جستاری درباره‌ی هفت ساخته‌ی دیوید فینچر

, , ارسال دیدگاه

 

قاعدتاً، نوشتن درباره‌ی فیلمی که چهارده سالِ پیش ساخته شده، کار دشواری‌ست؛ اما، هنگامی که به نقدهای دیگران نگاهی می‌اندازی و پی می‌بری که، بسیاری از نکات ناگفته مانده، یا نقدنویسان، میلزوار، درباره‌ی فیلمی همچون «هفت» نوشته‌اند، تصمیم می‌گیری درباره‌ی این فیلم بنویسی. کارِ منتقد به کارِ کاراگاه می‌ماند که سرنخ‌ها را می‌یابد و براساسِ یافته‌های خود، تأویل و تفسیرِ خود را که از نوعِ نگاهِ خاصِ او نشأت گرفته، می‌نویسد.

داستانِ چگونه نویسنده شدنِ مارکز را شنیده‌اید؟

«علاقه‌اش نسبت به رمان روزی زاده شد که «مسخ» کافکا را خواند. امروز خاطرهٔ روزی را که با این کتاب که از یکی از دوستانش قرض گرفته بود به شبانه‌روزی برگشت، به یاد دارد. کت و کفش‌‌هایش را درآورد، کتاب را باز کرد و چنین خواند : «همینکه گرگوار سامسا از خواب آشفته‌ای پرید، در رختخواب خود به حشرهٔ تمام‌عیار عجیبی مبدل شده بود.» گابریل، لرزان کتاب را بست. با خود گفت : «خداوندا، پس ممکن است آدم چنین کاری بکند.» روز بعد اولین داستان کوتاهش را نوشت. به تحصیلات، دیگر چندان دل نداد. او دیگر نه وکیل، که نویسنده خواهد شد» (۱)

نمی‌دانستم می‌توان درباره‌ی فیلم‌ها چنین نوشت یا خیر!؟ ولی با در نظر داشتنِ چگونه نویسنده شدن مارکز، که برای خود آزادی بسیار قائل شده بود، چنین نوشتم. با این حال، آنچه که در زیر می‌آید نقد نیست و نمی‌خواهد نامِ پرطمراقِ «نقد» را روی خودش بپذیرد.

 

۱٫هفت گناهِ کبیره و نقد کوبنده‌ای از جامعه‌ی مدرن

داستانِ فیلم را تمامیِ علاقه‌مندانِ سینما می‌دانند؛ ژانر فیلم را نیز. قاتلی که انگیزه و دلایلِ روشنی برای قتل‌هایش دارد و در یک دوره‌ی معین، این قتل‌ها را انجام می‌دهد و سرانجام : هویتِ او بر تماشاگر و پلیس برملا می‌شود. (۲)

بگذارید برای یادآوری، هفت گناهِ کبیره را برشمارم : غرور، شهوت، طمع، خشم، حسادت، تنبلی و پرخوری. و حالا پله  به  پله جلو می‌رویم :

پرخوری

مردِ چاقی که آنقدر به او غذا خورانده‌اند که رگ‌هایش متورم شده و سپس ترکیده‌اند. سرِ قربانیِ ما در بشقابِ حاوی اسپاگتی‌ست. ( غذایی که بسیار زود آماده می‌شود ) هنگامی که بیننده تصویرِ این مردِ عظیم‌الجثه را می‌بیند، حالتِ اشمئزاز به او دست خواهد داد. دلیلِ این نفرت‌انگیز بودن را باید در جثه‌ی مرد جست.

طمع

قربانیِ ما، این‌بار، نماینده‌ی قانون است و بسیار مشهور؛ اما بدنام. او ثروتِ خود را از دروغ‌گویی و تلاشیدن برای رهایی مجرمین به دست آورده و این طمع است که او را وامی‌دارد تا هرچه بیشتر در منجلابِ فساد فرو رود و دروغ بگوید. تصویرِ او را می‌بینیم که نیم‌کیلو از گوشتِ بدن خود را بریده و سرش روی کتاب‌های قانون قرار دارد.

تنبلی

دو کاراگاهِ فیلم، با راهنماییِ قاتل، به سراغِ زنِ قربانیِ دوم می‌روند و عکس‌های اتاقِ کار شوهرش را به او نشان می‌دهند. زن با دیدن تصاویر، متوجه می‌شود که تابلویی به صورتِ وارونه آویخته شده. کاراگاهان به دفترِ وکیل می‌روند و جمله‌ی «کمکم کنید» را در آنجا می‌یابند که قاتل با اثرانگشت آن را نوشته. پلیس به هویتِ صاحبِ اثرانگشت پی می‌برد و نیروی ویژه را به خانه‌ی او می‌فرستد. افرادِ پلیس، ویکتور ( صاحبِ اثرانگشت ) را در حالی می‌یابند که به تختخوابِ خود بسته شده. ویکتور یکی از موکلانِ وکیلِ بدنامِ داستان است و نماینده‌ی یکی از مخوف‌ترین خصایصِ تمدنِ مدرن : تنبلی. ( جا دارد اینجا به شباهتِ ویکتور و گرگوار زامزای کافکا اشاره شود. قاتل ویکتور را، به مدتِ یک‌ سال، به تخت بسته و در فواصلِ معین از او عکس گرفته. بیننده به خوبی تغییر چهره‌ی او را خواهد دید. یکی از مهم‌ترین دستاورد‌های تمدنِ امروز، آرامش ( تنبلی ) است. ویکتور زبانِ خود را نیز خورده ( حرفی برای گفتن ندارد) پلیس‌ها در تحقیقاتِ خود به این نتیجه می‌رسند که صاحبخانه‌ی ویکتور از او راضی‌ست، زیرا : «اون همیشه اجاره خونشو به موقع داده و هیچ دردسری واسه کسی درس نکرده»

شهوت

بیایید شهوت را ( در این داستان ) نمادِ لذت‌های زودگذر و آنی بفرضیم. قاتل وارد روسپی‌خانه‌ای می‌شود و مردی را وامی‌دارد تا میله‌ی داغ‌اش را در …  یک زن فرو کند.( اینجا را بخوانید ) سپس، زن را می‌کشد و می‌گریزد. کاراگاهانِ پلیس به آنجا می‌روند و در صحنه‌ی بعد، دو کاراگاه را می‌بینیم که با دو فردِ مختلف سخن می‌گویند. میلز ( کاراگاهِ جوانِ فیلم ) از صاحبِ آن‌جا می‌پرسد : «ببینم، تو از این کار خوشت می‌یاد؟»، آن مرد هم جواب می‌دهد : «نه، نه، خوشم نمی‌یاد اما زندگی همینه دیگه»

غرور

قاتل به سراغِ زنِ زیباروی مشهوری رفته و او را به قتل رسانده. بدین صورت که : بینیِ او را بریده و چهره‌اش را «از ریخت انداخته». زنی که در ظاهر بسیار زیباست و از درون بسیار زشت و نفرت‌انگیز.

خشم

میلز، فردی‌ست سطحی و کتاب‌نخوان و «زود جوش بیار». او درست نقطه‌ی مقابلِ کاراگاه دیگر فیلم است که ویلیام سامرست ( بیننده باید توجه داشته باشد که : ویلیام سامرست موام نامِ یک نویسنده است. ) نام دارد و بسیار عمقی‌ست و آرام و باحوصله و بامطالعه. میلز زمانی که پی می‌برد قاتل زنِ او را کشته، عنان از کف می‌دهد و او را می‌کشد. میلز قربانی خشمِ خود می‌شود.

حسادت

جان دوو، قاتلِ فیلم، از بیماریِ مهلکی رنج می‌برد، از : مانندِ دیگران نتوانستن بودن.

 

۱.۲ دو نسلِ متفاوت

سامرست کاراگاهِ کهنسالی‌ست که هفته‌ی آخر دورانِ خدمتِ خود را می‌گذراند و میلز کاراگاهِ جوانی که در اولین هفته‌ی کاریِ خود قرار دارد. ( در صحنه‌ای می‌بینم که میلز، میز و دفترِ سامرست را صاحب شده و سامرست، علناً، به گوشه‌ای رانده شده ) سامرست از همه چیز دل‌زده است، از شهر، از جنایت،….. با این حال باز هم نگران است؛ نگرانِ نسلِ جدید. هرگاه به محلِ جنایت می‌پرسد، سوالی این‌ چنین می‌پرسد : «بچه اینجا چی دیده؟». او می‌خواهد از شهر بگریزد و به دنیایی پناه برد که نیست. در صحنه‌ای سوارِ تاکسی می‌شود و در جوابِ سوالِ راننده که می‌پرسد : «کجا برم؟»، می‌گوید : «یه جایی دور از اینجا» در صحنه‌ی بعد می‌بینیم که او واردِ کتابخانه می‌شود و به نگهبانانِ آنجا که ماهی‌وار در دریا شناورند و قدرِ محیطِ خود را نمی‌دانند ( مراجعه کنید به سوره‌ی «یونس» در قرآن ) و فقط پوکر بازی می‌کنند، می‌تازد. سامرست برای دریافتنِ انگیزه‌ی قاتل به کتابخانه رفته. همزمان با تلاشِ سامرست برای یافتنِ انگیزه‌ی قاتل، تصویر میلز را می‌بینیم که به عکس‌هایی که از قربانیان گرفته شده، خیره شده. صبحِ روزِ بعد، هنگامی که میلز با گزیده‌ای از «کمدی‌الهی» روبرو می‌شود که سامرست برای او گذاشته، می‌گوید : «شعرهای مزخرفِ قافیه‌دار»، سپس، گزیده را به گوشه‌ای می‌اندازد و سرش را میان دستان‌اش می‌گیرد.

طرزِ برخوردِ این دو کاراگاه نیز با هم متفاوت است. برای مثال : هنگامی که این دو کاراگاه به خانه‌ی دوو رفته‌اند و دوو به سمتِ آنان شلیک می‌کند، میلز اسلحه‌اش را درمی‌آورد و به دنبالِ او می‌رود. هرکس که با میلز مواجه شود، با پرخاشِ او روبرو خواهد شد؛ اما، سامرست، مودب، دیگران را به آرامش دعوت می‌کند. یا در داستان‌سرایی میلز : میلز که بدونِ داشتنِ مجوز واردِ خانه‌ی دوو شده، به زنی پول می‌دهد تا داستانِ سرهم‌بندی‌شده‌ی او را به یک پلیس بگوید.

میلز در آغازِ راه قرار دارد و هنوز، شناختِ عمیقی از شهر ندارد، در صورتی که سامرست، که عمری را در شهر گذرانده، به خوبی شهر و مردمِ آن را می‌شناسد و به میلز که می‌خواهد قهرمان شود، می‌گوید : «مردم قهرمان نمی‌خوان، اونا همبرگر و بازی و تلویزیون می‌خوان، اونا نیازی به قهرمان ندارن»

۱.۳ بنیانِ خانواده

در صحنه‌ی بسیار درخشانی، میلز و زنش ( تریسی ) با سامرست نشسته‌اند سرِ میزِ شام. هنگامی که سامرست می‌خواهد از شهر سخن بگوید، قطارِ مترو رد می‌شود و میز می‌لرزد. ( بنیانِ ِ سست و لرزانِ خانواده ) تریسی به سامرست زنگ می‌زند و می‌خواهد با او صحبت کند، زیرا : «تو تنها کسی هستی که من تو این شهر می‌شناسم» سپس، در صحنه‌ای می‌بینیم که تریسی و سامرست نشسته‌اند روبروی هم. تریسی از شهر متنفر است. او به سامرست می‌گوید به زودی مادر خواهد شد. سامرست می‌گوید : «یه زمانی با یکی رابطه‌ی دوستی داشتم، خیلی شبیهِ رابطه‌ی ازدواج بود. اونم حامله شده بود. این موضوع واسه خیلی وقت پیشه. یادمه یه روز صبح بلند شدم که برم سرِکار، درست مثلِ روزهای دیگه، فقط با این تفاوت که : اولین روزی بود که درباره‌ی حاملگی خبر داشتم. برای اولین بار، حسِ ترس در من پدیدار شد. یادمه که فکر می‌کردم چطوری می‌تونم یه بچه رو به همچین دنیایی بیارم؟ چطور می‌تونه با این همه حوادثِ اطرافش بزرگ شه؟ بهش گفتم که نمی‌خواد بچه رو به دنیا بیاری و بعدش از هم جدا شدیم»

سامرست می‌داند بچه‌ای که به این شهر ( دنیا ) قدم بگذارد، جز تیره‌روزی چیزی در انتظارش نیست.

تنها در یک صحنه‌ی کوتاه ( صحنه‌ی تعقیب و گریز ) سه کودک را می‌بینیم که نشسته‌اند روبروی یک تلویزیون.

۱.۴ ناکجاآبادی ( در معنایِ عرفیِ آن و نه به معنایِ آرمان‌شهر ) به نامِ دنیا

در طولِ فیلم، هیچ‌گاه نامی از شهر برده نمی‌شود. پلاکِ هیچ ماشینی را نمی‌توان تشخیص داد. می‌توان شهر را نمادی از جامعه‌ی بشری دانست. جامعه‌ای که خصوصیات‌اش را می‌توان در هفت گناه کبیره یافت. جامعه‌ای که همه‌ی مردم، جز چند استثنا، به هم شبیه‌اند و تفریحات و دل‌مشغولی‌های یکسانی دارند. مردمی با ولعی سیری‌ناپذیر برای شنیدنِ اخبار، برای خواندنِ روزنامه‌ها که «بی‌خاصیت‌ترین کشفِ دو هزار ساله‌ی اخیرند»(۳) ( جمله‌ای از بازرس بَرلاخ، کاراگاهِ کتابِ «قاضی و جلادش» و «سوءظن» ) در چنین جامعه‌ای کتاب‌ خواندن کنترل خواهد شد و نامِ کتابخوانان در سیاهه‌ای ثبت خواهد شد.

۱.۵ نقشِ کلیدیِ اسلحه ( سرعتِ آن )

دوو، برای اینکه قربانیانِ خود را وادارد تا از او حرف‌شنوی داشته باشند، به قدرتِ اسلحه متوسل می‌شود.

 

۲. نویسنده‌ای که نسب‌اش به سلین می‌رسد

در تیتراژِ ابتداییِ فیلم، نامِ کوین اسپیسی ظاهر نمی‌شود. ایده‌ی این کار، از کارگردانِ کمال‌گرایِ فیلم، دیوید فینچر است.

می‌توان دلیلِ این کارِ فینچر را در پاسخی یافت که قلیِ خیاط به یکی از پرسش‌های فرهاد اکبرزاده می‌دهد :

«یک شاعر و نویسنده، دوست عزیز، قبل از هر چیزی «دروغی»‌ست که «حقیقت» را می‌گوید و یا «حقیقتی» که «دروغ» را. بستگی دارد به  شنوایی گوش و بینایی چشم ما. آیا به نظر شما، ما چرا به دروغ‌های شاعر و نویسنده‌مان  که زیباترین و عمیق‌ترین شکل حقایق زندگی را دارند، هر روز کمتر و کمتر ایمان می‌آوریم؟ شاید به این دلیل که امروزه از خودِ شخصٍ وی زیاده می‌دانیم، به نام و نشان و شناسنامه و خلق و خوی و سیر و پیاز زندگی او زیاده از حد آگاهیم. درواقع، هر چه شاعر و نویسنده‌ی ما از ما دورتر باشد به ما نزدیکتر خواهد بود. راز موفقیت «کلاسیک»‌ها را نیز در همین نکته باید دید» (۴)

تمامی ِ فیلم، ساخته و پرداخته‌ی نویسنده‌ای‌ست به نام ِ جان دوو. جان دوو، فردی‌ست تحصیل‌کرده، کتاب‌خوان، صبور، انتخاب شده،( موضوع نویسنده‌ای را انتخاب می‌کند و نه بالعکس ) و دارای «روش و متد ِ خاص» ( جمله‌ای‌ست از سامرست. ) ( سبک ِ خاص ِ یک نویسنده. )

او از تک ـ تک ِ جزئیات ِ داستان ِ خود، بیشترین سود را می‌برد ( دلیل ِ کشته نشدن ِ میلز در نخستین برخورد ) و تاثیری شگفت‌انگیز می‌گذارد روی خواننده‌اش ( بیننده‌اش ).

اما، دلیل ِ تاثیر ِ شگرفِ اثر ِ دوو را کجا باید جست؟

در یکی از جملاتِ او : «باید با پتک بزنی تو سرِ مردم، اونوقت می‌بینی که کاملن دارن بهت توجه می‌کنن» این جمله‌ی دوو را با این جمله‌ی سلین بسنجید : «اوه نه نه نه! نه فقط در بیخ گوش، نه… دقیقاً در داخل سر، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات. من یک خط مستقیم با سیستم عصبی خواننده ایجاد می‌کنم… من آخرین موسیقی‌دان رمان هستم» (۵)

اما، نویسنده‌ی داستانِ هفت، در میانه‌ی کار، روشِ خود را تغییر می‌دهد و خود نیز تبدیل می‌شود به یکی مهم‌ترین قربانیانِ خویش. ( نویسنده و گم شدنِ او در اثرِ خود )

زمانی که سامرست و میلز، به خانه‌ی او می‌رسند ( دنیایِ شخصیِ او را درمی‌یابند) او پس از گریختن، به خانه‌ی خود زنگ می‌زند ( توجه دارید تلفن مخفی‌ست!؟ ) و به میلز می‌گوید : «من برنامه‌هامو تنظیمِ مجدد می‌کنم» پس از قتلِ دو نفرِ دیگر وارد اداره‌ی پلیس می‌شود. ( اگر فیلم همان‌طور ادامه می‌یافت، در نهایت، تبدیل می‌شد به فیلمی کلیشه‌ای ) و به سرِ کاراگاهان فریاد می‌کشد.

در صحنه‌ی درخشانی می‌بینیم که دوو، یک نپتون ( رنگ دادن به فیلم، دخالتِ آشکارای نویسنده در روندِ داستان ) را در لیوان آب‌جوشی ( داستانی معمولی بدونِ دخالتِ راوی آن ) فرو می‌برد و بیرون می‌آورد.

 

 

۳. بورخس و اندرو کوین واکر

سال ِ گذشته، روزنامه‌ی گاردین، لیستی بیرون داد از صد اثرِ ادبیِ مهمِ دنیا. مجموعه داستان‌های بورخس نیز در لیست به چشم می‌خورد. (۶)

زمانی ایرج قریب، در مقدمه‌ی ترجمه‌ی «همزادِ» داستایوسکی چنین نوشت : «هرگاه مقایسه‌ای به میان آید و قصد، تحقیقِ ادبیاتِ ملتی باشد، گفته می‌شود مثلاً : تاثیر ادبیاتِ انگلستان بر آمریکا و بالعکس. ولی در مورد داستایوسکی، بهترین نقادان ادبی گفته‌اند : تأثیر داستایوسکی بر ادبیاتِ جهان» (۷)

می‌توان در موردِ بورخس نیز چنین چیزی گفت. بورخس، نه تنها در کشورِ خود تاثیر گذار بود، بلکه روی ادبیاتِ معاصرِ جهان (۸) ( حتا ایران (۹) ) نیز تاثیری به سزا به جا گذاشت.

هر سوته‌دلی نیز می‌داند، هر نویسنده‌ای، خواه ـ ناخواه از آثار نویسندگانِ دیگری متأثر شده.

اندرو کوین واکر نیز، از این قاعده مستثنا نیست. زمانی که تصمیم گرفتم چیزکی درباره‌ی فیلمِ «هفت» بنویسم، می‌خواستم درباره‌ی شباهتِ داستانِ «مرگ و پرگارِ» بورخس با فیلم‌نامه‌ی هفت بنویسم. اما، با یک بار بازبینی فیلم، متوجه شدم فیلم بسیار بورخسی‌ست.

چند مثال :

ایده‌ی کلی فیلم را در داستان ِ «مرگ و پرگار» بورخس خواهیم دید.

هزارتو

می‌توان جامعه و فضای تاریکِ پیش از ورود به بیابان را نیز هزارتویی دانست. زمانی هم که میلز و سامرست، دوو را به خارج از شهر می‌برند، دوو چنین جمله‌ای می‌گوید : «باید همین‌طور چپ رو ادامه بدی». برای برون‌رفت از هزارتو باید به سمتِ چپ پیچید. اما، این بار ما واردِ هزارتویی دیگر می‌شویم : بیابان ( بورخس داستانی دارد به نامِ : «دو پادشاه و دو هزارتو» ) (۱۰)

آینه

دوو به میلز می‌گوید : «از این به بعد هروقت صورتِ خودتو تو آینه می‌بینی منو به یاد می‌یاری»

تاثیرِ زندگیِ شخصیِ بورخس

بورخس گزارشِ کوتاهی نوشته از زندگی خود. او به مدت چند سال، در کتابخانه‌ای کار کرد. بگذارید شرح‌اش را از زبانِ او بخوانیم : «مدت نه سال به کار کتابخانه چسبیده بودم. نه سال غمبار پرادبار. دیگر مردان، به هیچ‌چیز جز مسابقه‌ی اسبدوانی، مسابقه‌های فوتبال، و داستان‌های هرزه علاقه نداشتند» به یاد بیاورید صحنه‌ای را که سامرست وارد کتابخانه می‌شود.

کتابخانه

در داستانِ «معجزه‌ی پنهان» مردی به نامِ ژارومیر هلادیک، مقابلِ جوخه‌ی آتش قرار خواهد گرفت. او نمایش‌نامه‌ای ناتمام نوشته و از خدا می‌خواهد تا یک سال دیگر به او فرصت دهد. زمانی که مقابلِ جوخه‌ی آتش قرار می‌گیرد، زمان می‌ایستد. شبِ  پیش از اعدام، هلادیک خوابی دیده.

این هم از شرحِ آن خواب : «نزدیک سپیده‌دم، خواب دید که خود را در یکی از رواق‌های کتابخانه‌ٔ کلمانتاین پنهان کرده بود. کتابداری با عینک دودی از او پرسید : دنبال چی می‌گردی؟ هلادیک جواب داد : خدا. کتابدار به او گفت : خدا در یکی از حروف یکی از صفحات یکی از ۴۰۰۰۰۰۰ جلد کتاب کتابخانهٔ کلمانتین است……» (۱۱)

سامرست نیز برای یافتنِ انگیزه‌ی اصلیِ (خدا/حقیقت/دانش/…) دوو به کتابخانه می‌رود و انگیزه‌ی اصلی او را در میانِ کتاب‌ها می‌یابد.

——————-

۱. بویِ درخت گویاو. مصاحبه‌ی پلینیو مندوزا با گابریل گارسیا مارکز. ترجمه‌ی لیلی گلستان و صفیه روحی. نشر نو. چاپ دوم. ۱۳۶۳

۲. نقد پرویز جاهد بر فیلم زودیاک. منتشر شده در سایتِ رادیو زمانه

۳. قاضی و جلادش. فردریش دورنمات. ترجمه‌ی س. محمود حسینی‌زاد. نشرِ ماهی. چاپ ِ دوم. بهار ۱۳۸۷

۴. کبریت‌های بی‌خطرِ سوئدی. مصاحبه‌ی فرهاد اکبرزاده با قلی خیاط. در سایتِ «فیل در تاریکی»

۵. آخرین موسیقی دانِ رمان. نقدِ قلی ِ خیاط  بر سلین. در سایتِ «فیل در تاریکی»

۶. روزنامه‌ی گاردین

۷. همزاد. داستایوسکی. ترجمه‌ی ایرج قریب. نشر نقره. ۱۳۶۸

۸. گزیده‌ای از مصاحبه‌ای که از ۱۰ تا ۱۳ ژوئیه سال ِ ۱۹۷۳ در سانیون فرانسه انجام شد و در کتاب ایولین پیکون گارفیلد با عنوان «کرتاثار به روایتِ کرتاثار» آمده است. منتشر شده در وبلاگِ امید نیک‌فرجام

۹. بورخس و تاثیر آن بر ادبیات داستانیِ معاصرِ ایران. صمد رحمانی خیاوی. در سایتِ قابیل

۱۰٫ کتابخانهٔ بابل و ۲۳ داستان دیگر. ترجمه‌ی کاوه میر عباسی. انتشارات نیلوفر. چاپ سوم. پاییز ۱۳۸۱

۱۱٫ مرگ و پرگار. خورخه لوئیس بورخس. ترجمه‌ی احمد میرعلایی. فاریاب. ۱۳۶۳

 

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد