خودبازتابندگی در سینمای ژان‌لوک‌گدار و عباس کیارستمی

, , ۲ دیدگاه

یکی از اشتیاق‌های پست‌مدرنیسم پرسش از کلیدی‌ترین باورهای بشری است. طرح مسائلی همچون مفهوم تئاتر، سینما و اساسا مفهوم هنر، که در واقع همان به چالش کشیدن قطعیت‌هاست. در سینما یکی از روش و اسلوب‌هایی که مخاطب را به سمت این پرسش می‌برد این است که سینماگر در حین روایت فیلم به او نشان دهد و بفهماند که هر آنچه را می‌بیند یک فیلم است و به عبارتی به مخاطب یادآوری کند که در حال فیلم دیدن است تا نگذارد در دنیای داستانی و فیلمی غرق شود که این عمل را خودبازتابندگی می‌گویند. عنصر خودبازتابندگی در ادبیات مدرن و سینمای مدرن و به صورت کلی در هنر مدرن هم حضور دارد همچنان‌که این مولفه را در آثار دهه ۶۰ ژان لوک گدار می‌توان تشخیص داد ولی این عنصر را در هنر پست‌مدرن هم می‌توان پذیرفت. چرا که اساسا پست‌مدرنیسم بدون هیچ باکی همه ابزارهای سنتی و مدرن را به کار می‌گیرد ولی به شیوه خوش ارائه می‌دهد. کیسبی‌یر می‌نویسد: « این ساختار، خصلت هنر نو به‌طور کلی است، در این ساختار تلاش خلاقه، به جای بهره‌گیری از قالب بیانی معینی برای خلق شیء هنری‌یی که تماشاگر به ارزیابی‌اش بنشیند، متوجه نمودار ساختن ماهیت قالب بیانی و واقف کردن تماشاگر به حضور آن است». خودبازتابندگی سینماگر یا مولف را در رده دیگر شخصیت‌های داستانی یا فیلمی قرار می‌دهد. سازنده بایستی کم‌کم حذف شود و این واکنش مخاطب است که اثر هنری را خلق می‌کند و سینماگر یا مولف صرفا کسی‌ست که نوشتار و یا ضبط تصویر را به عهده گرفته است. 

ژان لوک گداراز معدود فیلمسازانی است که تا به امروز این جرات را داشته است به روشنی و به شکلی ممتد در آثارش سینما و مفهوم آن را به چالش بکشد. به چالش کشیدن سینما به این مفهوم است که گدار در آثارش مدام یک سوال را مطرح کند و آن سوال پرسش از مفهوم سینما است. سینما چیست؟ گدار با اولین اثر بلند سینمایی‌اش یعنی از نفس افتاده بسیاری از اصول سینمایی همچون قاعده ۱۸۰ درجه را در هم شکست. همچنین از همان ابتدا، از شیوه روایت ارسطویی ارسطویی تخطی کرد و اعلام کرد که:«هر داستانی ابتدا، میانه و پایان دارد ولی قرار نیست که حتما به ترتیب به دنبال هم بیایند». گدار بیشتر در پی کشف رموز سینما ست به عبارتی او با ساخت می‌خواهد بداند در پشت این تصاویر و این نورها چه چیزی نهفته است و جادوی سینما به چه دلیلی است.در فیلم‌هایش نه تنها سعی می‌کند که از طریق محتوای اثر چنین پرسش‌هایی را مطرح کند بلکه توسط تکنیک‌های سینمایی نیز این مساله را مطرح‌ می‌کند. این کنجکاوی و تحقیق او در پی پاسخ به این سوالات را در فیلم تاریخ‌های سینما به وضوح می‌توان دید. در این فیلم او به روشنی اعلام می‌کند که تاریخ سینما را بایستی با تصاویر نوشت نه با نوشتار. از همین روست که اسحاق پور نیز می‌گوید: «من فکر می‌کنم تنها سینما می‌تواند خودش را روایت کند».

فیلم‌های گدار دارای بسیاری از عناصر پست‌مدرنیستی است اگرچه زمانی‌که او فیلم‌هایش را می‌ساخت از لحاظ تاریخی مصادف با مکتب پساساختگرایی بود. در واقع پسامدرن بسیاری از اصول پساساختگراها را دوباره به کار می‌گیرد هر چند نمی‌توان نگاه پست‌مدرنیستی را کاملا با پساساختگرایی یکی دانست. از همین روست که فیلم‌های گدار حتی آثاری که در دهه ۶۰ ساخته است را پست‌مدرن دانست. برتنس می‌گوید:«اگر بگوییم پسامدرنیسم پساساختگرایی را در عرصه‌ی عمل پیاده می‌کند کمی غلو کرده باشیم ولی می‌توان گفت نویسندگان ایده‌های پساساختگرایی را به صورت عملی به کار گرفته‌اند».

گدار از برشت و تئاتر اپیک او نیز به شدت وام گرفته است. آنچه را که گدار الهام گرفته است به اصطلاح فاصله‌گذاری مشهور است. برشت با این ابداع در پی آن بود که تماشاگر در توهم غرق نشود و نسبت به اجرا موضعی انتقادی اتخاذ کند و هر لحظه به مخاطب یادآوری کند آنچه را می‌بیند واقعیت نیست، به‌عبارتی‌دیگر مانع همذات‌پنداری تماشاگر شود. خودبازتابندگی روشی است که در آن فیلم از سینما و فیلم بودن خودش و در مفهومی عام‌تر از رسانه سخن بگوید. گدار همین تکنیک را در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد و مدام به تماشاگر یادآور می‌شود که در حال فیلم دیدن است. در‌هم‌شکستن وحدت زمان و مکان و نیز جامپ‌کات‌های متعدد که مخاطب را از یکنواختی و غرق شدن در فیلم باز‌می‌دارد و ارجاع به فیلم‌های تاریخ سینما و نیز فیلم‌های خودش، استفاده از تصاویر مستند آرشیوی، به کارگیری دوربین روی‌دست و لرزش‌های تعمدی، استفاده از نوشتار بر روی تصاویر و استفاده از ویدئو، حذف قصه و فیلمنامه و به عبارتی تبدیل کردن روایت به ضد روایت و … . در سینمای گدار یک تفاوت وجود دارد گدار علاوه بر محتوای داستان، از دوربین و دیگر امکانات سینمایی و ویدئویی نیز برای بیان چنین مفهومی استفاده می‌کند.

از دیگر عناصر سینمای گدار که پیشتر هم اشاره‌ای کوتاه به آن شد مشخص نبودن ابتدا، انتها و میانه است مشخص نیست که فیلم از کجا شروع می‌شود و در کجا پایان می‌گیرد. تدوین در سینمای او به شکل جسورانه‌ای برای قطع کردن نماها و تو‌ذوق زدن مخاطب به کار گرفته می‌شود. در سینمای قبل از گدار تلاش برای این بود که مخاطب با وحدت زمانی و مکانی اثر روبه‌رو بشود ولی با اولین آثار گدار این این قواعد در هم شکست. مقوله ارجاع نیز در سینمای گدار به وفور دیده می‌شود همچنانکه در فیلم زندگی من برای زندگی، فیلم ژاندارک در سینما پخش می‌شود.گدار صرفا سینما را وسیله‌ای قدرتمند و یا به عبارتی ابزاری کارآمدتر تصویر را ابزاری قدرتمند برای بیان ایدئولوژی‌اش می‌بیند در عین حال از بازی‌کردن با این ابزار لذت می‌برد. همین لذت بردن و بازی کردن از عناصر مهم پسامدرن است.

برخی معتقدند که نمی‌توان موضوع فیلم‌های گدار را درک کرد و برخی دیگر برخلاف آن‌ها موضوع فیلم‌ها را غیرقابل فهم نمی‌دانند بلکه شیوه روایت ان را سخت و دشوار می‌پندارند. دیوید‌ بردول می‌نویسد:«درک‌ِ روایی این فیلم‌ها دشوار است… فیلم‌های گدار شوق به تعبیر و تفسیر را در ما دامن می‌زنند اما ما را از تجزیه و تحلیل نه تنها دلسرد می‌کنند بلکه به شدت بر حذر می‌دارند». در شیوه روایت او ابزار و عناصری دخیل هستند که در سینمای پست‌مدرنیستی رواج دارد. در سینمای امروزه مخاطب اگر یک فیلم‌بین حرفه‌ای باشد می‌تواند بفهمد ارجاع‌های فیلم به کدام فیلم‌ها و یا اصلا مربوط به چه چیزی است در حالی‌که گدار مخاطب را از این هم محروم می‌دارد و نمی‌گذارد تماشاگر بفهمد که به چه اثری ارجاع و یا چه چیزی را به هجو می‌کشد. در واقع گدار از طریق شیوه روایت و استفاده از عناصر کولاژی و بریکولاژی راه را برای سینمای پست‌مدرن باز کرد، ولی همچنان تفاوت‌هایی با آن‌ها دارد چرا که در بسیاری مواقع نمی‌تواند از مدرنیسم خلاصی یابد، برای مثال ارتباط برقرار کردن فیلم‌های او با مردم عامه بسیار مشکل است و لذتی را که سینمای پست‌مدرن از تماشاگر معمولی دریغ نمی‌کند او قاطعانه از چنین لذتی تخطی می‌کند.

یکی از عناصر پست‌مدرنیستی سینمای عباس‌کیارستمی همین مقوله ارجاع است. او در فیلم‌هایش تلاش می‌کند به چیزی بیرون از متن اشاره کند. عنوان فیلم‌هایش اکثرا استعاره‌گونه هستند. از جمله طعم گیلاس،ده،پنج،جاده‌ها، نامه‌ها، شیرین. این عناوین استعاره‌ای از کلیت فیلم هستند و ذهن مخاطب را سمت مفهومی که کارگردان در نظر دارد سوق می‌دهند از طرف دیگری کیارستمی در دو فیلمش کاری کرده است که اگر اولی دیده نشود دیگری نامفهوم خواهد بود. کیارستمی به وضوح از صدای خارج از قاب بهره می‌گیرد تا از هماهنگی تصویر و صدا جلوگیری کند کاری که در سینمای گدار به شکل جدی‌تری دنبال می‌شود. پایان‌های باز فیلم‌های کیارستمی به شکل سینمای هنری اروپا نیست با لااقل اگر شباهت هم دارد شباهت اندکی دارد.

طعم گیلاس نمونه خوبی‌ست تا سبک کار کیارستمی را در آثار بعدی‌اش دنبال کنیم. این کلمات به سبک شخصی کیارستمی بدل شده است. روایت توسط حذف کارگردان حذف می‌شود. اگر یک اثر هنری به یک مثلث متساوی‌الاضلاع بدل شود و هنرمند، اثر هنری و مخاطب سه ضلع از آن را تشکیل دهند کیارستمی در تلاش است که سازنده و یا هنرمند را حذف کند. عباس کیارستمی در آثار اخیرش که در بالا عنوان شد بیش از پیش از عنصر بازتابندگی استفاده می‌کند. کیارستمی علاوه بر اینکه در تلاش است که به رسانه سینما و به اثری که در حال ساختن است اشاره کند در پی حذف کارگردان نیز می‌باشد. به عبارتی‌دیگر او ضلع سوم یعنی مخاطب را به عنوان سازنده یعنی کسی که حضور اوست که اثر را می‌سازد، می‌داند. او کنش را از درام یا در کل از سینمایش می‌گیرد و سینمایش را معطوف به واکنش می‌کند. طعم گیلاس زمانی آغاز می‌شود که بدیعی از پنجره ماشینش به اشخاضی که در خیابان است نگاه می‌کند. گویی کیارستمی است که به تماشاگران می‌نگرد. دوربین به حدی به بدیعی نزدیک است که کاملا مشخص است که کسی یعنی همان فیلمبردار پهلوی او نشسته است و از همین لحظه کیارستمی به عمل فیلم گرفتن اشاره می‌کند. در عین حال که کنش و واکنشی همچون فیلم‌های کلاسیک و یا حتی مدرن صورت نمی‌گیرد. فقط نگاه رد و بدل می‌شود نگاهی که به دوربین معطوف است.

در سینمای گدار هم بازیگران یا اغلب نابازیگران به دوربین خیره می‌شوند ولی در سینمای کیارستمی این عملی به صورتی متفاوت انجام می‌گیرد. گدار این عمل را خیلی بیرونی انجام می‌دهد به گونه‌ای که این عمل گسستی در داستان‌گویی ایجاد می‌کند ولی کیارستمی این عمل را در بطن داستان انجام می‌دهد به عبارتی دیگر نگاه‌های بدیعی با دیگر افراد جزئی از داستان هستند. در فیلم ده نیز کیارستمی این مسیر را ادامه می‌دهد مدام کسی پهلوی بازیگر نشسته است و از او فیلم می‌گیرد در واقع کیارستمی مدام می‌‌خواهد به چهره انسان‌ها نگاه کند. او مدام در فیلم‌هایش حواس مخاطب را به صدا یا چیزی خارج از کادر ارجاع می‌دهد زمانی‌که بدیعی حرف می‌زند و تماشاگر چهره شخص دیگر را می‌بیند. در فیلم پنجدوربینی دریا را نشان می‌دهد و این ساده‌ترین روشی است که مخاطب را متوجه کند که دستگاهی در حال ضبط‌کردن لحظاتی از زمان است و این قدرت سینماست به عبارتی دیگر متوقف کردن زمان. بدیعی در طعم گیلاس دنبال شخصی ا‌ست که بر روی او خاک بریزد، کیارستمی هم دنبال تماشاگران است تا فیلمش را ببیند و با دیدن فیلمش، کیارستمی می‌میرد، بمیرد چرا که با تماشای فیلم سازنده‌ اثر می‌میرد و همه اثر معطوف به مخاطب خواهد بود. فصل اختتامیه طعم گیلاس کیارستمی خود را در حال فیلم گرفتنشان می‌دهد در حالی که بدیعی در کنار اوست این واضح‌ترین عمل برای به کارگیری عنصر بازتابندگی در سینمای کیارستمی است. مولف خود را به نمایش می‌گذارد و می‌خواهد دیده شود، می‌‌خواهد بگوید همه این درگیری‌ها بر سر مرگ و زندگی نمایش بود. در سکانس پایانی همه عوامل دیده می‌شوند عواملی که هر کدام همچون بدیعی سکانسی از نمایش یک فیلم است. کیارستمی در فیلم زیر درختان زیتون نیز به عمل فیلمسازی اشاره می‌کند و محمد علی کشاورز که بازیگر مشهوری است را در نقش یک کارگردان که در حال ساختن فیلم است قرار می‌دهد. در واقع این تکنیک که به فیلم در فیلم مشهور است یکی از مولفه‌هایی است تا مخاطب را متوجه عمل فیلم‌سازی بگرداند.

کیارستمی در کلوزآپ نیز مقوله واقعیت و واقعیت هنری یا به عبارتی تصویر واقعیت و واقعیت تصویر را مطرح می‌کند و با عنوان فیلم علاقه خود به نمای نزدیک را نشان می‌دهد کاری که در دیگر آثارش هر بار به شکلی به آن وفادار بوده است. آیا می‌توان واقعیت را همانگونه که وجود دارد به تصویر کشید؟ آیا جز این است که هر آنچه را ما می‌بینیم تصویری است که بر روی شبکیه چشمان‌مان قرار دارد؟ واقعیت و تصویر واقعیت چیست؟ کیارستمی در فیلم راه‌ها هم عکس‌های خودش را به نمایش می‌گذارد و در سکانس پایانی سگی را نشان می‌دهد که به دوربین نگاه می‌کند و در پایان انفجاری عکس را می‌سوزاند. در اینجا کیارستمی مادی‌بودن و نابودشدگی تصویر را در برابر دیدگان مخاطب به تصویر می‌کشد و با این کار به حضور خود تاکید می‌کند. این عکس‌ها را هر کس دیگری می‌توانست پهلوی هم بگذارد ولی پایان فیلم نشان می‌دهد که فیلم ساخته یک فرد مشخص است. صدای خارج از کادر در سینمای کیارستمی به وفور دیده می‌شود صدایی شنیده می‌شود ولی تصویر چیز دیگر و یا شخص دیگری را می‌بینیم. در فیلم شیرین این عنصر به اوج می‌رسد. صدا به شکلی جداگونه کارگردانی‌ شده است. از همین جاست که کیارستمی کم‌کم کنش را در سینمایش حذف می‌کند. کنشی در کادر حضور ندارد بلکه او به چهره فرد و تصویرِ واکنش‌دهنده اکتفا می‌کند و از همین رو در شیرین تمام فیلم را بر این بنا می‌گذارد.

سینما همان فندک روشن بر روی تصاویر است. نوری بر صورت بازیگران می‌تابد و آن‌ها عکس‌العمل‌هایی با شنیدن صداهایی از خود نشان می‌دهد. تمام امکانات و ابزارهای حاشیه‌ای از سینما گرفته شده است. در کلوزآپ هم همین طور زمانی که دوربین تلو‌تلو‌خوردن قوطی‌ای را در کوچه نشان می‌دهد. ماشین عنصر قابل تاملی است که در سینمای کیارستمی در کنار مضامینی همچون طبیعت درخت و انسان قرار دارد. مدرنیسم است که تلاش دارد به کل از سنت جدا شود ولی پسامدرن ماشین را در کنار سنت قرار می‌دهد و از آن بهره هم می‌برد همان‌طور که لوکیشن برخی فیلم‌های کیارستمی همچون طعم‌گیلاس و ده به یک ماشین بدل می‌شود. در برخی فیلم‌های کیارستمی ابتدا، میانه و پایانی وجود ندارد. همه چیز فروریخته است هر جای فیلم می‌تواند ابتدا میانه و یا پایان باشد. فیلم ده نمونه جالبی‌ست هر چند بر طبق میل کیارستمی چیده‌مان شده است، ولی می‌توان به راحتی جای آن‌ها را پس و پیش کرد. اگر خوب بنگریم در طعم گیلاس فرقی نمی‌کند که فیلمساز کجا آغاز شود حتی اگر پایان فیلم را به اول یا به میانه بیاوریم تفاوتی ندارد، فیلم شیرین هم که اساسا ابتدا و انتهایی ندارد. در سینمای کیارستمی که از هر لحظه و هر مکان، پیمودن آن شروع شود تفاوتی ندارد چون هدف مسیر است نه مقصد. در فیلم شیرین و یا فیلم پنج از آنجا که قصه و مهم‌تر از آن حرکت از فیلم گرفته شده است در نتیجه پایان یا ابتدا داشتن فیلم بی‌معنی خواهد بود. کیارستمی در فیلم شیرین از نقل قول استفاده می‌کند؛صدای راوی که داستانی را بر روی تصاویری از بازیگران نقل می‌کند که همان تماشاگرانند.

خودبازتابندگی به عنوان یکی از عناصری که در دهه ۶۰ در سینمای سینماگران پیشروی همچون گدار جلوه پیدا کرد، امروزه به عنوان یکی از المان‌های سینمای پسامدرنیستی مورد توجه است. عباس کیارستمی از جمله فیلمسازانی‌ست که توانسته است با آثارش به خصوص با فیلم شیرین تجربه‌ای آوانگارد در این زمینه ارائه دهد به گونه‌ای که در این فیلم تلاش شده است که اثری به معنای ناب سینما تولید شود. سینمای کیارستمی با تمام تفاوت‌هایی که با سینمای گدار دارد از منظرهای مختلفی همچون مضامین پست‌مدرنیستی به ایده‌ای گداری شبیه است.

اسحاق‌پور، یوسف. سینما، گزارشی برای درک؛ جستاری برای تفکر.  پرهام، باقر. نشر و پژوهش فرزان. تهران. ۱۳۸۳

برتنس، هانس. مبانی نظریه ادبی. ابوالقاسمی، محمد رضا. نشر ماهی. چاپ دوم. تهران. ۱۳۸۷

بردول، دیوید. طباطبایی، علاءالدین. روایت در فیلم داستانی. جلد دوم. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.تهران.۱۳۷۵

کیسبی‌یر، الن. درک فیلم. طاهری، بهمن. نشر چشمه. تهران. چاپ چهارم. ۱۳۸۳

 

۲ دیدگاه

  1. *******

    ۱۰/۰۵/۱۳۹۰, ۰۳:۵۷ ب.ظ

    سلام آقای غلامعلی . خوشحالم از خوندن مطلب شما . اگر براتون ممکنه ادرس ایمیلتونو برام بزارید . درخواستی از شما دارم . با سپاس فراوان .

    پاسخ دادن

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد