گونه‌های سینمایی در سینمای ایران

, , ۲ دیدگاه

اهمیت  و نقش گونه‌های سینمایی
گونه‌بندی آثار سینمایی یک اصل و قاعده اولیه نیست. پیامدی ثانویه است که از دل مناسبات حاکم بر صنعت سینما سر برآورده و قانونی نانوشته است که در حکم زبان و ترمینولوژی مشترک میان تولیدکنندگان، مصرف کنندگان و ناظران صنعت سینما ( منتقدان و تحلیل‌گران) است. گردش سرمایه و سودرسانی فیلم ها همواره بدیهی‌ترین اصل و قانون اساسی دست اندرکاران صنعت سینما بوده است. واکنش و اقبال تماشاگران به فیلم‌هایی با عناصر خاص، از یک سو کمپانی‌ها و صاحبان سرمایه را بر آن داشت که فیلم‌ها را بر اساس رویکرد مضمونی و بازخوردشان نزد مخاطب به گونه‌های مختلف طبقه‌بندی کنند. رابرت آلتمن فیلمساز پرکاری که خود، در گونه‌های گوناگون سینمایی فیلم ساخته درباره اهمیت ژانر سینمایی چنین گفته است: «ژانرها تماشاگران پراکنده را بر اساس سلیقه و خوشامد بصری‌شان دسته بندی می‌کنند.». از سوی دیگر تحلیل‌گران سینما، برای سامان بخشیدن به کار تحلیل و نیز مقایسه آثار سینمایی فیلم‌ها را بر اساس درونمایه و ویژگی‌های روایی و بصری در دسته‌های خاص قرار دادند. در بسیاری از موارد، فیلم‌ها همزمان در دو یا سه و یا حتی تعداد بیشتری از گونه‌ها جای داده می‌شوند ولی در همه موارد یکی از این گونه‌ها غالب است و فیلم با آن شناخته و تبلیغ می‌شود.
کم کم استودیوها معیار سرمایه گذاری خود بر فیلم‌ها را بر اساس سیستم عرضه و تقاضا بنا نهادند یعنی در هر برهه زمانی ذائقه تماشاگر مهم‌ترین عامل تعیین‌کننده در فروش فیلم‌ها بوده است. گونه‌بندی سینما در سیستم سرمایه‌داری هالیوود هرگز الگوی کامل و مطلوبی برای دیگر کشورها محسوب نشده است. الگوی صنعت سینما در هالیوود نتوانست به همان شکل و قالب به سیستم فیلمسازی کشورهای دیگر راه یابد که این یا به دلیل نگاه ایدئولوژیک و خصوصیات جامعه‌شناسانه آن کشورها و یا به دلیل تفاوت در اولویت و اهمیتی بود که  ممالک دیگر برای مقوله‌ای هم‌چون سینما قایل هستند. در سال‌های آغازین شکل‌گیری سینمای حرفه‌ای، هر سرزمین به تناسب اقلیم، فرهنگ و نگاه ایدئولوژیک حاکم بر مردمانش سبک‌ها و گونه‌های خاص خود را شکل داد. برای نمونه ژاپنی‌ها فیلم‌ها را به دو گونه کلی جیدای گکی( فیلم‌های تاریخی) و گندای گکی(فیلم‌های مربوط به زندگی معاصر) تقسیم کردند که هریک زیرگروه‌های خاص خود را داشت. فیلم‌های شمشیربازی متعلق به گروه اول بود و فیلم‌هایی با رویکرد به مشکلات اجتماع و با مضامینی همچون خانواده، کمدی جفنگ، حقوق بگیران و کارمندان و … زیر گروه‌های گونه دوم بودند. اکسپرسیونیسم در آلمانِ دهه بیست، امپرسیونیسم در فرانسه همان دوران و نئورئالیسم در ایتالیای دهه چهل، شیو‌ه‌های تازه‌ای برای نگاه سینمایی به مفاهیم و پدیده‌ها بودند. البته برخی از کتب مرجع، این شیوه‌ها را به عنوان گونه سینمایی در نظر نمی‌گیرند و از آن‌ها تنها با عنوان سبک یاد می‌کنند. در سال‌های بعد، با ساختارشکنی و یا تغییر در الگوی فیلم‌های کلاسیک، نگاه نوینی به روایت در سینما در کشورهای مختلف پا گرفت و موج نوی سینمای فرانسه، وسترن‌‌های اسپاگتی در ایتالیا و موج نوی سینمای آلمان و … از دل ژانرهای شناخته شده سربرآوردند
صنعت فیلمسازی
گونه‌بندی تنها جزیی از نظام صنعت سینماست و در میان‌کنش و همکاری با سایر اجزاء این سیستم معنا و کارکرد می‌یابد. تولید، تبلیغات و پخش سه جزء اصلی این سیستم‌اند.
الف: تولید
در هر برهه زمانی، تهیه‌کنندگان با در نظر گرفتن علایق، دغدغه‌ها و نیازهای مخاطبان روی محصولاتی خاص سرمایه‌گذاری می‌کنند. برای نمونه موضوعاتی مانند جنگ جهانی دوم، جنگ ویتنام، دوران جنگ سرد، فراگیر شدن بیماری ایدز، جنگ خلیج فارس، حادثه‌ای هم‌چون یازده سپتامبر، لشکرکشی به افغانستان و عراق، اشاعه باور تروریست بودن ملل غیر غربی برای آمریکایی‌‌ها، هیاهوی پیرامون زندان گوانتانامو، قتل و کشتار در یک مدرسه آمریکایی، دامن زدن به شایعه پایان یافتن دنیا در سال ۲۰۱۲  و …  هریک در برهه‌ای خاص دستاویز خوبی برای جهت دادن به ذهن و سلیقه مخاطب و کشاندن او به پای گیشه ‌بوده‌اند. البته کمپانی‌ها هر ازگاهی عرصه‌های تازه‌ای را  نیز مورد آزمایش قرار می‌دهند و به اصطلاح ریسک می‌کنند.
از سوی دیگر در مرحله پیش‌تولید، فروش و بازخورد فیلم‌های چند سال گذشته، مورد  تحلیل و تجزیه می‌گیرد و چشم اندازی از نیاز روز بازار سینما را فراهم می‌کند. گام بعدی برای پیش‌تولید یک فیلم، انتخاب عوامل سازنده است که توفیق کار قبلی کارگردان، بازیگر و نیز فیلمنامه‌نویس نقشی اساسی و غیر قابل انکار در آن دارد. مثال بارز این گرایش غالب، در دنباله‌سازی‌‌هایی است که اغلب تا وقتی ادامه می‌یابند که پیش بینی شود اقبال تماشاگر همچنان در حد قابل قبولی حفظ خواهد شد. طالع نحس، پدرخوانده، جنگ‌های ستاره‌ای، ایندیاناجونز، راکی، ارّه، پای آمریکایی، ارباب حلقه‌ها، هری پاتر و … نمونه‌هایی از دنباله‌سازی‌های موفق‌ در گونه‌های مختلف سینمایی‌اند.
ب: تبلیغات
تبلیغات و پروپاگاندا از ویژگی‌های نظام‌های سرمایه‌داری است  و جزیی از روان‌شناسی جمعی مردم این جوامع به حساب می‌آید. در این مرحله کمپانی ها به کمک کارشناسانی خبره، روش‌های مبتکرانه و کارآمد اطلاع‌رسانی و جذب مخاطب را در یک روند حساب شده و با صبر و حوصله پیش می‌برند و حتی گاهی زمینه‌چینی برای ترغیب تماشاگران به تماشای یک فیلم خاص، چند سال زمان ‌می‌برد.
تبلیغات برای جذب مخاطب، حد و مرز و محدودیت چندانی ندارد و به شیوه‌های گوناگون صورت می‌گیرد. از این دست است بهره‌گیری همه جانبه از رسانه‌ها، از رسانه‌های مجازی و نشریات کاغذی گرفته تا تبلیغات تلویزیونی، بیل‌بوردهای عظیم، برپایی نمایش‌های ویژه و فرش قرمز با حضور ستارگان و عرضه محصولات جنبی از قبیل بازی‌های رایانه‌ای، اسباب‌بازی‌ها، لباس‌ها و … چه رایگان و چه غیر رایگان. ژورنالیسم سینمایی و نقد و تحلیل فیلم‌ها نیز در این سیستم پیچیده سهم قابل توجهی دارند. نقدهای مثبت از سوی منتقدان معتبر نقش به سزایی در فراخواندن گروهی از تماشاگران به سالن‌های سینمای نمایش دهنده یک فیلم خاص دارند. اکران های خصوصی و مناسبات پشت پرده را نیز نباید از نظر دور داشت.
پ: پخش
کمپانی‌ها برای انتخاب زمان مناسب پخش، عواملی از جمله فصل اکران و مناسبت‌های مهم را با توجه به محتوی و درونمایه و طیف مخاطبان فیلم‌ها در نظر می‌گیرند؛ برای نمونه، پاییز در اغلب کشورهای صاحب سینما همچون آمریکا، کشورهای اروپایی، کره جنوبی و … فصل مناسبی برای فیلم‌های رمانتیک محسوب می‌شود و تابستان و کریسمس زمان‌های مناسب‌تری برای اکران فیلم‌های کمدی (از کمدی‌های رمانتیک تا کمدی ‌های تین ایجری ) و  نیز فیلم‌های فانتزی و انیمیشن خاص گروه کودکان و نوجوانان و خانواده‌ها هستند. از سوی دیگر، یک سیستم نظارتی دقیق بر فیلم‌ها وجود دارد که آن‌ها را بر اساس محتوای‌شان درجه‌بندی می‌کند و کمترین چشم‌پوشی و گذشتی هم در کار نیست. بر این اساس گاهی حتی وجود یک نما یا یک دیالوگ می‌تواند به درجه‌بندی سختگیرانه‌تر منجر شود و در نتیجه یک فیلم به سادگی بخش قابل توجهی از مخاطبان خود را از دست می‌دهد، هرچند در اغلب موارد بسیاری از تهیه‌کننده‌ها سرانجام به انجام تغییرات جزیی برای تغییر درجه‌بندی فیلم‌شان تن می‌دهند و معمولا در این میان کارگردان حق اعتراض کردن و یا دست‌کم توان به ثمر رساندن آن را ندارد. در سیستمی که همه ساز و کارهای یک صنعت عظیم را داراست سرمایه حرف اول را می‌زند و حتی حق تدوین نهایی فیلم در اختیار کمپانی‌ها است و اکثریت غالب فیلمسازان از چنین حقی محروم‌اند.
پس از این نگاه مختصر به چشم انداز صنعت فیلمسازی در هالیوود شاید به شکلی ملموس‌تر بتوانیم اهمیت گونه‌بندی فیلم‌ها را به عنوان جزیی لاینفک از یک شبکه پیچیده و سیستماتیک(نظام‌مند) تصوّر کنیم. مهم‌ترین دلیل بی‌اهمیت شمردن گونه‌بندی فیلم‌ها در بیشتر کشورها این است که اساساً صنعت فیلمسازی مشخصی با این گستردگی و اهمیت اقتصادی در این ممالک وجود ندارد و به دلیل پایین بودن تولیدات سالانه، فیلم‌های منطبق بر برخی از گونه‌ها یا اصلا تولید نمی‌شوند و یا تعدادشان در یک فهرست چند ساله به قدری ناچیز است که توجهی برای  تجمیع و استقراء برنمی‌انگیزد. از سوی دیگر کشورهایی هم هستند که با وجود تولیدات قابل توجه سالانه، به دلیل پایین بودن سطح کلی دانش و اطلاعات و در نتیجه درک و سلیقه فرهنگی بیشتر مخاطبان سینما، به ژانرهایی معدود و یا حتی به سینمایی تک‌ژانری بسنده کرده‌اند. صنعت فیلمسازی بالیوود نمونه شاخص این وضعیت اخیر است. فیلم‌های بالیوودی در واقع سالادی از انواع گونه‌های سینمایی هستند که در اندازه و دوز مشخص با هم ترکیب می‌شوند: ملودرام پر سوز و گداز درآمیخته با اکشن، ماجراجویی،گاه همراه با مضامینی افسانه‌ای و گاه با پرداختی غلوآمیز و تخیلی (در این مورد از همراهی واژه علمی خبری نیست!)، به علاوه چاشنی لاینفک موسیقی و رقص و مقادیر غیر قابل انکاری از جنایت و هیجان و نیز چاشنی کمدی و لودگی . به سختی بتوان فیلمی بالیوودی را پیدا کرد که از یکی از این اجزاء مستثناء باشد. اغلب مخاطبان‌ چنین سینمایی از طبقه فرودست اجتماع می‌آیند که هم آنان اکثریت جامعه هند را تشکیل می‌دهند. چندین دهه است که آن‌ها تماشاگر وفادار چنین ملغمه‌هایی هستند و بالیوود هم دلیلی برای تغییر ذائقه آنان و سر کشیدن به هوا و فضایی نو نمی‌بیند.
نمونه جالب توجه دیگر، سینمای آسیای شرقی است. نگاهی به تولید انبوه فیلم‌های اسلشرِ هارور (گونه وحشت) در سینمای این منطقه به ویژه کره جنوبی منعکس کننده نکاتی ظریف از تغییر ذائقه مخاطبان این سینماست که همچنان اشتیاق زیادی به فیلم‌های این ژانر نشان می‌دهند و این فیلم‌های سرشار از خشونت و پلشتی، به همراه فیلم‌های هرزه‌نگار بخش قابل توجهی از تولیدات سالانه سینمای کره را شکل می‌دهند. خشونت و جسمانیتِ مفرط تولیدات سینمای کره که پیشینه تاریخی‌ و روان‌شناسی مردمش درآمیخته با یک جور آرامش روحانی و نجابت ذاتی است، بازتاب‌دهنده نیاز هیجانی و احساسی جامعه جوانِ یکی از مدرن‌ترین ممالک دنیا به تجربه کردن عرصه‌های تازه و برآمده از دنیای غرب و سینمای هالیوود است .
با این پیش زمینه، به سراغ سینمای ایران می‌رویم و به مناسبات و تنوع گونه‌های سینمایی در آن می‌پردازیم.
گونه‌ها در سینمای ایران
سینمای ایران، از بدو شکل‌گیری تاکنون، سینمایی دولتی بوده است. ساده‌نگری است اگر سیطره دولت بر سینما در همه این سال‌ها را دلیلی بر حسن توجه دولت به مقوله سینما و به دوش کشیدن فداکارانه کم و کاستی‌های بخش خصوصی ( و یا فقدان چنین بخشی) بدانیم. واقعیت این است که نگاه حاکم بر مقوله فرهنگ و از جمله سینما، نگاهی قیم مآبانه و پدرسالارانه است که به دلیل اهمیت و اولویت فوق‌العاده‌‌ای که برای نظارت و دخالت مطلق بر یکایک اجزاء و عناصر دخیل در یک فیلم برای خود قائل است از شکل گرفتن صنعت مستقل سینما به هر نحو مستقیم و یا غیرمستقیم جلوگیری می‌کند. چنین نگاهی اساساً سینما را به عنوان یک صنعت و فراتر از یک پدیده محدود تزئینی نمی‌پذیرد و از این‌رو نسبت به فراهم آوردن زیرساخت‌های سخت افزاری سینما و یا گسترش آن‌ها توجه و اهتمام چندانی ندارد و یا دست کم برای آن فوریت و اولویتی در نظر نمی‌گیرد. کاهش تعداد سالن‌های سینما در سطح کشور، معیاری قاطع و مشخص برای نزول و افول مقوله فیلمسازی در ایران است. بسیاری از شهرستان‌های ایران سالن سینما ندارند و آن‌ها که داشته‌اند سالن‌هایشان را به تدریج و یا یکباره از دست داده‌اند. تمرکز بر تهران و چند مرکز استان با ساختن سینماهای چندسالنه فاقد بسیاری از اصول ابتدایی تکنیکی و رفاهی، با کیفیت پخش صدا و تصویر بسیار دور از استانداردهای روز ـ به کار بردن اصطلاح مالتی پلکس برای این سینماها چیزی بیش از یک شوخی سیاه نیست! ـ که بیشتر زمان‌های سال به اکران فیلم‌های بی‌ارزش و مبتذل مشغول‌اند ـ در حالی که انبوهی از فیلم‌های مهم و اندیشمند سینما راهی به اکران نمی‌یابند ـ چشم‌انداز کلی سینمای امروز ایران است. با یک مقایسه ساده می‌توان پی برد که اجزاء فیلمسازی در ایران از گردش سرمایه و شیوه تهیه تا ساز و کار تبلیغات و پخش، چقدر با استانداردهای دنیا فاصله دارند. جز این، فقدان ضوابط مشخص برای تولید، حاکمیت سلیقه‌ای و موسمی در امر نظارت و … عواملی دیگر برای پَس‌گَرد و یا در خوشبینانه‌ترین حالت، درجا زدن سینما در ایران هستند. سینمای ایران همواره به این آسیب‌ها دچار بوده و کم و کاستی‌هایش بحث‌ها و تحلیل‌های پرشمار و مفصل کارشناسان امر را برانگیخته ولی همه این کارشناسی‌ها کمترین تغییر و نتیجه مثبتی را به دنبال نداشته است و همچنان بعید به نظر می‌رسد با ادامه اولویت‌های موجود و استمرار نگاه دولتی به فرهنگ، به زودی شاهد تغییر و تحول مثبت و چشمگیری در مناسبات این سینما باشیم.
با این اوصاف، درک این نکته که سینمای کم‌رونق  و در حاشیه مانده ما ، سینمایی دور از متر و معیارهای صنعت سترگ فیلمسازی است کار چندان دشواری نیست.  برداشت سطحی از مقوله مهم غیر دولتی کردن سینما برای ایجاد و گسترش صنعت فیلمسازی، منجر به این واکنش خام و کلیشه‌ای می‌شود که در صورت برداشتن نظارت دولتی با خطر ابتذال در سینما روبرو خواهیم شد، غافل از این‌که همواره مبتذل‌ترین، بی مایه ترین و سخیف‌ترین فیلم‌ها در سایه همین سیستم نظارتی موجود تهیه و پخش شده‌اند و اساساً مشکل از جای دیگر است. تردیدی وجود ندارد که فیلم‌سازان همچون دیگر شهروندان به چهارچوب قانون و محدودیت‌های آن آگاهی دارند و تهیه‌کننده‌ها هم حاضر نیستند بر پروژه‌ای سرمایه‌گذاری کنند که امکان قانونی نمایش و در نتیجه سودرسانی نداشته باشد و با توجه به ساز و کارهای حاکم بر کشورمان کسی هم انتظار حذف نظارت را ندارد. راه حل برون‌رفت از وضعیت نامطلوب سینمای ایران را می توان در این موارد خلاصه کرد:  حذف نظارت پیش از تولید، ایجاد یک سیستم نظارت شورایی پس از تولید که اعضاء آن از خانواده سینما و توسط خانواده سینما هر چند سال یک‌بار انتخاب شوند و نمایندگانی از دولت  نیز در این شورا حضور بیابند ـ و کار اعضاء این شورا این باشد که بر اساس یک قانون شفاف و مشروح و به دور از هر سلیقه فردی و موسمی، فیلم‌ها را مورد بازبینی و درجه بندی قرار دهند ـ ، گسترش سازه‌ها و سخت افزارهای نمایش از طریق سرمایه‌گذاری بخش خصوصی و ایجاد فضای رقابتی میان دولت و بخش خصوصی چه در زمینه ایجاد سالن‌های سینما و چه در زمینه تولید و تهیه و نمایش فیلم.
نگاهی اجمالی به فیلم‌های تاریخ سینمای ایران نشان می‌دهد که این سینما از حیث تنوع و تکثر در پرداختن به گونه‌های سینمایی مختلف توفیقی نداشته است. فقدان امکانات و سرمایه ـ به هر یک از دلایلی که در سطرهای بالا ذکر شد ـ راه را بر تولید بسیاری از فیلم‌ها می‌بندد. برای نمونه فیلمهای فانتزی و تخیلی که یکی از مهم‌ترین گونه‌های سینمایی را شکل می‌دهند و بسیاری از آثار پرفروش تاریخ سینما را در بر می‌گیرند نمود و بروز قابل اعتنایی در سینمای ایران ندارند. نگاهی به فهرست پرفروش‌های تاریخ سینما نتیجه جالب و معناداری خواهد داشت. تا لحظه نگارش این سطور، از میان بیست فیلم پرفروش تاریخ سینما، دست کم شانزده فیلم مربوط به ژانر فیلم‌های فانتزی هستند، ملودرام جانسوزِ تایتانیک و سه فیلم انیمیشن (شرک ۲ ، درجستجوی نمو و شیرشاه) چهار فیلم دیگر این فهرست‌اند (که البته در بسیاری از منابع انیمیشن‌های فوق را نیز به درستی در شمار آثار فانتزی دانسته اند) تعداد :
(۱) تایتانیک، (۲) ارباب حلقه‌ها: بازگشت شاه، (۳) دزدادن دریایی کارائیب: تابوت مرد مرده، (۴) هری پاتر و سنگ جادوگر، (۵) جنگ‌های ستاره‌ای: اپیزود اول: تهدید شبح، (۶) ارباب حلقه‌ها: دو برج (۷) پارک ژوراسیک، (۸) هری پاتر و جام آتش، (۹) شرک ۲، (۱۰) هری پاتر و اتاق اسرار، (۱۱) ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه (۱۲) درجستجوی نمو، (۱۳) جنگ‌های ستاره‌ای: اپیزود سه : انتقام سیت، (۱۴) مرد عنکبوتی، (۱۵) روز استقلال، (۱۶) ای . تی، (۱۷) هری پاتر و زندانی آزکابان، (۱۸) شیر شاه (۱۹) مرد عنکبوتی ۲، (۲۰) جنگ‌های ستاره‌ای (۱۹۷۷)
سینما فانوس خیال است و جایی برای رها شدن تماشاگر از چهارچوب‌ محدود روزمرگی و دشواری‌های آن. از این‌رو صاحبان و گردانندگان صنعت سینما همواره توجه ویژه‌ای به فیلم‌هایی از جنس خیال و فانتزی دارند. طبیعی است که اگر مناسبات خرد و آشفته سینما در یک کشور اجازه تولید فیلم‌هایی از این دست را ندهد این گونه سینمایی به سادگی از محدوده سینمای آن کشور حذف خواهد شد. گمان می‌کنم حالا دلیل زمینه چینی نسبتا طولانی این متن برای تبیین جایگاه صنعت سینما و نقش تعیین کننده سرمایه و تاثیر آن بر گستره و تنوع فیلم‌ها آشکار شده باشد.
نگاهی به فیلم‌های پرفروش تاریخ سینمای ایران مدخلی برای ورود به بحثی جذاب و در عین حال دلسردکننده است. این‌ها بیست و چند فیلم پرفروش سینمای ایران بوده‌اند. ولگرد، گنج قارون، قیصر، در امتداد شب، گل‌های داودی، گلنار، عقاب‌ها، تاراج، آدم‌برفی، شوکران، اخراجی‌ها ۱و۲، مارمولک، کلاه‌قرمزی و پسرخاله، سگ‌کشی، مکس، آتش‌بس، اجاره‌نشین‌ها، عروس، افعی، قرمز، شهر موش‌ها.

سینمای کمدی
فیلم‌های به اصطلاح کمدی، آشکارا بخش غالب این فهرست را به خود اختصاص داده‌اند. نکته جالب این است که با مقایسه این فیلم‌ها به نقاط مشترک و تناسب چندانی نمی‌رسیم. از کمدی فاخر و ارزشمندی همچون اجاره‌نشین‌ها تا کمدی سخیف و مبتذل اخراجی‌ها طیف گونا‌گونی از سینمای کمدی ایران را شکل می‌دهند. سخن چندین باره و مشهوری است که کمدی، تنها ژانر واقعی سینمای ایران در همه سال‌ها بوده است. پاسخ به چرایی این واقعیت چندان دشوار نیست. در معادله ساده عرضه و تقاضا در سینمای ایران، فیلم‌های کمدی کمترین احتمال ضرررسانی را دارند. مخاطب چنین فیلم‌هایی که سینما را صرفاً برای تفریح و وقت‌گذرانی می‌خواهد و توقع چندانی هم ندارد، در تهران و همه شهرستان‌ها به وفور یافت می‌شود. از سوی دیگر تنها شکلی از سینما در ایران که فرمول‌ها و قوانین خاصی برای کشاندن چنین تماشاگری به سینما دارد و معمولا همیشه هم جواب می‌دهد همین سینمای کمدی است. سینمای کمدی اما سینمایی یکپارچه و همگن نیست و رویکردها و زیرگروه‌های خاصی را در بر می‌گیرد که بسیاری از آن‌ها در سینمای ایران هرگز جایی نداشته‌اند و یا با ناکامی مواجه شده‌اند. حتی فیلمی همچون اجاره نشین‌ها که در فهرست پرفروش‌های تاریخ سینمای ایران جا دارد، بیشترین انرژی و جذابیتش برای مخاطب عام را از تنش‌ها و جنگ اعصاب‌های پرشمار، خرابکاری‌ها و درهم ریختن‌های ظاهری آدم‌ها و اشیاء به دست‌ می‌آورد و می‌توان آن را بدون کمترین عذاب وجدان در گروه فیلم‌های «بشکن و بالا بنداز» یا اِسلَپ استیک قرار داد. توفیق این فیلم در گیشه تا حد زیادی مدیون روبنایی‌ترین نشانه‌هایش است که تماشاگر عادی و بی ادعا را سیراب و سرشار از لذت می‌کند و پرداخت  دقیق و روان/ جامعه شناسانه کاراکترها و چیدمان تأویل پذیر و درست آن‌ها و نیز اجرای درخشان فیلم در همه ابعادش وجه دیگری از فیلم است که ارزش آن را در گذر زمان تعیین می‌کند و آن را جاودانه می‌سازد ولی نمی‌تواند هیچ فیلمی را به محبوبیتی تا این اندازه در نزد تماشاگر عام و عادی برساند. شاهد این مدعا، فقدان همه این نکته‌های مثبت در فیلمی همچون اخراجی‌هاست: قصه‌ای بدون چفت و بست، تیپ‌های توخالی و مقوایی، فضایی سرشار از لودگی، توسل به شوخی‌های سخیف و حتی دور از ساحت ادب برای خنداندن تماشاگر و نیز اجرایی ضعیف و سردستی که مکمل همه نابسامانی‌های فیلمنامه و تیپ‌های‌ نخ‌نما و آن‌چنانی‌اش است. با این وصف، اخراجی‌ها به شدت می‌فروشد و فروش بالای این فیلم نشان‌دهنده بی اهمیت بودن وجوه ارزشمند تحلیلی و هنری در فروش بالای یک فیلم است. سیخونک زدن به خطوط قرمز مجازی اخلاقی و اجتماعی ( خط قرمز‌هایی که در واقع حاصل سوء‌تفاهم هستند و نه خطوط قرمز واقعی و بی‌بازگشت) دلیل اقبال عمومی گسترده به فیلم است و مخاطب، آگاهانه کاستی ها و بی در و پیکری های فیلم را درک می‌کند و با خندیدن به حرف‌های فروخورده‌ در زندگی واقعی که بر زبان آدم های توی فیلم جایز و رواست، کمی آرام می‌گیرد. اقبال فراوان مخاطب به فیلم‌هایی همچون لیلی با من است، مارمولک ( هر دو از کمال تبریزی)، مرد عوضی (محمدرضا هنرمند)، مکس (سامان مقدم) و… نشان می‌دهد که نزدیک شدن به محدوده خطوط قرمز اجتماعی و اخلاقی و … همواره برای مخاطب ایرانی جذابیت زیادی داشته است. این رفت و برگشت در محدوده موضوعات حساسیت برانگیز، مختص فیلم‌های کمدی نیست. از سال ۷۶ و  پس از آغاز ریاست جمهوری محمد خاتمی و تغییر سیاست‌های فرهنگی، موجی از فیلم‌های به اصطلاح منتقدانه پا گرفت. این فیلم‌ها سرشار از کنایه و طعنه به محدودیت‌ها و سوء تفاهم‌های جاری در جامعه بود. جالب این است که این فیلم‌ها به سرعت قواعد و فرمول‌های نانوشته خود برای جلب توجه عوام و خواص را پیدا کردند و به این ترتیب ژانری خودساخته و تازه به نام سینمای اجتماعی دوران اصلاحات پا گرفت که چند سال بعد و هم‌زمان با زوال اصلاحات این گونه نوپا هم کم‌رنگ و کم رنگ‌تر شد … پای ثابت بسیاری از این فیلم‌ها مردی ظاهرالصلاح بود که منصب مهمی هم داشت و یا پدر خوبی نبود ( از ملودرام آواز قو تا  سالاد کمدی کُما)، یا شوهر خوبی نبود( از شوکران تا تیک) و یا انسانی دورو و ریاکار بود( از شب برهنه تا قارچ سمی). کمتر فیلمی در این دوران از نشانه‌های آشکار تضادها و تعارض‌های اجتماع بیرونی فارغ بود و حتی ملودرام‌های روشنفکرانه‌ای همچون بانوی اردیبهشت ( رخشان بنی‌اعتماد) و شب‌های روشن( فرزاد مؤتمن)  نیز از این قاعده مستثناء نبودند.
سینمای جنگ
با  شروع جنگ تحمیلی، نیاز به ساختن فیلم‌های جنگی امری بدیهی به نظر می‌رسید، تا پیش از آن سینمای ایران این گونه سینمایی را تجربه نکرده بود. ( به جز سکانس‌های کوتاهی از فیلم عاشقانه خداحافظ تهران( ساموئل خاچیکیان) و شاید موارد دیگری که نگارنده از آن بی اطلاع است). در حال و هوای پر التهاب روزگار جنگ، قطعا اولویت با فیلم‌هایی بود که مبلّغ و مرّوج روحیه میهن‌دوستی و رشادت باشند. در چنین حال و هوایی فیلم‌هایی مانند عقاب‌ها  و سال‌ها بعد فیلمی همچون افعی پرفروش شدند در حالی که کم‌ترین نشانی از بداعت و خلاقیت نداشتند و تقلید مطلق از کلیشه‌های قهرمان‌پردازانه هالیوودی با کاراکترهایی مقوایی و توخالی بودند. مقایسه این دو فیلم با فیلمی هم‌چون کانی مانگا (زنده یاد سیف ا… داد) تفاوت‌ها را آشکار می‌کند. کانی مانگا هم فیلمی تبلیغاتی و پرفروش بود ولی بر خلاف دو فیلم دیگر، به کپی‌برداری محض از نمونه‌های غربی نپرداخته بود و نشانه‌ها و مختصات بومی و جغرافیایی و فرهنگی‌اش اینجایی و ملموس بود و کاراکتر جنگاور فیلم با بازی خوب فرامرز قریبیان شخصیتی باورپذیر و سمپاتیک و مهم‌تر از همه، انسانی با  مجموعه‌ای از قوت‌ها و ضعف‌ها را به نمایش می‌گذاشت. با این‌حال، مهم‌ترین فیلم‌های سینمای جنگ در تاریخ سینمای جهان نه فیلم‌هایی تبلیغی که فیلم‌های انسان‌دوستانه و ضدجنگ بوده‌اند که طبیعتا بیشترشان محصول دوران پس از فرونشستن آتش جنگ هستند. فیلم‌های منتقدانه گروه دوم در سینمای ایران فروش بسیار کمتری از فیلم‌های تبلیغی گروه اول داشته‌اند و دلیل اصلی این عدم توازن به ذائقه مخاطب عام مربوط بوده است و نه به دلیل محدودیتی که از سوی مسؤولان سینمایی اعمال شده باشد که اتفاقا کمابیش بلندنظرانه با فیلم‌های ضد جنگ روبرو شده‌اند.
پس از پایان جنگ تحمیلی، ساختن فیلم‌ درباره مقوله اسارت و آزادگی و بازخوانی جنگ و تمرکز بر بازمانده‌ها نیاز روز سینما بود و فیلم‌های بسیاری هم با این مضامین شکل گرفتند که جز نمونه‌های ارزشمندی هم‌چون برج مینو، بوی پیراهن یوسف، کیمیا، سرزمین خورشید، دوئل، سفر به چزابه، نجات یافتگان، قارچ سمی و…  بقیه انبوهی از فیلم‌های تاریخ مصرف‌دار بودند که به سرعت به فراموشی سپرده شدند.
چند سال پس از جنگ، فیلم‌هایی هم‌چون آژانس شیشه‌ای که ارتباط مستقیمی با جنگ نداشتند و روایت سرگذشت متفاوت کهنه‌سربازهای جنگ در دوران صلح بودند به دلیل به میان کشیدن پای موضوعات اجتماعیِ حساسیت‌برانگیز و مهمّ روز هم‌چنان برای مخاطب جذابیت داشتند. با دور شدن از سال‌های جنگ، تعداد فیلم‌های این گونه به رغم همه ادعاها به نحو چشمگیری کاهش یافت و با درگذشت فیلمساز ارزشمند این عرصه، زنده‌یاد رسول ملاقلی پور و تغییر سمت و سوی فیلمسازی ابراهیم حاتمی کیا، دیگر فیلمساز مهم این ژانر، قافیه آن قدر تنگ آمد که فیلمی هم‌چون اخراجی‌ها به عنوان نمونه ناب این گونه سینمایی معرفی و تبلیغ شد و متاسفانه متولّیان فرهنگ هم حمایت همه جانبه معنوی خود را نثار چنین فیلمی کردند و می‌کنند.

فیلم‌های جاده‌ای و خیابانی
مسعود کیمیایی در قیصر با بهره‌گرفتن از عناصر سینمای گنگستری و فیلم‌های نوآر قصه‌ یک انتقام شخصی را به نقطه عطفی در سینمای ایران بدل کرد. فیلمساز، در لفافه چنین داستانی، به سیستم ناکارآمد و تا بُن دندان فاسدی اشاره می‌کرد که غرق بی‌عدالتی بود و نقطه اتکایی برای استیفای حقوق پایمال شده افراد محسوب نمی‌شد. برای مردمی که مدام از سوی حاکمیت فاسد آن روزگار، به شادی و انفعال بنده‌وار و ستایشگرانه در زیر سایه قدر قدرت ملوکانه دعوت می‌شدند و رویاپردازی‌های دروغین امثال علی بی غم و مشت کوفتن پهلوانانه‌اش بر پیاز دل‌شان را زده بود، قصه سیاه و تلخ فیلم کیمیایی تازگی داشت. قیصر جریان‌ساز شد و این نقطه آغاز برای سینمای پوچ‌گرایانه و خیابانی دهه پنجاه بود. در واقع قیصر با مجموعه‌ای از شناسه‌های ظاهری و با پیرنگ و الگوی روایتش در بسیاری از فیلم‌های پس از خود بازآفریده شد و الهام بخش گروهی از فیلم‌های ایرانی بود که از آن‌ها‌ با عنوان «سینمای خیابانی» دهه پنجاه یاد می‌شود. البته اصطلاح «سینمای خیابانی» بر خلاف «فیلم‌های جاده‌ای»، اصطلاح متعارف و رایجی در سینمای کشورهای دیگر نیست و یا اساساً وجود ندارد. با این حال این اصطلاح که به نظر می‌رسد ساخته و پرداخته منتقدان ایرانی باشد چندان بی‌مناسبت نیست. در سینمای ایران تعداد فیلم‌هایی که به پرسه سرگردان و نافرجام قهرمان یا ناقهرمان قصّه در خیابان‌های تهران پرداخته‌اند به مراتب بیشتر از فیلم‌هایی است که شخصیت اصلی را رهسپار جاده و سیر مرحله به مرحله برای رسیدن به منزلگاه پایانی کرده‌اند. قطعاً محدودیت‌ در سرمایه و امکانات، دلیل کم‌شمار بودن فیلم‌های جاده‌ای در سینمای ایران نیست، چون فیلم‌های جاده‌ای اغلب، فیلم‌هایی کم هزینه‌اند و بیشتر بر اساس ذوق و دقت در انتخاب لوکیشن‌های مناسب شکل می‌گیرند.  اتفاقاً این گونه از فیلم‌ها در سینمای ایران که دائماً دست به گریبان مشکلات مالی و کمبود سرمایه است می‌توانند عرصه‌ای مناسب برای تولید باشند با این ‌حال تا به امروز گرایش چندانی به این گونه سینمایی وجود نداشته‌است. جالب است که یکی از پرفروش ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران که فیلمی جریان‌ساز و تعیین‌کننده در سینمای پس از انقلاب است محصول همین رویکرد سینمایی است.
علیرضا داوودنژاد و بهروز افخمی با فیلم عروس یکی از معدود فیلم‌های جاده‌ای و ارزشمند سینمای ایران را  خلق کردند. قصه داوودنژاد داستان سفر زوج جوانی بود که از شب عروسی‌ آغاز می‌شد و به فرجامی تلخ می‌انجامید؛ هرچند تلاش شده بود تلخی پایانی به سرانجامی نسبتاً خوش و امیدوارکننده سوق داده شود!  افخمی در عروس، آشفتگی‌های حمید هامون و رابطه زناشویی رو به زوالش را با تهی کردن از انگاره‌ها و تردیدهای روشنفکرانه در قالب مرد جوان قصه ـ که از قضا نام او هم حمید است ـ بازسازی کرد. ( نگاه کنید به تقلید دشنام دادن‌های حمید هامون در سکانس ریش تراشیدن حمیدِ فیلم عروس و کل رفتارهای تکانشی او که شباهت غیر قابل انکاری به حمید هامون دارد ) فیلمساز باهوش ما،  با روایت داستانی از طبقه متوسط نو نوار در دوران گذار از جنگ به سازندگی و با بهره گرفتن از زیبایی ظاهری بازیگرانش که تا پیش از آن چیزی در حد تابو بود و از آن با عنوان «استفاده ابزاری» یاد می‌شد به فروشی چشمگیر دست یافت. در واقع سازندگان عروس، در یک بزنگاه زمانی و با تیزهوشی و درک درست نیاز روز، ذائقه تماشاگر را تغییر دادند و تاثیر مشخص و غیر قابل‌انکاری بر رویه فیلمسازی در ایران به جاگذاشتند، چه از حیث ستاره‌سازی و چه از نظر روی آوردن به فضا و مضمون تازه.
تریلر
از فهرست بیست فیلم پرفروش تاریخ سینمای ایران پنج فیلم قیصر، تاراج، سگ‌کشی، شوکران و قرمز را می‌توان به نوعی در زمره فیلم‌های تریلر به حساب آورد. هرچند این فیلم‌ها را همزمان در گونه‌های دیگر سینمایی نیز می‌توان قرار داد. واقعیت این است که ژانر تریلر به دلایل مختلف جای و پای چندانی در سینمای ایران ندارد.  تریلر یک دسته‌بندی عام و بزرگ است که فیلم‌هایی با مضامین پلیسی، جنایی، قضایی، کارآگاهی، جاسوسی و … را در بر می‌گیرد و اساس آن بر به مخمصه افتادن قهرمان قصه(پروتاگونیست) و رویارویی‌اش با قطب شر روایت(آنتاگونیست) است.  بسیاری از پیرنگ‌ها و دستمایه‌های اساسی این ژانر در کشورمان اجازه بروز ندارند. برای نمونه وقتی ناچار و موظف هستید همواره تصویری منزه و پاک و معصوم از پلیس و قاضی و وکیل و … نشان دهید امکان روایت قصه‌های جذاب از کاراکتر یک پلیس، قاضی و… را که مثل همه آدم‌های دیگر پیچیدگی‌ و غیرمترقبگی دارد و گاه بدل به قطب اهریمنی روایت می‌شود، از دست می‌دهید. کارآگاه هم که جایی در مناسبات پلیسی ایران ندارد. امکان بهره گرفتن از فضای دادگاه و تنش و اضطراب حاکم بر فضای آن و چالش میان وکیل مدافع و دادستان هم به دلیل تفاوت بنیادین ساز و کار قضایی ما با اغلب کشورها و برگزار نشدن دادگاه‌ها به صورت معمول کشورهای دیگر وجود ندارد. یا بعید است اجازه پیدا کنید فیلمی بسازید که همه ماجرا یا بخش اعظم آن در زندان بگذرد و چالش بسیار جذاب فرار یک نفر از زندان را نشان بدهد. ذکر همین چند مثال نشان می‌دهد که به دلیل ویژگی‌های اجتماعی و فرهنگی و اداری کشورمان بسیاری از موقعیت‌های سینمایی که پتانسیل بالایی برای ساختن فیلم‌های تریلر خوب دارند و زمینه و بستر شکل‌گیری بسیاری از فیلم‌های ارزشمند تاریخ سینما بوده‌اند، امکان منطقی و عملی برای بروز در سینمای ما نمی‌یابند. می‌خواهم زنده بمانم (ایرج قادری) نمونه تک افتاده و تکرار نشده‌ای بود که نشان ‌داد می‌توان خارج از قالب‌ها و لوکیشن‌های همیشگی سینمای ایران فیلم ساخت و در جلب تماشاگر هم موفق بود ولی آن فضا و آن گونه از فیلمسازی به هر دلیلی تکرار نشد.
تاراج، ساخته ایرج قادری فیلمی قهرمان‌پردازانه و حادثه‌جویانه بود که پیرنگ تکراری ولی همواره جذاب رویارویی و چالش پلیس و آدم تبهکار را به تصویر می‌کشید. هرچند فیلم از سطحی‌نگری‌ و سرهم‌بندی‌ همیشگی فیلم‌های ایرج قادری مصون نبود ولی شمایل قهرمانانه و جذاب جشمیدآریا( هاشم پور) در قالب زینال بندری تا سال‌ها در ذهن تماشاگران شیفته آن فیلم و نوجوانان آن روزگار باقی ماند و هاشم پور هم تا سال‌ها خیال بیرون آمدن از آن قالب را در سر نداشت. زینال بندری از معدود کاراکترهای سینمای ایران است که نامش  در حافظه تاریخی مخاطبان سینما ماندگار شده است. تاراج فیلمی مردانه و سرشار از حادثه و فراز و نشیب داستانی بود، با یک کارگردانی نسبتاً خوب، رنگمایه رویارویی و رفاقت دو مرد با نقش آفرینی دلنشین و همراه کننده جمشید هاشم پور و بهزاد جوانبخش، دیالوگ‌های پرطمطراق آنچنانی و … چنین فیلمی همه عناصر لازم برای جذب و سرگرم کردن تماشاگر دهه پر تلاطم شصت را داشت که در کنار انبوه فیلم‌های تبلیغاتی و جنگی کنجکاو و مترصد تماشای فیلم‌هایی از گونه‌های دیگر نیز بودند.
دو فیلم از فهرست بیست فیلم پرفروش سینمای ایران نام بهروز افخمی را بر شناسنامه دارد و دست برقضا یکی از آن‌ها، شوکران، فیلم محبوب و ستایش شده بسیاری از منتقدان سینمای ایران است.  شاید مهم‌ترین امتیاز و ویژگی افخمی انتخاب هوشمندانه و وقت‌شناسانه مضمون فیلم‌هایش باشد. او در شوکران با گرته برداری و اقتباس درست و ایرانی از جذابیت مرگبار آدریان لین، بر موضوع حساسیت برانگیز صیغه متمرکز شد و با استادی تمام، درامی عاشقانه را به مخمصه‌ای هولناک برای قهرمانش بدل کرد.  واکنش‌ یک صنف در مخالفت با فیلم هرچند کمترین اثر سوئی بر موفقیتش نگذاشت اما از ناپختگی بستر فرهنگی جامعه ما و فضای بدبینانه آن حکایت می‌کرد. با این اوصاف، نگاه تنزّه‌طلب سینمای دولتی به اغلب مضامین و عدم صدور مجوز ساخت و یا کارشکنی و تعویق مکرر در اکران فیلم‌های واقع نگرانه و تلخ و … چندان عجیب  نیست. شوکران بخش مهمی از موفقیتش را مدیون مضمون مناقشه برانگیزش بود و بخش دیگرش  به حضور ستاره‌ ای به نام هدیه تهرانی بر‌می‌گشت که در آن روزگار در اوج شهرت و محبوبیت دوران بازیگری‌‌اش قرار داشت.
موفقیت قرمز هم تا حد زیادی به دو بازیگر ستاره‌اش مربوط می‌شد. فریدون جیرانی به گواه آثارش دلبستگی خاصی به فیلم‌های تریلر دارد و آن‌ را به خوبی می‌شناسد. سوای ناکامی در فیلمی از ژانر وحشت، پارک وی، حاصل کار جیرانی در فیلم‌هایی هم‌چون قرمز، آب و آتش، سالاد فصل، شام آخر و سه گانه ستاره بود و … ، با وجود پاره‌ای از کاستی‌ها و و حفره‌هایی که ظاهراً پای ثابت فیلمنامه‌هایش است، آبرومندانه و قابل تأمل بود. جیرانی از معدود فیلمسازان ایرانی است که می‌توانند پا را از قالب کلی و کلیشه‌ای سینمای اجتماعی فراتر بگذارند و قابلیت فیلم ساختن در حیطه ژانر را دارند و به چهارچوب‌ها، شگردها و ظرایف کار در این حیطه آگاهی کامل دارند. محمد علی سجادی و فرزاد مؤتمن نیز از زمره چنین فیلمسازانی هستند که با آگاهی و تسلط بر دست‌ افزارهای سینما و دور از چهارچوب‌های معمول و مرسوم سینمای ایران فرم‌های روایی و بصری را به چالش می‌طلبند و در حد امکانات سینمای بی بضاعت ایران به انجام می‌رسانند، دست برقضا هردو فیلمساز نامبرده، دلبسته فیلم‌های تریلر‌ هستند و آثار قابل توجهی در این گونه سینمایی خلق کرده‌اند: بازخوانی یک جنایت، اثیری، رنگ شب، شیفته، باج‌خور، هفت‌پرده، صداها و…
سگ‌کشی شاید تنها فیلمی است که حضورش در میان فهرست فیلم‌های پرفروش غیر مترقبه و عجیب است. بهرام بیضایی در سگ‌کشی همه عناصر یک تریلر سیاه را به خدمت می‌گیرد و قصه تلخش را در بستر یک روایت فمینیستی و مردستیزانه با اغراق‌ها و چینش‌های دوقطبی خاص خود روایت می‌کند. در این روایت، اهمیت جداافتادگی گلرخ، زن قهرمان قصه، چنان پررنگ است که حتی زن دیگر قصه هم همدست توطئه‌ای است که بر گلرخ روا داشته شده است. بیضایی اشاره‌های سرراست و آشکاری به دگردیسی اجتماع و آدم‌ها دارد و با بیانی استعاری و فیگوراتیو و با سودجستن از پرسوناهای نمایشی، شکل‌گیری زمینه بروز نابسامانی‌ها را در خلال تغییرات و بحران‌های بزرگ اجتماعی به تصویر می‌کشد. این‌گونه است که او با هوشیاری ممیزی را دور می‌زند. دلیل پرفروش شدن سگ‌کشی چه بود؟ فهرست بلندبالای بازیگران نام‌آشنای فیلم؟ فیلمی از بهرام بیضایی پس از ده سال؟ مضمون و محتوای فیلم؟ هم‌زمان نشدن اکران فیلم با اکران فیلم‌های پرفروش احتمالی دیگر؟ و شاید مجموعه‌ای از همه دلایل فوق.
ملودرام
ملودرام زیر گروهی از گونه درام است  و روایت‌هایی مبتنی بر احساسات و عواطف پاک انسانی را شامل می‌شود که در آن‌ها مضامینی هم‌چون عشق، ایثار، رنج‌های بشری، دوستی و… دستمایه قرار می‌گیرند. در این دسته فیلم‌ها همدل کردن تماشاگر با احساس و اتمسفر غالباً اندوهناکِ قصّه اصلی، امری ضروری و بنیادین است. در کشور ما این‌گونه فیلم‌ها چه در نزد مخاطب عام و خاص و چه در نزد منتقدان سینمایی محبوبیت زیادی دارند اقبال گسترده به فیلم‌های هندی و اخیراً کره‌ای ریشه در چنین دلبستگی‌هایی دارد.
در سینمای پیش از انقلاب، روایت‌های دل و دلدادگی در بستر ابتذال فیلمفارسی جایی برای  اندیشه و بداعت نداشتند. تجربه‌های انگشت‌شماری هم‌چون داش آکل، طوقی، غزل و … هم روایت‌هایی مردانه بودند که در آن‌ها زن با وجود بر دوش کشیدن بار دراماتیک در پیش‌برد و فرجام قصّه، موجودی در حاشیه و پشت پرده بود. فیلم‌های تین ایجری سیاه فرزان دلجو و امیر مجاهد هم که فیلم‌هایی سرشار از نابلدی و بد سلیقگی بودند در برهه کوتاهی از زمان در جذب مخاطب توفیق داشتند. سیاهی و تلخی این فیلم‌ها بیشتر یک جور تحمیل بود و در پس این سیاه‌نمایی، اندیشه و انسجامی به چشم نمی‌خورد.  در چنین حال و روزی، پر فروش‌ترین ملودرام پیش از انقلاب دست برقضا بهترین نمونه این ژانر سینمایی هم بود. در امتداد شب حتی اگر فیلم سخیف و بی ارزشی بود ـ که نبود ـ به صِرف مضمون جسورانه و حضور یک ستاره همیشه جنجالی موسیقی پاپ، آن‌هم در اوج حواشی کنجکاوی‌برانگیز زندگی خصوصی‌اش، می‌توانست به فیلم محبوب نسل جوان و خانواده‌ها بدل شود. گذر زمان نشان داده که در امتداد شب فارغ از این حواشی، فیلمی با فیلمنامه‌ای دقیق، یک کارگردانی حساب شده و اجرایی کم‌نقص است و حتی پایان بسیار تلخ و نامتعارف فیلم برای ذائقه تماشاگر ایرانی او را از تماشای چندین و چندباره آن بازنمی‌دارد. پایان‌بندی هوشمندانه و عالی‌ در امتداد شب سال‌ها بعد، در فیلمی تکرار شد که کمترین همانندی و قرابتی از هیچ نظر( متن و فرامتن) با فضای فیلم پرویز صیاد نداشت و جای تعجب ندارد اگر سازنده‌اش ادعا کند در امتداد شب را هم هم‌چون بعد از ظهر نحس سیدنی لومت ندیده است.
به دلایلی کاملا بدیهی، بسیاری از رنگمایه‌ها و الگوهای ملودرام در سینمای پس از انقلاب غیر قابل تحقق و بی‌کاربرد بودند. سینمای ملودرام این دوره در چند تصویر خلاصه می‌شود: روایت عشق‌های پاک و گاه نافرجام، جوانانی که در حسرت ازدواج می‌سوزند و با موانع موجود دست و پنجه نرم می‌کنند، روابط متزلزل و در آستانه فروپاشی یک زوج و یا فراز و نشیب‌های یک زندگی خانوادگی. رسول صدر عاملی در گل‌های داوودی احساسات تماشاگر را با در نظر گرفتن یک کاستی فیزیکی برای دو کاراکتر اصلی فیلم به غلیان رساند و هم از این راه موفق شد فیلمی عاشقانه را بدون مواجه شدن با سخت‌گیری‌های احتمالیِ ممیزی ـ در صورت صحت و سلامت فیزیکی دو کاراکتر فیلم ـ به سرمنزل مقصود برساند. او الگوی فیلم‌های جانسوز هندی را تمام و کمال در فیلمش به کار بست. کافی است به چگونگی گذر مرد جوان فیلم( نامش را به خاطر ندارم) از کودکی به بزرگسالی نگاه کنیم که برداشت تمام عیاری از شگردی مشابه در اغلب فیلم‌های هندی است. فیلم‌هایی مانند امر ـ اکبر ـ آنتونی، قانون و …
ملودرام ژانر محبوب سینماروهای ایرانی است. ملودرام‌های خانوادگی همچون بگذار زندگی کنم( شاپور قریب)، پاییزان(رسول صدر عاملی) و … در زمان خود فیلم‌های بسیار محبوب و پرطرفداری بودند. اقبال چشمگیر و اخیر تماشاگران به فیلمی هم‌چون درباره الی که از قضا فیلمی متفکرانه و دشواریاب است نشان‌دهنده استمرار این محبوبیت و دلبستگی است.
فانتزی
به دلیل محدودیت‌های سخت افزاری و نرم‌افزاری و مهم‌تر از آن به دلیل بی‌اهمیت دانستن سینمای خاص کودکان و نوجوانان، این محبوب‌ترین و پرتماشاگرترین گونه سینمایی در ایران بروز و جلوه چندانی نداشته‌است. اتفاقاً نمونه‌های نادری هم‌چون سفر جادویی، دزد عروسک‌ها و… فیلم‌هایی بودند که با استقبال چشمگیر مواجه شدند ولی به دلایلی که مشخص نیست، روند ساخت چنین فیلم‌هایی ادامه نیافت. از بین شیوه‌های تولید سینمای فانتزی، فیلم‌های انمیشین و فیلم‌هایی با جلوه‌های ویژه رایانه‌ای و غیر رایانه‌ای تقریبا در سینمای ایران کم‌ترین جا و نشانی نداشته‌اند و در میان فیلم‌های ایرانی محدود و معدود این ژانر، عروسک‌هایی شیرین و بامزه جور همه کمبودها و کاستی‌ها را کشیده‌اند.
جالب است که دو فیلم کلاه قرمزی و پسرخاله و مدرسه موش‌ها به دنبال توفیق مجموعه‌ای تلویزیونی ساخته شدند. این از معدود مواردی است که خواسته یا ناخواسته آشناسازی تبلیغاتی و مقدماتی ـ چنان‌چه درباره الگوی سیستماتیک هالیوود ذکر شد ـ در موفقیت یک فیلم ایرانی نقش به‌سزایی ایفا کرده است. با این‌حال مشخص نیست چرا با وجود توفیق و استقبال فوق العاده‌ای که نثار این آثار سینمایی می‌شود تولید این فیلم‌ها به شکلی جدی‌، منظم و با فواصل زمانی کم‌تر صورت نمی‌گیرد. به گمان نگارنده، مشکل در همان نگاه تزئینی به سینما نزد متولیان فرهنگی است. وقتی هیچ اهتمام و دغدغه نظام‌مند و پیگیرانه‌ای درباره  نسل نونهال و نوجوان وجود ندارد بدیهی است که سینمای خاص این گروه که اتفاقا سینمای محبوب خیلی از بزرگسالان هم هست به موضوعی گاهگاهی، دست چندم و بی‌اهمیت بدل می‌شود. این فیلم‌های فانتزی در عین برخورداری از دستمایه‌های کمدی، جور ژانر وجود نداشته سینمای موزیکال را هم در سینمای ناقص و کم‌جان ایران به دوش می‌کشند. موفقیت گلنار هم مدیون همین جنبه شاد و سرگرم‌کننده اخیر بود. گلنار محصول روزگار سپری شده کامبوزیا پرتوی است که در آن سال‌ها هنوز پایش به قصه‌های تلخ اجتماعی‌اش باز نشده بود. وقتی حساب و کتاب مشخص و روابط منطقی و متعارف در یک سیستم فیلمسازی وجود داشته باشد بعید است فیلمسازی که بازخورد عالی از نمایش فیلمش داشته مدام تغییر ساحت و ذائقه بدهد و خود را به بن‌بست بکشاند. برای نمونه جرج لوکاس را در نظر بگیرید که پس از پشت سر گذاشتن چند تجربه مستقل نیویورکی در آغاز فیلمسازی‌اش و توفیق چشمگیر جنگ‌های ستاره‌ای، چند دهه به آن وفادار مانده است. طبیعی است که آدم عاقل از جایی که اجر و ارج ببیند به ساحتی دیگر کوچ نخواهد کرد.

***
نگاه مختصر به فیلم‌های پرفروش سینمای ایران در این نوشته، نه به قصد نقد و تحلیل آن‌ها که صرفاً برای ترسیم چشم‌اندازی از کلیت سینمای ایران بود که یکی از آسیب‌های جدی و نادیده گرفته شده‌اش فقدان و یا نقصان گونه‌های سینمایی خاص ( سینمای وحشت، سینمای علمی ـ تخیلی، سینمای فانتزی، سینمای تریلر، سینمای تاریخی و …) و بسنده کردن به  ساختن نیم‌بند و سرسری فیلم‌های کمدی و ملودرام و تک فیلم‌هایی از گونه‌های دیگر است. به گمان نگارنده، تنها گونه خاص و سترگ سینمای ایران که حاوی همه نشانه‌ها و مختصات یک گونه سینمایی است و در هیچ جای دیگر نظیرش را نمی‌توان یافت ژانر فیلمفارسی است که هم‌چنان پرطرفدارترین ژانر برای تماشاگر ایرانی است و فهرست  جذاب و پرشماری از فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را در بر می‌گیرد و دست بر قضا نیمی از فیلم‌ِهای پرفروش تاریخ این سینما هم به آسانی در این فهرست جای می‌گیرند. ژانر سترگ فیلمفارسی مقوله‌ای مجزا و مفصل است و اجازه بدهید این نوشته را بدون آلوده کردن به ننگ ابتذال چنین ژانری به پایان برسانیم.
پایان

 

۲ دیدگاه

  1. علي

    ۰۵/۱۲/۱۳۸۹, ۰۳:۰۱ ب.ظ

    خیلی خوب بود.مقایسه هامون و عروس دریچه تازه ای برای من بود.در ژانر ترسناک شب بیست و نهم.در ملودرام در آرزوی ازدواج.در تریلر روز شیطان علاوه بر فیلمهایی که گفتی بنظرم خوبندو البته ناخدا خورشید بعنوان فیلمی در قالب کلاسیک.

    پاسخ
  2. ابراهیم حاتمی

    ۰۹/۱۱/۱۳۹۳, ۰۹:۵۰ ب.ظ

    چقدر مطلب خوبی بود . ولی انتظار داشتم از فیلمفارسی بگید با اینکه بادیدن مستند”رژیستوربه عقب مخاطب می گردد” کاملا ارضا شدم از تحلیل فیلمفارسی ..واز فیلمهای روز و دهه هشتاد و نود هم مطلبی بزارید .

    پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد