نیم‌نگاهی به توت‌فرنگی‌های وحشی اینگمار برگمان

, , ۱ دیدگاه

اگر نگوییم اصلی‌ترین، اما یکی از نگرانی‌های اصلی اینگمار برگمان (دست‌کم در سینمای این کارگردان) تنهایی انسان مدرن در زندگی مدرن است. و دقیق‌تر، انسان سال‌خورده و تنهایی با تعریفی این‌جهانی و مادی. در آخرین فیلم برگمان (ساراباند.۲۰۰۳) هم رگه‌های پررنگ این نگرانی خودنمایی می‌کند و در توت‌فرنگی‌های وحشی، مضمون اصلی فیلم را شکل می‌دهد. تنهایی مردی که به نزدیکی مرگ رسیده و این تنهایی، در سینمای برگمن چنان تنهایی‌ست که مرگ را از یک مرز مشخص به محدوده‌ای پیوسته با زندگی تبدیل می‌کند. تا جایی که در زنده یا مرده بودن عمو ایزاک در فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی باید شک کرد.

این‌که چرا دغدغه‌ی تنهایی انسان مدرن در سینمای برگمان در قالب مردان و زنان سال‌خورده رخ می‌نماید، خود به زمینه‌های جامعه‌شناختی شمال اروپا بازمی‌گردد. از دیدگاهی دیگر، سینمای برگمان به شدت اروپایی و البته اسکاندیناویایی‌ست. برای نزدیک شدن به افق فیلم باید کسوت سینما و ادبیات آنگلوساکسون و به ویژه امریکایی را از تن به در آورد و مدرنیته‌ی اروپایی را به یاری طلبید. این میانه بازاندیشی در عنوان فیلم شاید بتواند راه‌گشای قضیه باشد:

عنوان سوئدی این فیلم smultronstället است که در زبان انگلیسی به اشتباه Wild Strawberries (توت‌فرنگی‌های وحشی) برگردان شده است. در حالی که در زبان سوئدی، این واژه به «محل رویش توت‌فرنگی‌های وحشی» اطلاق می‌شود. این اشتباه در ترجمه، آن‌جا اهمیت می‌یابد که بدانیم توت‌فرنگی وحشی نمادی از تابستان، طبیعت، هوس و گناه است. در حالی که محل رویش این توت‌فرنگی‌ها که به طور معمول جایی در انبوه جنگل و پر از خار و تیغ بوده و برای یافتن آن باید جست‌وجو نمود و هرگز کسی جای آن را به دیگری یاد نمی‌دهد، نمادی از جست‌وجو برای یافتن است.

تاثیر توت‌فرنگی‌های وحشی  بر سینمای جهان و حتا ایران، کم‌نظیر است. گذشته از نمونه‌های خارجی، رد استفاده از سکانس‌ها و فضاسازی‌های فیلم را می‌توان در خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان تا یک بوس کوچولوی بهمن فرمان‌آرا دنبال نمود.

علاوه بر فیلم‌برداری سیاه و سفید و استفاده از کنتراست‌های شدید و تمرکز نور بر روی بازیگران، در برخی از صحنه‌ها، از شرایط آب و هوایی سوئد برای القای فضای رخوت و پوچی آخرین روزهای زندگی یک مرد (یا نخستین روزهای مرگ یک مرد!) استفاده‌ی فوق‌العاده‌ای شده است. گفتارهای عمو ایزاک بر روی تصویر، گویا از دنیای دیگری می‌آید. روایت شخصی از خاطرات مرد تنهایی که در واقع به تنهایی خودخواسته‌ای رسیده و روند انزوا و عدم توجه به اطراف را به منتهای خود رسانده است.

صحنه‌ی خواب ایزاک، تنهایی لحظه‌ی مرگ و توقف زمان، بستری می‌شود برای به یاد آوردن خاطرات کودکی و این، مصداق آن باور معروف است که انسان در هنگام مرگ، تمام خاطرات خویش را مرور می‌کند. صحنه‌ی خواب، اثر امضای برگمن است در خشت و آیینه و یک بوس کوچولو!

تمام صحنه‌های یادآوری کودکی در نماهای باز، پرنور و با طراحی لباس سفید همراه است. عمو ایزاک، در خاطرات هم‌چون روحی سرگردان به جاهایی سرک می‌کشد که خودش جزئی از آن خاطره نیست. خاطرات زیگفرید و سارا و یا همسرش. در واقع ایزاک با رفتن به خاطرات دیگران، متوجه می‌شود که تا کنون چه‌قدر نسبت به اطراف خویش بی‌تفاوت بوده است. بی‌تفاوتی که دامنه‌اش به میس اگدا نیز رسیده است.

فیلم، تقارن‌های عجیبی را برای‌مان تدارک می‌بیند. دوگانه‌های تکرار شونده، سارا و ماریانه، ایزاک جوان و ایوالد و دو جوان همراه دختر. ایوالد هم مانند پدرش به ماریانه بی‌اعتناست و ماریانه در واقع با شبیه دانستن پدر و پسر، تنفرش از همسر را به پدر منتقل می‌کند.

تمام کسانی که ایزاک را از جوانی یا میان‌سالی می‌شناسند، او را آدمی نیکوکار می‌دانند و از کمک‌های او سپاس‌گزارند. با رفتن به سوی پیری، این روند معکوس می‌گردد تا جایی که ماریانه از او متنفر است و این باید نوعی سلوک به سوی تک‌ماندگی و تنهایی ایزاک باشد. تک‌ماندگی و تنهایی که با مرگ محدوده‌ی مرزی پیوسته‌ای دارد. چیزی که به‌تر است آن را تنهایی/مرگ بنامیم.

در تمام طول فیلم، ایزاک با نشانه‌های مرگ روبه‌روست: خواب، تابوت، ساعت بدون عقربه‌ی پدر و صحنه‌ی محاکمه در رویا.

در هیچ کدام از خاطرات ایزاک، اثری از پدر و مادر وجود ندارد و گویا ایزاک به هیچ وجه آن‌ها را به حساب نمی‌آورد، همان‌گونه که پسرش نیز با او بیگانه است. این سردی رابطه‌ی میان ایزاک و مادرش را در فیلم می‌بینیم.

برگمان به بیان دغدغه‌های زندگی مدرن آدمیانی می‌پردازد که در قبال مقوله‌ی «مرگ/تنهایی» دچار سردرگمی‌اند. رد پای مذهب، این بار در چارچوبی مدرن (جوانی که قصد کشیش شدن دارد، دست به تکفیر جوان پزشک نمی‌زند) در حیات این آدم‌ها حضور و هنوز قصد ارائه‌ی راه حلی دارد. یکی از دو مرد می‌خواهد کشیش شود یا به روایتی دیگر، مردم را به مدارا کردن با مقوله‌ی «مرگ» فرابخواند و دیگری پزشکی را برمی‌گزیند که گویا می‌خواهد برخوردی متفاوت با مقوله‌ی «مرگ» داشته باشد. و دختر که به طور کامل بی‌قید است، بدون توجه به مفاهیم شغل و پیش‌زمینه‌های فکری دو جوان، تنها با تحلیلی این‌جهانی (جسمانی-جنسی) سعی در انتخاب فرد مورد نظر خود برای زندگی دارد. عدم توجه‌ای که در واقع پوزخندی‌ست به دیگران.

فیلم، روایتی تحول‌گرایانه دارد، ولی برخلاف اکثر قریب به اتفاق این گونه فیلم‌ها (به ویژه نمونه‌های وطنی) پایانی با رستگاری کامل ندارد. وقتی که ایزاک دورافتادگی خود را از اطرافیان درمی‌یابد و شروع به تصحیح رفتار خود می‌کند، می‌بینیم که میس اگدا و پسرش به او می‌فهمانند که این گونه نیست که بتوان با تحول، همه‌ی نمودهای بیرونی را به شرایط مطلوب رسانید. بنابراین، گرچه از نظرگاه ایده‌آلیسم مسیحی، این جهان ظرفیت رستگاری کامل را ندارد، اما برگمان، بی ذره‌ای اعتقاد به ایده‌آلیسم، این رستگاری را به ذهن ایزاک منتقل می‌کند. جایی که بالاخره سارا و دیگران او را با همان شخصیت سال‌خورده و فرتوت می‌پذیرند تا جزئی از خاطرات شود.

این‌جاست که باز هم در زنده یا مرده بودن ایزاک باید شک کرد. باید پرسید که این تنهایی/مرگ که گریبان‌گیر عمو ایزاک بود، آیا با این تحول یک‌سره برطرف شده؟ یا تنها در دنیای خاطرات و ذهن ایزاک است که زندگی را شاهدیم.

در برداشتی کلی از فیلم، زندگی در سرگردانی برخورد با مقوله‌ی تنهایی/مرگ، مسیری‌ست پر تیغ و دشوار از میان انبوه جنگل و خارزار، برای چیدن و چشیدن تنها چند توت‌فرنگی وحشی ترش و شیرین! تفاوت این دریافت انسان‌گرایانه با جهان‌بینی عرفانی در نیست‌انگاری بی‌حد آن است و این واقعیت که مرگ/تنهایی چیزی نیست که روزی فرا رسد، بلکه روی‌دادی‌ست روی‌داده، با هر هدفی که برای زیستن در نظر بگیریم، حتا چیدن چند توت‌فرنگی وحشی.

 

یک دیدگاه

  1. مسعود آگوئيره

    ۰۴/۰۸/۱۳۹۱, ۱۲:۱۲ ق.ظ

    من عااااااشقه کارای برگمان هستم/ کشته مردشونم.
    با دوستام که یکی از فیلماشو میبینم همه یا میخوابن یا میرن یه کار دیگه میکنن. ولی من اینقد با جذابیت نگاش میکن. با کاراکتراش زندگی میکنم.
    واقعتش اینه که هر کسی بلد نیست فیلم خوب نگاه کنه.
    با تشکر

    پاسخ دادن

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد