مروری بر موج نوی سینمای ایران

, , ۳ دیدگاه

 

آنهایی که پیگیر روند مناسبات تاریخی سینمای ایران هستند، نام جریان «موج نو» یا همان جریان مستقل و نواندیش سینمای دهه ۴۰ و ۵۰ ایران را زیاد شنیده‌اند. برخی از مورخان سینمای کشورمان به‌دلیل شباهت‌های ساختاری آثار شاخص این جریان با برخی مولفه‌های «موج نو سینمای فرانسه» و البته با تکیه بر رویکردهای اجتماعی و سیاسی فیلمسازان شناخته‌شده این موج، نام «موج نو سینمای ایران» را بر آن گذاشتند.

هرچند که برخی تحلیلگران و کارشناسان سینمایی نیز شباهت‌سازی‌ها را بین فیلم‌های این جریان با ویژگی‌های تثبیت‌شده آثار جریان موج نو سینمای فرانسه، مقایسه‌ای بیهوده می‌دانند و با احترام به فیلم‌های سینمای مستقل و نواندیش سینمای ایران بر این باورند که به علت‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی و نبود یکپارچگی مضمونی و تکنیکی میان آثار فیلمسازان مستقل سینمای ایران در سال‌های پیش از انقلاب، هیچ‌گاه چیزی همانند نهضت موج نو سینمای فرانسه شکل نگرفته است. با همه این تفسیرها، پیگیران سینمای ایران، واژه «موج نو» را برای فیلم‌هایی از سینمای پیش از انقلاب به‌کار می‌برند که سازندگان‌شان می‌کوشیدند با تمام دشواری‌ها و سدهای سیاسی و اقتصادی موجود در دل سینمای سطحی‌نگر و بازاری ایران حرفی تازه بزنند و اگر برخی از آنها نیز در قید و بند به تصویر کشیدن فرهنگ‌ و آداب و هنر حقیقی ایران‌زمین نبودند، دست‌کم با نمایش آدم‌ها و زندگی‌هایی حقیقی و ملموس از دل جامعه شهرنشین آن سال‌ها به مناسبات سیستم حکومتی به کمبودهای ریز و درشت اجتماعی اعتراض کنند.

دیگر این موضوع کلیشه شده که زمان شنیدن عبارت «موج نو سینمای ایران» بی‌اختیار به یاد خاستگاه این سینما یعنی سال ۱۳۴۸ و نمایش دو فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی) و «گاو» (داریوش مهرجویی) بیفتیم. در صورتی‌که اگر کمی صفحه‌های نسبتا پرحجم تاریخ سینمای کشورمان را ورق بزنیم و تمامی جریان‌ها و دوره‌ها را بررسی کنیم، می‌بینیم که این موجی که از آن حرف می‌زنیم، ریشه در سال‌های پیش از خودش دارد. زمانی دورتر و هنگام رشد جریان روشن‌فکری در ایران، سینما نیز با همه نوپایی و بی‌تجربگی‌اش از این قافله عقب نماند و برای دگراندیشان و کسانی که می‌خواستند با زبان و ابزار سینما حرفی جز رقص، آواز و قصه‌های اشک‌انگیز اخلاقی بزنند، کوره‌راهی را باز کرد که به طبع‌آزمایی دست بزنند. در میان سازندگان فیلم‌های جاهلی دهه ۳۰ و ابتدای دهه ۴۰ که به ژانر وطنی «کلاه مخملی» مشهور است، هنرمندانی همانند زنده‌یادان فرخ غفاری و جلال مقدم سربرآوردند که می‌خواستند ورای کلیشه‌های این‌گونه پرطرفدار در سینمای فارسی، لایه‌های زیرین سیمای جامعه شهری ایران را نشان دهند.

«جنوب شهر» (۱۳۳۷) را فرخ غفاری با جلال مقدم نوشت و خودش ساخت که شاید راه برای فیلمسازانی باز شود که بخواهند به واقع‌گرایی اجتماعی روی بیاورند و برخلاف تبلیغات دولتی گوشه‌هایی پنهان از رنج‌ها و دردهای عامه مردم را به نمایش بگذارند اما توقیف «جنوب شهر»، آن هم تنها چند روز پس از اکران موفقیت‌آمیزش و البته به بهانه‌ای بیهوده که در پس آن دلخوری سانسورچی‌های حکومتی از غفاری به دلیل ارائه تصویری حقیقی از سیاهی‌های زندگی مردم فقیر پایین شهر آشکار بود، تمام معادله‌ها را به هم زد.

به محاق‌رفتن «جنوب شهر» و تکه‌تکه‌ شدنش پس از چند سال توقیف که در نهایت به نمایش نسخه‌ای بازاری و متفاوت از نسخه اولیه با نام «رقابت در شهر» (۱۳۴۲) انجامید، این نکته را برای همه روشن کرد که سینمای ایران اگر بخواهد با تکیه بر فیلم‌هایی مستقل از جریان‌های رایج روی پای خودش بایستد و دل روشنفکران، دگراندیشان و قشرهای تحصیلکرده جامعه را هم به‌دست آورد و برای خود اندکی آبرو و اعتباری دست‌وپا کند، راهی بسیار دشوار در پیش رو دارد.

فرخ غفاری که اکنون می‌توانست نامش را به عنوان نخستین فیلمساز موج نو سینمای ایران ببیند با وجود مشکلاتی که از سر گذرانده بود، «شب قوزی» (۱۳۴۳) را در قالب یک قصه طنز اما با رویکردی تلخ به مناسبات اجتماعی ایران مقابل دوربین برد که شکست تجاری‌اش در اوج دوران طبع‌آزمایی سینمای کم‌مایه تجاری برای یافتن فرمولی گیشه‌پسند، موفقیت فیلم را در جشنواره‌های جهانی کمرنگ کرد.

در سالی که «گنج قارون» (سیامک یاسمی، ۱۳۴۴) گیشه را فتح کرد و خیال تهیه‌کنندگان سینمای تجاری را آسوده کرد که از این پس می‌توانند با فرمول جریان قارونیسم پول پارو کنند، ابراهیم گلستان از بزرگان جریان روشنفکری ایران در سال‌های میانی دهه ۴۰، فیلم «خشت‌وآینه» را ساخت که با وجود ناکامی‌اش در اکران، نام سینمای مستقل و نو ایران را در محافل روشنفکری داخل و خارج بر سر زبان‌ها انداخت.

پایان کوبنده فیلم که با خوش‌بینی رایج سینمای تجاری فرسنگ‌ها فاصله داشت و البته با مناسبات زندگی مردم طبقه متوسط و فقیر همخوانی غریبی داشت، این جرات را در برخی فیلمسازان پدید آورد که از فرمول‌های بسته‌بندی‌شده فاصله بگیرند و به وادی‌های مورد علاقه خود که به دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی‌شان هم نزدیک باشد، سرک بکشند. اما عامه سینماروها آنقدر در هیاهوی جذاب و دلفریب «گنج قارون» و کپی‌های دست‌چندمش غرق شده بودند که حتی نفهمیدند فیلمی همچون «خشت‌وآینه» نیز اکران شده؛ چه برسد به اینکه نگران وضعیت اسفبار سینمای مستقل ایران باشند.

در حالی‌که دیگر سینمای تجاری ایران با تکرار دست‌مایه‌های پیشین رمق چندانی برایش باقی نمانده بود، نمایش دو فیلم در سال ۱۳۴۸ و در بحبوحه دوران‌گذار جامعه از سنت به مدرنیته و شکل‌گیری رسمی گروه‌های مسلح ضدحکومتی خیلی از فرمول‌های سینمای ایران و حتی هنر و فرهنگ دیکته‌شده آن سال‌ها را به هم ریخت. مسعود کیمیایی با «قیصر» آمد و داریوش مهرجویی با «گاو»! و خیلی از کسانی که در سایه خفقان سیاسی، تعالی و سعادت را در روی‌آوردن به فلسفه و ادبیات و دیگر هنرها می‌دیدند، پی بردند که در میان یکه‌تازی فیلم‌های تجاری می‌توان نگاهی نیز به سینمای متفاوت ایران و آثار نیروهای تازه‌نفسش انداخت. موفقیت پیش‌بینی‌نشده «قیصر» در گیشه که به عمر چهارساله «قارونیسم» پایان داد، اعلام موجودیتی بود برای موج نو سینمای ایران که حالا می‌شد روی موفقیت آن نزد عامه مخاطبان نیز حساب باز کرد.

قیصر کیمیایی دیگر آن قهرمان بامرام و بزرگ‌دلی نبود که آواز بخواند و رویاهای عامه تماشاگران را با تحقیر ثروتمندان روی پرده زنده کند. قیصر با وجود بهره‌مندی از ویژگی‌های یک قهرمان آرمانی، یک ضدقهرمان تمام‌عیار نیز بود. او با خودش فرهنگ اعتراض را به سینمای ایران وارد کرد. او همان کاراکتری بود که نسل پرشور و در حال تحصیل آن دوران به دنبالش بودند؛ کسی که دولت و عدالت نیم‌بند سیستم قضایی‌اش را نادیده می‌گیرد و برای دفاع از حیثیت و شرف پایمال‌شده خود و خانواده‌اش دست به سلاح می‌برد و انتقام می‌گیرد. مرگ قیصر در پایان فیلم و با آن لبخند معروف و ماندگار و در حالی‌که زخم چاقوی منصور آب‌منگل (نمادی از وحشی‌گری و بی‌قیدی حاصل از مدرنیته حکومتی) را در شکم و زخم گلوله پلیس (نمادی از قدرت سیستم امنیتی حکومت) را در پایش احساس می‌کرد برای جوانانی که تب سیاست و آرمان‌خواهی بسیاری‌شان را فرا گرفته بود همان لحظه آرمانی و رویایی به شمار می‌آمد.

از سوی دیگر «گاو» نیز که برگرفته از داستان «عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی بود، جنبه‌های هنری سینمای مستقل ایران را پررنگ‌تر کرد و برخی از روشنفکران که با تکیه بر استقبال مردم از «قیصر» آن را اثری تجاری و مردم‌پسند قلمداد می‌کردند را واداشت که درباره کلیت سینمای مستقل ایران که دیگر به بلوغ رسیده بود، تجدیدنظری اساسی کنند. با اینکه «گاو» با سرمایه‌گذاری وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد اما توقیف شد و در جشنواره فیلم ونیز هم پنهانی شرکت کرد.

می‌گویند محمدرضا پهلوی نیز «گاو» را دیده بود و پیام آن را (به‌ویژه سه کاراکتر بلوری‌ها در بالای تپه که نمادی از ابرقدرت‌ها بود و تاکید فیلم بر گاو به عنوان نمادی از نفت) به خوبی گرفته بود. «گاو» پس از موفقیتش در جشنواره ونیز و با افزودن جمله‌ای به ابتدایش که داستان فیلم را به ۴۰‌‌سال قبل ارجاع می‌داد (سال‌های پیش از انقلاب سفید و برنامه اصلاحات ارضی) سرانجام جواز نمایش گرفت و اتفاقا با وجود اکران محدوش (تنها در سینما کاپری) خیلی از دانشجویان و اهل فرهنگ و قلم را به سینما کشاند و استقبال خوبی از آن شد.

پس از موفقیت «قیصر» باز هم این متولیان سینمای تجاری بودند که از آب گل‌آلود ماهی گرفتند و با حفظ برخی مولفه‌های پیشین، نسخه‌های نازلی را از روی آن ساختند و تماشاگران سینما نیز بی‌درنگ به همین خوراک‌های بی‌مایه تن دادند. شاید به همین خاطر بود که کسی نگران این موضوع نشد که اثری درخشان همانند «آرامش در حضور دیگران» (ناصر تقوایی، ۱۳۴۹) زیر تیغ تیز سانسور باقی مانده و پس از سه سال توانست اکرانی محدود داشته باشد اما جریان نویی که در سینما به راه افتاده بود، جدا از جنبه‌های روشنفکرانه تعدادی از آثارش، دغدغه‌ها و گاه روح اعتراضی‌اش را با به‌کارگیری برخی مولفه‌های سینمای گیشه‌‌پسند در هم می‌آمیخت و به همین دلیل برخی از فیلم‌های «موج نو سینمای ایران» کارکرد تجاری خوبی داشتند. کیمیایی با «رضا موتوری» (۱۳۴۹) به «سینمای خیابانی ایران» شکل و شمایلی رسمی بخشید و زنده‌یاد علی حاتمی که با ساخت «حسن‌کچل» (۱۳۴۹) قصه‌های فولکلور ایرانی را با یک قالب سینمایی آبرومند عرضه کرده بود با «طوقی» (۱۳۴۹) موفقیتی چشمگیر را در گیشه تجربه کرد و البته نمی‌توان به «آقای هالو»ی (داریوش مهرجویی، ۱۳۴۹) اشاره نکرد که از بهترین‌های کارنامه مهرجویی در سال‌های پیش از انقلاب و از پیشگامان موج نو در دوران شکوفایی‌اش بود که رویکردی قابل قبول به مولفه‌های سینمای تجاری هم داشت و البته به فروشی خیلی زیاد دست پیدا نکرد اما استقبال از این فیلم مهرجویی در میان عامه مخاطبان سینما به اندازه‌ای بود که می‌توان گفت سینمای مستقل ایران در آن روزها دیگر به جریانی تبدیل شده بود که از پزهای روشن‌فکرمآبانه دوری ‌کرده و با یک زبان سینمایی قابل فهم و در عین حال اخلاقی با مخاطبانش صحبت می‌کرد.

امیر نادری که بی‌شک از بزرگان موج نو سینمای ایران در سال‌های دهه ۵۰ بود با «خداحافظ رفیق» (۱۳۵۰) یک سینمای اعتراضی کم‌خرج و خیابانی را به مخاطبان سینمای ایران معرفی کرد که دو سال بعد با شاهکارش، «تنگنا»، آن را کامل کرد و در سایه روایت یک داستان تلخ، رنگ و لعاب‌های توخالی و تبلیغاتی

رژیم پهلوی را در جامعه شهرنشین ایران زیر سوال برد. هرچند که بعدها «سازدهنی» (۱۳۵۳) ساخته امیر نادری که در ظاهر داستانی ساده و کودکانه را تعریف می‌کرد با تکیه بر تاویل‌های سیاسی و اجتماعی که پیرامونش پدیدار شد، در کنار «تنگسیر» (۱۳۵۲) از مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی موج نو ایران در سال‌های دهه ۵۰ لقب گرفت. «صبح روز چهارم» (کامران شیردل)، «سه‌قاپ» (زکریا هاشمی) و «فرار از تله» (زنده‌یاد جلال مقدم) از موج نویی‌های سال ۱۳۵۱ بودند که با قرار گرفتن در حال‌وهوای آثار سینمای اجتماعی و خیابانی، رویکردی واقع‌گرایانه نسبت به ضدقهرمانان حاشیه‌ای و مطرود جامعه آن سال‌های ایران داشتند و از سویی «پستچی» (داریوش مهرجویی، ۱۳۵۱) که هم در گیشه موفق بود و هم در جلب نظر منتقدان با درخشش در جشنواره‌های مهم جهانی از نخستین فیلم‌های موج نو به حساب می‌آمد که به شکلی جدی و آشکار توانست سینمای مستقل ایران را به محافل سینمایی دنیا بشناساند. «رگبار» نخستین تجربه سینمایی بلند بهرام بیضایی از شاهکارهای موج نو در آن سال بود که با وجود شکستش در گیشه، از آثار مهمی بود که سینمای ژرف‌اندیش ایران را جدا از جریان حاکم بر سینمای کشورمان جلو می‌برد. «بی‌تا»ی (هژیر داریوش) از دیگر مستقل‌های اکران‌شده در سال ۵۱ بود که نگاه تلخ و واقع‌گرایانه‌اش نسبت به طبقه متوسط به مذاق خیلی از اهل قلم خوش آمد. موفقیت «تپلی» (زنده‌یاد رضا میرلوحی) می‌توانست نقطه پرشی برای سازنده‌اش و حتی بخشی از سینمای اندیشمند ایران باشد که در دل مناسبات تجاری راه خود را پیدا کرده بود و شکست «تپلی» در گیشه سینماها این رویاها را ویران کرد.در کنار این آثار شاخص، «چشمه» (آربی آوانسیان) نیز اکران شد که از فیلم‌های مهم تاریخ سینمای کشورمان به حساب می‌آید. سال ۱۳۵۲ برای موج نو سینمای ایران سال مهمی بود در حالی‌که «یک اتفاق ساده» (زنده‌یاد سهراب شهیدثالث) و «مغول‌ها» (پرویز کیمیاوی) به عنوان نخستین تجربه‌های بلند سازندگان‌شان نقطه عطفی را برای موج نو سینمای ایران رقم زدند. آثاری همچون «خاک» (مسعودکیمیایی)، نفرین (ناصر تقوایی) و «شورش» (زنده‌یاد میرلوحی) هم در میان هیاهوی فیلم‌های بی‌مایه آبرویی برای میانگین کیفی سینمای ایران در آن سال بودند.

«شازده احتجاب» (بهمن فرمان‌آرا) و «زیر پوست شب» (زنده‌یاد فریدون گله) تنها فیلم‌های اکران‌شده در سال ۱۳۵۳ بودند که می‌توان آنها را در ردیف موج نو سینما طبقه‌بندی کرد. در این سال سینمای مستقل ایران با وجود افزایش اشتیاق فیلمسازان جوان سینمای آزاد برای ورود به دنیای حرفه‌ای فیلمسازی، همپا با شرایط رو به زوال اقتصادی در بدنه سینما آهسته‌آهسته از قله‌های خود پایین می‌آمد و به سوی رکود گام برمی‌داشت.

اما موج نو سینمای ایران پس از یک سال رکود نسبی، باز هم به نقطه اوج خود بازگشت. بهرام بیضایی با «غریبه و مه» به دغدغه‌های شخصی‌اش درباره اسطوره‌ها و فرهنگ ایران‌زمین پرداخت و بیان سینمایی‌اش نسبت به «رگبار» محکم‌تر شد. زنده‌‌یاد سهراب شهیدثالث «طبیعت بی‌جان» و «در غربت» را در کارنامه‌اش رقم زد. «طبیعت بی‌جان» که با حال و هوای ضدداستانی‌اش سبکی تازه در فیلمسازی ایران را تعریف کرده بود، بعدها به فیلم محبوب خیلی از روشنفکران و منتقدان تبدیل شد. زنده‌یاد فریدون گله نیز دو فیلم «مهر گیاه» و «کندو» را به روی پرده فرستاد که اولی به دلیل فضای ویژه و شخصی‌اش نتوانست با مخاطبان خاص هم ارتباط چندانی برقرار کند و «کندو» هم که به درستی از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران است، در زمان نمایشش با برچسب فیلمفارسی سیاه از سوی منتقدان رانده شد و این نسل‌های دهه‌های بعد بودند که آرام‌آرام ارزش‌هایش را کشف کردند و آن را از بهترین فیلم‌های موج نو و از آثار شاخص سینمای اجتماعی- خیابانی دهه ۵۰ لقب دادند. فیلمی همچون «بوف کور» (کیومرث درم‌بخش) را هم می‌توان در زمره فیلم‌های مستقل در آن سال طبقه‌بندی کرد که البته چندان موفق نبود. اما شناخته‌شده‌ترین فیلم از میان آثار فیلمسازان پیشرو دهه ۵۰ که در سال ۵۴ غوغایی در میان عامه مخاطبان نیز به‌پا کرد، «گوزن‌ها» ساخته مسعود کیمیایی بود که مضمون سیاسی و اعتراضی آن و زبان گیرای سینمایی‌اش دل تمامی مخاطبان آن سال‌های سینمای ایران را به‌دست آورد و در دورانی که ساواک در حال پاک‌سازی نهایی گروه‌های سیاسی بود، جوانان صدای فریاد و اعتراض خود را نسبت به شرایط موجود در رفتار و گفتار کاراکترهای اصلی فیلم کیمیایی می‌دیدند. «گوزن‌ها» به پرفروش‌ترین فیلم سال بدل شد تا سینمای دگراندیش ایران با حفظ رویکردی نسبی به مولفه‌های مخاطب‌پسند همچنان در اوج باقی بماند. در حالی‌که سینمای ایران در سال ۱۳۵۵ با وجود افزایش در تولید می‌رفت که بحران اقتصادی بزرگی را تجربه کند، موج نو سینمای ایران نیز با وجود نمایش آثاری مطرح کم‌کم به حاشیه رانده شد. «نازنین» (علیرضا داوودنژاد)، «سرایدار» (زنده‌یاد خسرو هریتاش) و «غزل» (مسعود کیمیایی) آنچنان که باید دیده نشدند و آثار شاخصی همچون «باغ سنگی» (پرویز کیمیاوی)، «ملکوت» (خسرو هریتاش)، «پسر ایران از مادرش بی‌خبر است.» (زنده‌یاد فریدون رهنما) و شطرنج باد (محمدرضا اصلانی) تنها در جشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش در آمدند و رنگ اکران عمومی را ندیدند.

سال ۱۳۵۶ سال ورشکستگی رسمی سینمای ایران بود. حتی حمایت وزارت فرهنگ و هنر و «تل‌فیلم» از خیلی از سینماگران «موج نو»‌ دهه ۵۰ کم‌رنگ شد و شاید تنها فیلم شاخصی که در آن سال به روی پرده رفت و از آثار ماندگار آن سال‌ها و تاریخ سینما به شمار رفت، «سوته‌دلان» (زنده‌یاد علی حاتمی) بود. این رکود با شکل‌گیری تدریجی قیام مردمی در برابر رژیم‌پهلوی، بیشتر و بیشتر شد و در بحبوحه ناآرامی‌های خیابانی، دیگر کمتر کسی حواسش به این بود که فیلم‌های ارزشمندی همچون «کلاغ» (بهرام بیضایی) و «گزارش» (عباس کیارستمی) در سال ۱۳۵۷ به روی پرده رفته و فیلمی معمولی و شعاری همانند «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی) به دلیل لحن شبه‌انقلابی‌اش به فیلم محبوب آن سال تبدیل شد. در روزهای پس از پیروزی انقلاب نیز این بانیان سینمای تجاری بودند که رنگ عوض کردند و تولید در سینما را با فیلم‌های نازلی که به اصطلاح سیاسی بودند، باز هم در اختیار گرفتند. در چنین شرایطی «چریکه تارا» (بهرام بیضایی)، «اوکی مستر» (پرویز کیمیاوی)، «بن‌بست» (پرویز صیاد) و «سایه‌های بلند باد» (بهمن فرمان‌آرا) با بی‌مهری روبه‌رو شدند تا کارنامه موج نو سینمای ایران با اعمال برخی محدودیت‌ها در سال‌های پایانی دهه ۵۰ و سیاستگذاری‌های دولتی در سال‌های ابتدایی دهه ۶۰ به‌طور رسمی و برای همیشه بسته شود.

 

 

۳ دیدگاه

  1. نرگس

    ۰۶/۰۲/۱۳۸۹, ۰۵:۲۹ ق.ظ

    سلام
    ممنون از این مطلب عالی اگر امکان دارد اسم نویسنده و همچنین ادرسی ازشون بدهید من در حال تحقیق در همین موضوع هستم و می تواند کمک بزرگی هم به من و هم به ارتقائ سینمای ایران باشد.
    با تشکر فراوان

    پاسخ
  2. مانی

    ۰۶/۰۵/۱۳۸۹, ۰۷:۰۸ ب.ظ

    جمع بندی خیلی خوبی بود.منم خیلی استفاده کردم.مدتی بود روی این موضوع کار میکردم .اگه ممکن باشه مطالب دیگه ای در این زمینه هم بزارید ممنون میشم

    پاسخ
  3. عطا تایماز

    ۰۹/۰۵/۱۳۹۵, ۱۱:۴۳ ب.ظ

    با تشکر از شما آقای امیر رضا نوری پرتو

    اشاراتی که به فیلم های موج نو سینمای ایران نمودید در خیل فیلم فارسی های آنزمان قابل توجه است و تحلیل خوبی که از سیر تحول آنها داشتید قابل توجه است. اما در این میان دو فیلم آدمک و برهنه تا ظهر با سرعت زنده یاد دکتر خسرو هریتاش فراموش شدند چرا که اسناد موجود درمورد آنها کم ، مبهم و تا حدودی مغرضانه هستند. فیلم آدمک محصول ۱۳۴۹ می باشد و ایده آن در سال ۱۳۴۸ ریخته شد (هرچند قبل از آن “عروسک پشت پرده ” بر اساس داستان کوتاهی از صادق هدایت قرار بود ساخته شود که با برادرزاده صادق هدایت به توافق نرسیدند). آدمک یک فیلم ضد قصه و کلاسیک و مبتنی بر تکنیک قرینه سازی بود که با پرداخت هوشمندانه یک مضمون تازه در فرم و استفاده از بازیگران ناشناخته، یک سنت شکنی بر بدنه فیلم فارسی بود که مورد توجه قرار گرفت و به نظرم همزمان با بازگشت هریتاش از آمریکا که فیلم های گاو و قیصر نمایش داده شدند ایشان هم سهم مهمی در اعتلای این موج سوم داشتند. فیلم برهنه تا ظهر با سرعت که محصول ۱۳۵۱ است و فیلمنامه آن از بهار ۱۳۵۰ نوشته شده بود و تا ۳ سال و اندی در توقیف شدید بود نیز یکی از فیلم های عجیب موج نو ، از بخش سینمای هنری و روشنفکرانه و یک masterpiece در بین محصولات دهه پنجاه خورشیدی است . برهنه تا ظهر با سرعت یک فیلم مهجور، گم شده و کمتر فهمیده شده در بین سینماگران آنزمان و اینزمان است و شاید بتوان گفت یک نمونه گستاخانه تمام عیار از نمایش عصیان و مبارزه نسل جوان با رژیم حاکم و مناسبات مذهبی اجتماعی بود که سوای آن ، بار معنایی و نمایشی غلیظ اروتیک در پرداخت دیدگاهها و ذهنیات افراد درگیر در یک رابطه عاطفی و نمایش حقیقت آنچه که در یک مثلث عشقی اتفاق می افتد مجموعا منجر به واکنش شدید در مجامع هنری و غیر هنری شد و با تکه تکه کردن بخش های مختلف فیلم ، نمایش عمومی آن علیرغم استقبال جوانان مورد فهم تماشاگر قرار نگرفت چرا که چیزی از ریتم فیلم باقی نمانده بود. برهنه تا ظهر با سرعت نیز یک فیلم ضد قصه ، تکنیکال ، پر نماد و کنایه و مبتنی بر یک زیباشناختی اصیل با دقت و حوصله فراوان ساخته شد و اولین فیلم ایرانی بود که از عنصر رنگ در یک فیلم سیاه و سفید به زیبایی استفاده شد.

    ارادتمند
    عطا تایماز

    پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد