذشته و رستگاری بی‌نتیجه مانده- تلاش می‌کند با کشته‌شدن، به‌نوعی خود را تطهیر می‌کند و از بار گناهان‌اش بکاهد، اما تیرِ شلیک‌شده در سینه‌ی پُل می‌نشیند و او را می‌کُشد. اما در پایان، پُل خود را قربانی می‌کند (قربانی‌شدنی که شاید با مفهوم «ایثار» در الاهیات مسیحی بی‌ارتباط نباشد. و این هنگامی معنا پیدا می‌کند که دقت کنیم او این کار را در قبالِ مردی انجام می‌دهد که قرار بوده خود را وقف مسیح کند، اما هرگز چنین شایستگی‌ای را نیافته)، و در عوض، «زندگی» ادامه پیدا می‌کند…

* کریستین متز در تحلیلی از «½۸» فللینی به این نوشته‌ی ویرمو اشاره می‌کند. مطلبِ متز را روبرت صافاریان به فارسی ترجمه کرده است.

 

یک دیدگاه

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد