تحلیلی درباره‌ی نفس عمیق پرویز شهبازی

, , ۳ دیدگاه

 

 

اکنون می‌توانیم به رنگ‌ها، پس به جهان، از راهی تازه نگاه کنیم.

لودویگ ویتگنشتاین

 

نفس عمیق

کارگردان: پرویز شهبازی

بازیگران: منصور شهبازی در نقش منصور

مریم پالیزبان در نقش آیدا

و

سعید امینی در نقش کامران

۸۵ دقیقه ـ محصول : ۱۳۸۰

 

                

 

برای ورود به جهان داستانی فیلم نفس عمیق و آنچه در سکانس پایانی فیلم رخ می‌دهد ابتدا می‌بایست فیلم را کالبد شکافی روایی کنیم به گونه‌ای که مناسبات زمانی بین روایت و داستان را در ابتدا مشخص کرد و بعد به تبع آن به داستان آن پلیور آبی‌رنگ که در اینجا به صورت تمثیل در روایت جلوه‌گر شده پرداخت.

 

مناسبات زمانی بین روایت و داستان

 

در ابتدا فیلم ما شاهد هستیم که دو غواص سعی دارند که یک نفر را از توی آب بالا بکشند عده‌ای هم بر روی قایق سعی در کمک کردن به آنها دارند. ما به جز پلیور آبی که بر تن جسد است هیچ چیز دیگری ازش نمی‌بینیم. جسد را بر روی سطح قایق می‌خوابانند و ملافه سفید رنگی بر رویش می‌اندازند.  مامور از غواص می‌پرسد چند نفر دیگر زیر آب هستند ماشینشون چیه؟ که غواص می‌گوید معلوم نیست… موهاش بلندِ… معلوم نیست زنِ مردِ؟!

همزمان دو سه بار این تصاویر گروه نجات به نمایی کات می‌شود که با صدای تصویر قبل جوانی را نشان می‌دهد ( کامران ) با موهای بلند که در زیر آب قرار دارد. ابتدا از پشت سر و بعد جوان آرام آرام می‌چرخد و صورش نمایان می‌شود و در آخر با بالا آمدن جوان از زیر آب و دست و پا زدن در استخر اولین بسط زمانی فیلم بین روایت و داستان شکل می‌گیرد؛ و به تبع آن اولین مناسبت زمانی بین روایت و داستان. ( روایت گذشته نگر.) بدین صورت فیلم نفس عمیق در همان ابتدا در گوشه‌ای از ذهن تماشاچیش این مناسبت را حک می‌کند. پس روایت گذشته‌نگر فیلم این تمایز را بین داستان ـ پیرنگ فیلم برقرار می‌کند. پس در همان ابتدا در می‌یابیم که با فیلمی طرف هستیم که وقایع را به صورتی غیر از ترتیب وقوع‌شان عرضه می‌کند. ( به شیوه ۱ـ ۲ـ ۳‌) ما بلافاصله در صحنه بعد کامران را می‌بینیم که با پالتو و کلاهی بر سر به طرز غیر معمولی بر روی صندلی ( در دانشگاه ) نشسته و مشغول شماره گرفتن با تلفن همراهش است. از اینجا به بعد غیر از این‌ که مشاهده می‌کنیم که فیلم از روایت گذشته نگر خود کم‌کم فاصله می‌گیرد و مفهوم ارسطویی شخصیت بیش از دیگر عناصر در فیلم بروز پیدا می‌کند. ارسطو کنش را مهم‌تر از شخصیت دانسته است. چرا که تراژدی تقلید کنش و زندگی است، نه افراد؛ و نیک‌بختی و تیره بختی از عمل بر می‌آید، و هدف نوع خاصی از عمل است، نه حالتی کیفی. در صحنه‌های بعد فیلم ما با منصور دوست کامران ( که هیچ وقت نفهمیدیم و قرار نیست فهمیده شود چون مهم نیست چه‌گونه با هم دوست شدند ) آشنا می‌شویم. کامران و منصور چیزی در مورد زندگی هم نمی‌دانند خانه همدیگر را بلد نیستند هیچ کدام برایش مهم نیست آن یکی در پی چیست و از هم دلیل این همه سردرگمی را نمی‌پرسند. چون در واقع این‌ها مجریان کنش هستند. باز بر می‌گردیم به روایت و داستان. گفتیم که فیلم با صحنه‌ای که بعدها در می‌یابیم از آینده است آغاز می‌شود غرق شدن چند جوان در سد. به همین ریختن ترتیب صحنه‌ها در پاره‌‌ای از فیلم که تماشاچی بعد از تماشای فیلم مجبور به کنار هم قرار دادن این رفت‌ و آمده‌های تصویری شود با نوعی ناهمزمانی روبرو می‌شویم که دو گونه عمده را می‌توان برایش برشمرد:

 

پس نگاه(analepsis )

پیش نگاه( Prolepsis )

 

در تعریف پس نگاه آورده شده که: یادآوری رخدادی داستانی در جایی از متن که رخدادهای بعدتر پیشتر نقل شده‌اند، در واقع روایت به نقطه‌ای قبل‌تر در داستان پرش دارد. در فیلم نفس عمیق این پس نگاه را ما در ابتدای داستان داریم ( صحنه غرق شدن و بالا کشیدن جسدی با پلیور آبی توسط غواص‌ها ). این یادآوری تا دقایق ۲۵ فیلم دیگر تکرار نمی‌شود و با رو شدن قهرمان سوم فیلم ( آیدا ) یادآوری به صورت تلنگری در ذهن تماشاچی  زده می‌شود. آیدا دختری که در پیاده‌روی های طولانی مدت خودش شبی جلوی منصور و کامران سبز می‌شود با آن لباس بافتنی قرمزش که به قول خودش خیلی جیغ است سببی است تا ذهن تماشاچی  را به عقب بکشد به آن پلیور آبی تن جسد. فردا آن روز بعد از تلاش‌های بی نتیجه، منصور، در پیدا کردن آیدا جلوی خوابگاه دخترانه‌ای که دختر در آن زندگی می‌کند از ماشین پیاده می‌‌شود و کامران پلیور قهوه‌ای رنگی را که از ابتدای فیلم تنش بوده در می‌آورد و پلیور آشنا ( برای تماشاچی ) آبی رنگ را تنش می‌کند. در واقع در فیلم پلیور در مناسبات زمانی روایی داستان نقش شخصیت چهارمی را بازی می‌کند که خود کنشی است از دو شخصیت‌ دیگر فیلم ( کامران به عنوان صاحب پلیور و منصور به عنوان دوست و وارث آن پلیور ). در صحنه‌ای به یاد ماندنی ما کامران را می‌بینیم که بر روی تخته سنگی در بالای سد ایستاده و نگاهش غرق در آب‌های سد است. تصویری تکان‌دهنده که از ادغام پس‌نگاه درونی و بیرونی. پس می‌توان اکنون چنین شکلی را برای شخصیت‌های فیلم از نظر مناسبات زمانی در روایت و داستان ترسیم کرد:

 

 

اینها در کنار پس نگاه فیلم که خود پس نگاه مختلط و پس نگاه شهبازی ( کارگردان ) که اصولن می خواهد پس نگاه فیلم را کنار بزند و یا بهتر است بگوییم می‌خواهد پس نگاه را تغییر دهد همه در پر رنگ کردن بن مایه اصلی فیلم یعنی ابهام نقش دارند. خود افشاگری ابتدایی و ناگهانی فیلم هم به این ابهام کمک بسیار کرده است. ابهام روح حاکم بر فیلم است. ما نمی‌دانیم اختلاف کامران با خانواده‌اش سر چیست. دلیل بی انگیزه بودن کامران نسبت به زندگی و ادامه آن را نمی‌دانیم. نمی دانیم کامران و منصور چه گونه آشنا شدند. و خیلی ابهامات دیگر که خود به وجود آوردن سه محور کنجکاوی، تعلیق و غافلگیری است. فیلم به لحاظ اطلاعات محدود به سه شخصیت فیلم است. ابتدا کامران بعد منصور و بعد آیدا. ما همراه با این شخصیت‌ها ماجراها را تجربه می‌کنیم. کنجکاوی و غافلگیری نتیجه مستقیم همین محدود بودن اطلاعات است. ما همراه با این سه کاراکتر  به مکان‌های مختلف می‌رویم با آدم‌های مختلف برخورد می‌کنیم و کنجکاو می‌شویم و تعجب می‌کنیم ( دوقلو‌ها ) و خیلی چیزها نمی‌دانیم ( مثلن مثل منصور نمی‌دانیم مشکل اصلی کامران چیست که از خانواده بریده و آواره کوچه و خیابان شده … ) با این همه احساس غالب بر فیلم این کنجکاوی‌ها و غافلگیری‌ها نیست بلکه احساس تعلیق است. غوطه‌ور شدن و غوطه خوردن در نگاه‌ها ثابت و تهی کامران، غوطه‌ور شدن در شعر آیدا که برای منصور می‌خواند ( حتا بعد از شعر خواندن آیدا منصور می‌گوید شعر بود که آیدا در جوابش می‌گوید مهم نیست! )

 

از طرف دیگر با وارد کردن شخصیت آیدا به فیلم حضور کامران در هر صحنه کم رنگ و کم رنگ‌تر می‌شود و در نهایت فقط ازش پلیور آبی‌رنگی می‌ماند که منصور آن را به تن می‌کند. به جز صحنه آشنایی آیدا و منصور در آن شب بارانی که کامران بر روی صندلی عقب ماشین دراز کشیده در بقیه جاها هر کجا آیدا هست کامران حضور ندارد. غیبت کامران به نوعی رهایی به حساب می‌آید. آن‌چه فیلم را به جلو می‌برد همین رهایی است. پیرنگ فیلم هم بر همین محور طرح ریزی شده است. که اگر بخواهیم معانی چهار‌گانه فرمالیست‌ها را متصور شویم از نظر معانی ارجاعی حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. نشانه‌های آشکاری از واقعیت‌های بیرونی چند جوان که در تهران هر کدام به نوعی سرگردانند؛ تهران، تهران شلوغ، سرگرمی و علافی جوان‌هایش ( سوار بر ترک موتور آینه بغل ماشین‌های پارک شده را زدن، برق محله رو قطع کردن ) دزدی موبایل، زندگی دانشجویی ( دوقلوها ) منبع در آمدها ( موبایل قرض دادن به مردی که می‌خواست به یک کشور خارجی تماس بگیرد ) ماشین دزدی و غیره.

شاید بتوان حرف‌های کامران را درازکش بر روی صندلی عقب ماشین در پمپ بنزین خطاب به منصور که گفت: ” دوست داشتم خوش بگذرونم، کاش می‌تونستم عیاشی کنم ” را این جور تعبیر کرد که کاش می‌تونستم درست عیاشی کنم کاش می‌تونستم درست خوش بگذرونیم به دور از ترس‌ها و دلهره‌های حاکم بر جامعه برخاسته از یک حکومت توتالیته.

 

پلیور آبی به مثابه تمثیل

 

تمثیل چه در ادبیات چه در سینما کارکرد و معانی متنوعی دارد. تمثیل به عنوان یک ژانر در ادبیات و سینما به عنوان قرار دادن دو چیز در کنار یکدیگر و در نهایت جهت مقایسه کردن آن‌ها با هم که به عنوان تمثیل رمزی ( allegory ) ازش نام می‌برند در سینما و ادبیات از دیرباز کارکرد متداولی دارد و معمولا برای نمایش حقیقتی معنوی و روحانی به کار برده می‌شود. نمونه بارز و پرمایه‌اش کمدی الهی دانته است. گونه‌ای دیگر تمثیل وجود دارد با کارکرد و معنای متفاوت که به مَثَل ( mashal ) همخوانی دارد، مَثَل یعنی معما یا روایت معماگون. ذات تمثیل تفسیر پذیری است؛ و در عین حالی که نیاز برملا شدن و عمومی شدن را دارد اصرار بر راز گونه بودن خود دارد. بار دیگر بر می‌گردیم به پلیور آبی کامران.  پلیور آبی رنگ را به جز ابتدا ( که در روایت دایره‌وار فیلم به نوعی انتهای فیلم هم محسوب می‌شود ) یک بار در تن کامران می‌بینیم و آن زمانی است که منصور برای اولین بار نام آیدا را بر زبان می‌آورد، یعنی درست جایی که شخص سوم قرار است پایش به حریم شخصی آنها باز شود، کامران پلیور را به تن می‌کند. کارکرد پلیور تن کامران در این فیلم نوعی پایان است بر زندگی منصور. اگر صحنه‌ای را که منصور به کامران می‌گوید « فکر می‌کنم این دختر می‌تونه منو خوشبخت کنه » و کامران در جوابش می‌گوید « به قول شاعر آه…» و صحنه ابتدای آشنایی آیدا با منصور و نمای بسته از صورت کامران را به یاد آوریم ( که در نور چراغ‌های برق خیابان روشن و تاریک می‌شود ) و آن هم پوشی رنگ قرمز ( لباس آیدا ) و رنگ آبی ( لباس کامران که بعد منصور تن می‌کند ) در حالت خلسه‌وار کامران در بیمارستان، همه حاکی از نوعی پایان پس‌نگاهی است از دید کامران. کامران جوانی که می‌دانیم زندگی مرفه‌ای دارد به نوعی تمام این تجربیات را از قبل در زندگی کرده است و بهتر از منصور می‌داند که عاقبت قرار گرفتن در این راه در شرایط اسفناک جامعه چیزی جز پایانی غم‌انگیز ندارد. حالا چه افتادن در سد چه وارد شدن به جاده‌ای پیچ در پیچ و مه آلود. به محض اینکه منصور پلیور آبی رنگ کامران را به تن می‌کند آن اتفاق ما قبل فینال فیلم می‌افتد. همان نمایی که منصور به خاطر پیدا کردن یک نوار حواسش به رانندگی نیست و تصویر یک آن همراه با صدای کشدار آیدا « منصوررر » فید می‌شود.

 

بسامد پایانی فیلم

 

 بسامد عبارت است از رابطه بین اینکه یک رخداد چند بار در داستان تکرار می‌شود. پس بسامد به تکرار ربط دارد. بنابراین ما در فیلم نفس عمیق با دو روایت طرف هستیم:

۱ـ  روایت یکه: آنچه یک بار رخ داده.

۲ـ روایت مکرر: آنچه که یک بار رخ داده و چند بار تکرار می شود. ( نمای غوطه ور شدن کامران با پلیور آبی در آب )

 

فیلم دارای یک روایت موجز هم است که در انتهای فیلم با تعریفی به نام مولف پنهان گره می‌خورد. روایت موجز را آنچه در چند بار رخ داده و یک بار نمایش می‌دهند گویند. در ابتدای فیلم آنچه دستگیرمان می‌شود که ماشینی با سرنشینان که دو نفر بودند به ته سد سقوط کرده. در تمام این سکانس فقط ما تلاش غواص‌ها را می‌بینیم و خبری از بالای سد نیست. ما نمی‌بینیم که مردمانی که از بالای پل رد می‌شوند ( منصور و آیداهای دیگر ) ری‌اکشن‌شان نسبت به این قضیه چیست؟ در این مورد چه می‌گویند. مولف پنهان را آن‌گونه که برای نخستین بار وین بوث و بعدها سیمور چَتَمن می‌نویسد این گونه تعریف کرده‌اند: مولف پنهان بر خلاف راوی نمی‌تواند به ما چیزی بگوید او نه صدایی دارد و نه ابزاری برای ارتباط مستقیم. پس شهبازی به عنوان کارگردان در فینال فیلم کیست؟ که مانند فرشته‌ای برسر راه منصور و آیدا قرار می‌گیرد و به آنها توصیه می‌کند که بروید و اینجا نایستید.

ما هم صدای شهبازی را داریم و هم در نمای دور تصویرش را. اصلن مگر نه اینکه منصور و آیدا خیلی پیش‌تر از اینها در سد افتاده‌ بودند؟ پس این‌ها که توی آب افتادند چه کسانی هستند؟ همان طور که در ابتدای فیلم هیچ نمایی از بالای سد نداشتیم در انتهای فیلم هم هیچ نمایی از پایین سد نداریم. تصویر و صدا شهبازی را باید پس‌نگاهی بدانیم مقدم بر پس نگاه فیلم و حتا پس نگاه هر سه شخصیت فیلم. این پس نگاه شهبازی است که در هیئت مولفی پنهان تا قبل از فینال فیلم و بعد به صورت مولفی آشکار ظاهر می‌شود و جمله‌ای را که بر زبان می‌آورد تبدیل می‌شود به مجموعه‌ای از هنجارها درونی و تلویحی فیلم که در صدایی در صدای دو جوان که می‌پرسند چی شده ( توجه کنیم که ما این بار فقط با صدای شبیه صدای آیدا و منصور طرف هستیم ) غوطه‌ می‌خورد و به شکل حقیقی در یک موقعیت روایی متمایز با کل فیلم قرار می‌گیرد. فینال فیلم نفس عمیق بازی و کنش متقابل میان کارگردان ( به عنوان مولف پنهان و در واقع نماینده تماشاچی پنهان ) با آیدا و منصورهای دیگر است که قدم به راه‌های پرپیچ و خم و مه آلود می‌گذارند. نظامی از ارزش‌های ایدئولوژیکی که در یک جمله خلاصه شده: ” شما هم لطفن برید اینجا نمونید “. در واقع رفتن بهتر از ایستادن در بالای سدی است و خیره شدن به آب‌ راکد آن. حتا اگر این راه مه آلود باشد حتا اگر راه بازگشتی نباشد. شهبازی باید می‌بود و آن جمله را به زبان می‌آورد تا فیلمش را از غوطه‌خوردن در آب سد نجات دهد. باید می‌بود تا آیدا و منصور‌های دیگر قدم در راه و روایتی تازه بگذارند. آری باید رفت چون روایت تازه‌ای در راه است؛ روایتی مه آلود.

 

 

منابع: مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما ( یاکوب لوته / ترجمه امید نیک فرجام / نشر مینوی خرد / چاپ اول ۱۳۸۶ )

 

 

 

۳ دیدگاه

  1. مسعود

    ۰۸/۰۲/۱۳۸۹, ۱۲:۱۰ ق.ظ

    واقعن تحلیل محشری بود با ارجاعات فراوان سینمایی و ادبی. و مهم‌ترین نکته که به نظر من هم در تحلیل سکانس پایانی فیلم مهم هست نقش کارگردانه. شهبازی به‌عنوان خالق اثر (مولف پنهان) ابهامی رو که قرار بوده توی فیلم ساری بشه با بازی خودش توی اون نقش تشدید می‌کنه و بازی‌اش کارکردی چندگانه پیدا می‌کنه.

    پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد