میزگردی درباره تئاتر ـ بخش دوم و پایانی

, , ارسال دیدگاه

بخش نخست را از اینجا بخوانید

 

نیما حسندخت: جدای از مسایلی که آقای دانش رفتار در مورد شیوه های اجرایی تئاتر مطرح کردند که به طبع آن هم می تواند در نحوه برقراری ارتباط مخاطبین با تئاتر موثر باشد می توان به این مورد هم اشاره کرد که ما وقتی در همان دوره های اوج جریان های تئاتری نگاه می کنیم می بینیم که در درون آن بستری از گفتگو یا دیالوگ در جریان است. چیزی که مثلن در جامعه ی یونانی به وقوع پیوست و وجود داشت. چرا که جامعه ی یونانی اساسن جامعه دیالوگ مداری بود. در تاریخ یونان از میادینی یاد می شود که مردم در آنجا به گفتگو و تبادل افکار می پرداختند. از آن میادین است که گفتگو وارد دنیای تئاتر  می شود و به آن رنگ و زیبایی می دهد. این چیزی جدای از آن جامعه نیست و ارتباط تنگاتنگی بین هنر و اجتماع وجود دارد. درست است که مردم یونان موضوعات جدید و تازه ای را در قالب نمایش می بینند اما فرایند شکل گیری آن چیز نو و غریبی نیست.می خواهم بگویم زبانی که تئاتر از آن استفاده می کرده در جامعه جریان داشته و این باعث می شده که مردم به راحتی دل به دیدن تئاتر بدهند؛ جدای از اینکه مسایل موضوعی مطرح شده در خود درام بخواهد آنها را درگیر کند. این است که در جامعه ی ما که به لحاظ تاریخی اساسن جامعه تگ گو و مونولوگ  مداری است ، تئاتر با مشکل روبرو می شود.

یوسف فخرایی: ببینید ، درواقع ما دوبحث داریم .یکی تکنیک تئاتر و دیگری زیبایی شناسی تئاتر. تکنیک بخشی از اجراست و زیبایی شناسی بخشی از محتوای درونی تئاتر. امروز صحبت ما روی نگاه جهان شناسی و فلسفه ای است که درواقع پشت تئاتر است. آن چیزی که از یونان تا امروز شکل می گیرد، بخش های مجزای تکنیک وزیبایی شناسی است. ولی یک مقوله ی کلی تر بین انسان و تئاتر وجود دارد و آن مقوله ی هستی شناسی است. آن چیزی که امروز در حال اتفاق افتادن است بسیار فراتر از این است که مادیگر امکان دیالوگ نداریم.نوعی عدم ارتباط انسان ، تئاتر و جهان است.، کامو می گوید: « درام از اینجا سخن میگوید که منِ انسان میخواهم سخن بگویم. با چه کسی؟ با جهان . و جهان کر است. او صدای مرا نمی شنود. پس وقتی صدای مرا نمی شنود مرا به راحتی نابود می کند.» می گوید:« تراژدی و درام نویسی مدرن از اینجا شکل می گیرد که همه ی ما تلاش می کنیم که با جهانی سخن بگوییم که آن جهان دیگر کلام ما را نمی فهمد.» این یک بخش از نگاه هستی شناختی است که ما می بینیم انسان و تئاتر و جهان پیوند تنگاتنگی را که پیش از این داشته اند، از دست داده اند. ما بر اساس آن چه گزارش و روایت شده فضا های اجرا ی تئاتر درگذشته رابررسی می کنیم و هیچ کدام ما از آن اجراها تجربه مستقیم نداریم. بنابراین رویداد ما زیبایی شناسی نیست. تئوریک است. براساس تئوری و قالب ها ما با وقایع گذشته روبرو می شویم. اصل زیبایی شناسی مربوط به دوره ای است که آن را حس و لمس کرده و به پایان رسیده است. ولی جدای از این مقوله ها آن مقوله ی هستی شناختی انسان مدرن است که درواقع ارتباطش به این است که به تئاتر و جهان لطمه زده است. همه ی تلاش های تئاتری قرن بیستم بر این بوده است که این پیوند باردیگر برقرار شود. اما این که تا چه اندازه برقرارشده ما می دانیم که نتوانسته یک دهم آن چیزی که دریونان، خودجوش شکل می گرفته را به وجود بیاورد. این بخشی از هستی شناختی انسان معاصر است و معضل انسان معاصر نسبت به این مقوله ی بزرگ یعنی تئاتر است.

یک بخش اجتماعی و تاریخی اش  هم همین است که دیالوگ در یک جامعه شکل می گیرد و در جامعه ی دیگر شکل نمی گیرد. یک جامعه دیالوگی است و جامعه ی دیگر مونولوگی است. آنها بخش تاریخی و عرصه ی اجتماعی یک وضعیت است که تئاتر هم بخشی از آن است. چرا ما تعزیه را مثال می زنیم؟ چون همان چیزی است که ما در اسطوره می بینیم. یعنی در نگاه ابتدایی وقتی که ایندرا را بررسی کردیم دیدیم که پیکار است.تعزیه هم پیکار است. پیکار چیست؟نیروهای خیر با نیروهای شرّ. این بن مایه تئاتر است . برای لمس این، من نیاز به هیچ فضا، مرز، تاریخ ، مکان و زمان خاصی ندارم. همان طور که وقتی پیتربروک تعزیه ی ما را می بیند متاثر می شود و بسیار برایش قابل لمس است. همان طور که وقتی تعزیه در آوینیون اجرا می شود و یک فرانسوی یا آلمانی یا یک انگلیسی آن را میبیند، با این که معنایش را نمی داند تحت تاثیر قرار می گیرد . این نشان می دهد که این نوع نمایش احتیاج به مکان و زمان ندارد. این آن هستی شناختی را پشت خودش دارد.اگر یک تعزیه در آن فرم اصیل اجرایی خودش به نمایش دربیاید، برای ما نیاز به هیچ چیزی نیست که با آن ارتباط برقرار کنیم.چون اساسن نمایش از طریق تکرار و آیین زمان را می شکند. در حالی که ما در تئاتر نیاز به زمان داریم. اساسن یک وجه از تئاتر، زمان است. چون با نگاه و نقد رودررو است . و نقد زمان مند است. ولی مقوله ی نمایش، از آن جمله تعزیه یا اجراهای کهن یونان نیاز به زمان ندارند. اینها بخشی از آن نیاز روانی و متافیزیک انسان را برآورده می کنند. به همین دلیل است که تئاتر در معنای اصیل خودش یک بخش درونی و یک بخش بیرونی است. از طریق تعزیه یک بخشی به خودشناسی می رسیم. به وجود شناسی می رسیم. خود را پیدا می کنیم.اما از سوی دیگر از طریق چیزی که به ما عرضه می شود موقعیت خود را درجهان پیدا می کنیم. چون برای ما در قالب یک فرد مطرح نمی شود. در قالب یک الگوی عظیم جهانی مطرح می شود. امام حسین برای ما فراتر از یک فرد یا یک الگوی اخلاقی است. یک الگوی بزرگ جهانی است. نوعی پیکار است. این وجه عظیم تئاتر است که تاثیرگذار بوده و تمام تلاش قرن بیستم برای همین بود که بتواند این وجه آیینی را تکرار و زنده بکند. اما اگر در شرق مسئله ای برای ما معنایی می دهد که در غرب معنایش دگرگونه است برای این است که اساسن تعریف و نگاه انسان آن سو، با تعریف و نگاه ما کاملن متفاوت است. خب باید اینها را درنظر گرفت و به آن توجه کرد. ولی درواقع همان طور هم که خودتان گفتید یک بخش تاریخی پشت منظر تئاتر هست که از آن بخش تاریخی ما می توانیم زیبایی شناسی و بحث تکنیک را جدا کنیم. که در آنجا جوامع بسته به نیاز خودشان از آن بهره می گیرند. مثلن اگر شما جامعه رومی را نگاه بکنید می بینید که جامعه رومی اساسن ضد تئاتر است. و درکی از آن ندارد. وچون نمی فهمد ،تئاتر یک ملعبه  و وسیله ی سرگرمی می شود. آنها بیشتر سیرک را  می فهمند تا تئاتر. به همین دلیل است که شما جز کمدی پلوتوس و ترنس که درواقع تاثیر زیادی روی کمدی الیزابتی گذاشته ، تراژدی در معنای اصیل خودش را نمی بینید. اساسن یک وجه از تراژدی یعنی گروه همسرایی را اصلن نمی بینید. در حالی که حضور گروه همسرایی در تئاتر یونان خودش یک بخش از اندیشه و وجدان جمعی جامعه ی یونان است که در درام رومی اصلن وجود ندارد.گستره ی قرون وسطا که بحثی جداگانه است. آن طرف هم که یک جامعه ی متحول داریم. انسان دوباره معنا می شود.این هم نگاهی به انسان است. و تلاش اساسی این است که ما باید این نگاه ها را تفکیک کنیم. همان طور که آن ها تفکیک کردند.آن ها برای رسیدن به نگاه نو،متوجه شرق شدند. از بروک تا آرتو تا خودبرشت و خیلی های دیگر. تابتوانند به یک معنایی برسند. ما هم برای آن که بتوانیم تئاتر خودمان را به سامانی برسانیم و نگاهی دوباره از آن بدهیم نیاز داریم که آن را بازخوانی کنیم تا از طریق این بازخوانی متن خلق کنیم. هرمتن درواقع طرحی است که ما آن را وارد جهان می کنیم و از طریق این طرح است که اراده ی ما رودرروی تقدیر و سرنوشت قرار می گیرد و ما حضورخودمان را معنا می کنیم.

مازیار نیکفر: در مورد آن اندیشه ای که می گوید تئاتر آیین است .آیا منظور آن برگشتن دوباره به  آیین ها و                    اسطوره هاست؟سوال دیگرم این بود که چرا هنرهای دیگر از تکنولوژی به نفع خودشان استفاده می کنند. اما تئاتر این کار را نمی کند و آن را ضعف خود می داند.

یوسف فخرایی: اتفاقن در قرن بیستم تئاتر از تکنولوژی استفاده کرد. از پیسکاتور بگیرید تا راینهارت تا خود برشت بسیار از تکنولوژی استفاده کردند. وقتی که صنعت برق اختراع می شود جای شمع را   می گیرد. این بخشی از تکنولوژی است که وارد تئاتر شد. اساسن نظام ساختار نوری را تغییر داد. تئاتر استفاده کرد و می کند. اما اینها فرع قضیه است. سوال اولتان بسیار سوال خوبی است .آیا ما باید به اسطوره و آیین برگردیم؟ من فکر می کنم باید برگردیم ولی نه مستقیمن . همانطور که گفته شد به بازخوانی اسطوره و آیین. شما بیشتر فیلم های مدرن غرب را نگاه بکنید. یکی از فیلم هایی که بسیار زیباست فیلم « هفت گناه کبیره »است. پیشینه اش بسیار کهن است. آنها فوق العاده در استفاده کردن از اسطوره ها و دیدگاه های متافیزیک خودشان مسلطند . چون آنها را می شناسند. و چون آنها را  می شناسند به خوبی از آنها استفاده میکنند. یک فیلم بسیار اکشن و سرگرم کننده ی دیگری را مثال می زنم که شاید بسیاری از ما دیده باشیم به نام « ارپرهاربر». از منظر دقیق وقتی به آن نگاه می کنیم می بینیم که سرشار از اسطوره های دینی است. فیلم را دوستانی که دیدند می دانند. داستان بر سر رقابت دو مرد است برای تصاحب یک زن. پیشینه اش به کجا باز می گردد؟ به هابیل و قابیل و همین افسانه ی اوزیریس و سِت. در فولکلور و آیین های خودمان نیز هست.

مهدی دانش رفتار: الیا کازان هم فیلمی دارد به نام شکوه علفزار که در همین مورد است.

یوسف فخرایی:بله… در این فیلم داستان مسیح را برایتان زنده می کنند. به چه شکل؟ وقتی که این دو نفر توسط ژاپنی ها دستگیر می شوند. بلافاصله حالت صلیب قرار می گیرند. بلافاصله نورپردازی و فضای آن صحنه، زاویه دوربین تغییر پیدا می کند. و آن را تبدیل به مسیحی می کند که چند لحظه بعد در راه دوستش جان فشانی می کند. این نگاه جدید است. حتا در فیلم اکشن و تجاریشان که قرار نیست یک فیلم فلسفی و متفکرانه باشد می بینید که از این اسطوره ها بسیار استفاده می کنند. این بازخوانی مجدد بسیار کمک می کند که ما بتوانیم تئاتر خودمان را ساماندهی بکنیم. ببینید ما متون کهن و ارزشمندی داریم. حافظ، مولوی، عطار و منطق الطیرش.فردوسی و شاهنامه اش .آنها استفاده می کنند. آقای پیتربروک و ژان کلودکاریر استفاده می کنند و سه ساعت نمایش از درون آن در می آورند. این ها همه متونی است که ما می توانیم ازآنهااستفاده کنیم ولی به چه شکل؟ خود همین مقوله تکرار؛- حالا بحث های هرمنوتیکش را کنار بگذاریم. چون همه این ها در فلسفه ی قرن بیستم طور دیگری معنا می شود- از منظر هرمنوتیک تکرار ، تکرار نیست. سنت ، سنت نیست. بازخوانی مجدد یا به عبارت دیگر خلق مجدد از سنت است که سنت را می سازد. بنابراین تکرار دیگر یک پروسه ی کاملن کلیشه نیست. بازآفرینی و خلق است. این برای ما امکان دارد. اما چگونه؟ این ساده انگاری باید کناربرود. باید به جهان همان گونه نگاه بشود که حافظ و مولوی و فردوسی و… نگاه می کرد. اینها بسیار دشوار است. ولی ما اگر نتوانیم این نگاه را در خودمان به وجود بیاوریم در نهایت ما متن هایی نمی توانیم به وجود بیاوریم که ماندگار باشد.آن پیچیدگی لازمه متن است. امروز خیلی از متن های پیچیده مورد نفرت است. چرا؟ چون مخاطب امروز ما اساسن خودش را برای پیچیدگی آماده نمی کند. در اکثر جلساتی که شما می نشینید         می گویند تئاتر مخاطب عام دارد. اساسن اینگونه نیست. تئاتر هیچوقت مخاطب عام نداشته. جز در یک دوره که آن جا اساسن مخاطب معنا نداشت.در یونان اصلن این تقسیم بندی مخاطب خاص و عام وجود نداشت. چون یک رویداد بزرگ اجتماعی بود. مخاطب خاص یا عام در تئاتر معنا ندارد. کسی که تئاتر را انتخاب می کند و می آید در آن تاریکی می نشیند و چیزی زنده را آن سو می بینید ، او گزینش می کند.چون گزینش می کند درواقع بخشی از پروسه ی تئاتر می شود. بنابراین یک بخش از رنج تئاتر را می پذیرد. مخاطب عام برای تلویزیون است. مخاطب عام حتا برای سینما است. ولی امروزه همه به گونه ای با تئاتر روبرو می شوند که گویی واقعن تئاتر مخاطب عام دارد. در حالی که این را فراموش می کنیم؛ زمانی که تئاتر بر روی صحنه می رود فرهنگ لغت خاص خودش را دارد.من برای این که بتوانم با این فرهنگ لغت ارتباط برقرار کنم نخست باید آن را بخوانم. بایددر رنج هایی که کارگردان، بازیگر و نویسنده می برند تا اندازه ای شریک باشم تا بتوانم به این مقوله نزدیک بشوم. در غیر این صورت هیچ کدام از این رنج ها را نه تنها نمی توانم درک کنم ، بلکه اساسن کل این موجودیت ، یعنی تئاتر برای من بی معنی می شود.

پوریا کریمی: آقای فخرایی در ابتدای صحبت تان گفتید حرکت تئاتر در طول تاریخ حرکتی کند ولی مستمر بوده است . می خواهم بدانم با این پیشرفت تکنولوژی و مسایل دوره ای که ما در آن زندگی می کنیم فکر می کنید که تئاتر بتواند در آینده جایگاه خودش را پیدا بکند.

یوسف فخرایی:همه ی ما باید امیدوار باشیم که تئاتر هم چنان سخت کوش و سخت جان بماند. وسخت جانی تئاتر بخشی از تلاش خانواده کوچک تئاتر است که این جریان را زنده نگاه می دارد. همه ی این تلاش ها بخشی از حرکت است برای این که این شمع خاموش نشود. باید امیدوار باشیم که کسانی که دست اندکار تئاترند آن پیچیدگی و آن متافیزیک و دشواری تئاتر را درک بکنند و درواقع آن را ضرورت بدانند . نخواهند که از آن پرش کنند و بگذرند و به نوعی ساده انگاری برسند . من فکر می کنم پیچیدگی بخشی از حیات تئاتر است.وقتی که این پیچیدگی لمس و درک شود شفاف می شود. اما چون لمس نمی شود همچنان پیچیده باقی می ماند. این به دلیل فاصله ما و نسل های ما از متونی است که خیلی از چیزها را درخودشان دارند. ببینید گوته یک جمله ای دارد که بسیار عجیب است. یعنی دست کم برای من وقتی که آن را خواندم بسیار عجیب به نظر می رسید. می گوید: « حقیقت در گذشته کشف شده است.» وقتی که به عمق این جمله نگاه می کنیم می بینیم که بسیار هراس آور است. اگر حقیقت کشف شده است. پس من امروز چه می کنم؟! . اما گوته بی ربط نمی گوید. بسیار درست   می گوید. پیشینه اش کجاست؟ مُثُل افلاطون. و مسئله ی تذکر. این که هیچ نوع دانشی از نظر افلاطون دانش نیست. یادآوری است. یک تذکر است. وقتی که حقیقت تا به این اندازه ملموس است پس می شود آن را در تئاتر ایجاد کرد. اما به چه شکل؟ از طریق بازخوانی صحیح.و ارتباط برقرار کردن باگذشته و نه در بند گذشته ماندن. شاید ما بیش از آن که تمایل به بازخوانی گذشته داشته باشیم، مایلیم که در بند گذشته بمانیم. بله در این صورت هیچ گونه بازخوانی صورت نمی گیرد. ببینید یک نگاه بسیار کلی است. مانمی گوییم اگر تئاتر یونان را به همان کیفیت روی صحنه بیاوریم موفقیم. اساسن این گونه نیست. اگر این گونه بود در آن صورت تئاتر هایی را که مثلن فقط روایت متن های اشیل بود باید بسیار موفق می پنداشتیم. ولی شما ببینید که تمام این فضا شکسته می شود. حتا فضاهای شکسپیری شکسته می شود. این بازخوانی مجدد بر اساس دریافت درست و صحیح ما و اجرای دگرگون شده است که می تواند آن متن ها را برای ما تازه نگاه دارد و پیوند ما را با این سنت ها حفظ بکند. این را باید درخودمان به وجود بیاوریم که هیچ قوم و ملتی نمی تواند بدون بازخوانی دقیق و صحیح گذشته ی خودش، امروز خودش را معنا بکند. و این یک اشتباه است اگر ما فکر بکنیم ادبیات غرب چیزی بریده از سنت های پیشین خودش است. اصلن این گونه نیست. آنها در هنری که خلق می کنند بخشی از این سنت ها را بار دیگر روایت میکنند. ولی آن را از طریق زیبایی شناسی روایت میکنند. و بر اساس تحلیل امروزین و صحیح. ما باید اول به این نگاه برسیم. وقتی که رسیدیم می توانیم ادبیات کهن خودمان را بار دیگر زنده کنیم. و در آن صورت می توانیم تئاتری به وجود بیاوریم که بگوییم تئاتر ماست. همان طور که آنها تئاتر خودشان را به وجود  می آورند.شما بهتر می دانید، امروز سیل درام ها و اجراهای درواقع مدرن و پست مدرن می آید . اما باید گفت که آنها با جامعه ی ما به هیچ وجه ارتباط معنایی و تنگاتنگ ندارند. چه در شکل اجرایی شان و چه در شکل محتوایی شان. دورنمات می تواند از این هراس بگوید چون یک قدم با ویرانی کامل جنگ دوم جهانی فاصله دارد. ولی در آن سو از ارتباط متافیزیک خودش و نوع انسان خودش گسسته شده است. این را متفکرین شان تحلیل می کنند. ولی ما در دامان این اندیشه هستیم. اصلن وضعیت برای انسان شرقی به گونه ی دیگری است. ماباید به جهان شناسی و انسان شناسی خودمان برسیم. این بسیار سخت و دشوار است. اما غیر ممکن نیست.

پوریا کریمی:در مورد فیلم هایی که مثال زدید می خواستم بگویم درست است که فیلم اکشن و پلیسی است و به قول شما پیچیدگی هایی نیز دارد. اما آن ها این پیچیدگی هارا با زبان ساده ای مطرح  می کنند. و این رمز موفقیت آن هاست.

یوسف فخرایی:ببینید این بحث تکنیک است. بحث زیبایی شناسی پیچیدگی خودش را دارد. فرم است که این محتوا را در قالبی به ما ارایه می دهدکه ما به راحتی با آن ارتباط برقرار می کنیم. ولی چگونه ارتباط برقرار می کنیم؟ تصویری و شنیداری. اما برای ارتباط معنایی ناچاریم که کندوکاو بیشتری بکنیم. خود همین واژه هفت گناه کبیره را اگر بخواهیم بررسی بکنیم باید نظری به توماس آکویناس و نگاه او در مورد مساله گناهان کبیره داشته باشیم تا ببینیم که چه استفاده ای از این مساله کرده است و همین طورسفر تکوین و پیدایش که تورات است. ببینید که درفیلم چه نوع استفاده ای از  نور و رنگ برای صحنه ی طوفان کرده است.یک سوال اساسی این است که چرا ما در طول فیلم طوفان می بینیم؟ تیرگی می بینیم؟ روشنایی فقط یک جاست. درسکانس پایانی. اما معنا کاملن متفاوت است. بنابراین پیچیدگی در عمق خودش است و لی تکنیک این پیچیدگی رابه ما شفاف و روشن ارایه می دهد. این حاصل در کنار هم قرار گرفتن فرم و محتواست. این جاست که تکنیک به زیبایی شناسی نزدیک  می شود. آن را برای ما قابل لمس می کند. بهتر است که این گونه بگوییم که قابل ارتباط. وقتی که ارتباط اولیه برقرار شد حالا ما در جهت کشف معنا حرکت می کنیم.

پوریا کریمی: ما سعی نکردیم که تکنیک را در تئاتر مثل سینما استفاده بکنیم. در مورد بحث ساده انگاری و مخاطب عام من فکر می کنم این مشکل در ریشه های فرهنگی ماست. ما ریشه های فرهنگی مان بسیار ضعیف شده است و شناخت فرهنگی درستی نداریم. باید این واقعیت را بپذیریم که کشوری که تیراژ کتابش دوهزار جلد است از لحاظ فرهنگی مشکل دارد.در این بحران فرهنگی است که تئاتر ما هم صدمه خواهد دید. واین وضع در آینده بدتر خواهد شد.

یوسف فخرایی: بگذارید امیدوار باشیم که از طریق تئاتر که در واقع خودش یک فرهنگ است این بحران طی شود .امروزه از منظر سازمان یونسکودر جوامعی که درآن تئاتر جریان ندارد فاقد ارزش گذاری می باشند. می گویند که این ها هنوز به آن مرحله از تکامل نرسیده اند . یعنی تا این اندازه تئاتر از منظر جهانی مهم است. باید امیدوار باشیم که این خلاء فرهنگی با تلاش خودمان به عنوان یک خانواده کوچک تئاتر تا اندازه ای تعدیل شود. یعنی دست کم این انتظار را می توانیم از جامعه و خانواده کوچک خودمان داشته باشیم که برای هر بخش از تئاتر صمیمانه رنج ببریم. اگر تئاتر می خواهد چیزی به ما بدهد، در ازای آن باید چیزی به تئاتر بپردازیم. هزینه بسیار سنگین است. آنهایی که دست اندرکارند می دانند. سرخوردگی، دلخوری، مورد           بی اعتنایی قرار گرفتن، فراموش شدن و… همه این ها هست. ولی فراموش نکنید برای هنرمند نامه ی سر به مهر وجود ندارد که تو برو هنرمند بشو تا مورد تقدیر قرار بگیری.اصلن چنین نیست. بر اساس یک نگاه بسیار زیبای اسطوره ای مصری می گوید:« زنده ماندن بعد از تولد بازی کردن باآتش است.» نگاه مصری ها به زندگی است که بعد از اینکه ما متولد می شویم اگر نمیریم داریم با آتش بازی می کنیم. یعنی هر لحظه در معرض نابودی و سوختنیم. خب بازی با تئاتر هم همین است. هیچ نامه ی سر به مهری وجود نداردکه من اگر وارد عرصه تئاتر بشوم حتما شخصی موفق خواهم شد. من فکر می کنم که یک بخش از این تلاش به خودمان بر می گردد. دست کم در حد یک خانواده کوچک باید این سعی را بکنیم که تئاتر را به عنوان یک مقوله ی اصیل و فرهنگی و ارزشمند بشناسیم و بشناسانیم. تعزیه را به عنوان یک مقوله فرهنگی و ارزشمند دینی بشناسیم. آن موقع است که می توانیم با آنها ارتباط تنگاتنگ برقرار کنیم. خودمان را معنا کنیم تا جهان بار دیگر برای ما معنا پیدا کند.

متشکرم

 

 

 

      

 

 

 

 

 

 

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد